CC BY
0Занорин Александр Германович, ректор, профессор кафедры дирижирования Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Zanorin Alexander Germanovich, Rector, Professor at the Conducting Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: zanorinalex@mail.ru
Мальцева Виолетта Юрьевна, преподаватель кафедры дирижирования Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Maltseva Violetta Yuryevna, Teacher at the Conducting Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: 2lett2@inbox.ru
ОТРАЖЕНИЕ ХРИСТИАНСКОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ В СОЧИНЕНИЯХ С ХОРОМ 1970-1980-Х ГГ. А. Г. ШНИТКЕ
Статья посвящена анализу крупных разножанровых музыкальных сочинений выдающегося отечественного композитора 2-й половины XX в. Альфреда Гарриевича Шнитке в ракурсе отражения в них христианского мировосприятия автора. Семантика рассматриваемых в статье произведений отождествляется авторами с личными высказываниями композитора, опубликованными в книге А. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке». Авторы предприняли попытку выявления особенностей отражения религиозного мировосприятия композитора, рассматривая тексты из вышеупомянутой книги одновременно с принципами музыкального языка композитора в определенные периоды творчества. В процессе рассмотрения Реквиема, Второй и Четвертой симфонии, а также некоторых хоровых сочинений a cappella Шнитке авторы делают выводы о трансформации религиозного мировоззрения композитора, что отражается в смене драматургических, формообразующих и исполнительских предпочтений: от конфликтной к конфликтно-медитативной драматургии; от многочастной формы к метациклу; от вокально-инструментального состава (с преобладанием последнего) к сугубо хоровому звучанию; от «внешнего» восприятия религиозно-канонических жанровых моделей к внутренней интеллектуальной музыкальной мысли через покаяние и молитву.
Ключевые слова: Альфред Шнитке, христианское мировосприятие, полистилистика, симфония, хоровые сочинения.
REFLECTION OF CHRISTIAN WORLDVIEW IN A. G. SCHNITTKE'S COMPOSITIONS FOR CHOIR OF THE 1970-1980s
The article is devoted to the analysis of large multi-genre musical compositions by an outstanding Russian composer of the second half of the 20th century Alfred Garrievich Schnittke from the perspective of reflecting the author's Christian worldview. The authors identify semantics of the works considered in the article with the personal statements of the composer, published in A. Ivashkin's book «Conversations with Alfred Schnittke». The authors attempt to identify the features of the composer's religious worldview, simultaneously considering the texts from the above-mentioned book and the principles of the composer's musical language in certain periods of his creativity. Analyzing the Requiem, the Second and Fourth Symphonies, as well as some of Schnittke's choral works a cappella, the authors draw conclusions about the transformation of the composer's religious worldview, reflected in the change of dramatic, formative and performing preferences: from conflict to conflict-meditative dramaturgy; from the multimovement form to the metacycle; from the vocal-instrumental composition (with predominance of the latter) to purely choral pieces; from the «external» perception of religious canonical genre models to the internal musical thought through repentance and prayer.
Key words: Alfred Schnittke, Christian worldview, polystylistics, symphony, compositions for choir.
Интенсивность духовного творчества возрастает в определенные периоды — это и эпохальные периоды, и периоды жизни отдельных художников — как предчувствие глубоких перемен или как рефлексия на них. Есть тип творцов, особо чутко реагирующих на такие «вибрации» или чей вероисповедный опыт и путь нельзя назвать простым и «линейным». Во второй половине XX в. поисками новой духовности (Música sacra nova1) [2] отмечено творчество многих композиторов отечественного авангарда. Особое место в этой плеяде принадлежит Альфреду Гарриевичу Шнитке.
Творчество Шнитке, наверное, целиком можно отнести к «духовному» в широком значении этого понятия, как «особой сфере человеческой сущности, устремленной к этическим идеалам истины и добра» [3]. В целостном творческом космосе этого композитора есть пласт, соприкасающийся непосредственно с христианской религиозной тематикой. Сочинения такого плана аккумулируются в 1970-1980-е гг. Постепенное объективно обусловленное высвобождение религиозных интенций в художественном творчестве из пут жесткой идеологии, вероятно, совпало с субъективным экзистенциаль-
1 Так был назван концерт из произведений композиторов-нонконформистов Арво Пярта, Николая Каретникова, Альфреда Шнитке, Николая Сидельникова, Валентина Сильвестрова, состоявшийся 16 февраля 2022 г. в Малом зале МГК имени П. И. Чайковского.
ным напряжением внутренней жизни самого Шнитке. Именно тогда были написаны значимые музыкальные циклы, апеллирующие к тем или иным христианским «моделям»: Реквием, «Der Sonnengesang», две симфонии (Вторая и Четвертая), Три духовных хора, Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци, хоровой цикл «Стихи покаянные».
Исследовательская рецепция творчества Шнитке так или иначе касается религиозных аспектов его творчества. Представляется актуальной постановка проблемы не просто поисков духовно-философской глубины композиций А. Г. Шнитке или применения им специфических жанровых моделей, отсылающих к богослужебной практике, но процесса трансформации духовного опыта, экстраполируемого на опыт творческий, художественный.
Религиозное мировоззрение композитора отражается и в вербализованных «откровениях», запечатленных в книге А. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке» [4]. Два исповедальных высказывания репрезентируют разные творческие периоды и различные мировоззренческие позиции, между которыми, вероятно, пролегал долгий путь духовных странствий-исканий.
Первый — «листок из архива», датированный концом 1970-х гг. «Я не оспариваю существование абсолютного единого закона, управляющего миром. Я лишь сомневаюсь в нашей способности его осознать. Утверждая последнее, я ломлюсь в открытые ворота — кто знает, что наше знание относительно. В этом вопросе согласны все — и материалисты и церковники. Но материалисты более последовательны, ибо под знанием они подразумевают ближайшее, то есть разумное (по происхождению же — чувственное) знание. Церковники же, понимая, что знание надразумно, внеразумно, пытаются антропоморфически конструировать Бога на основе ложных и ограниченных разумных понятий. Для них существует единый монолитный Бог, наделенный их жалкими совершенствами и измеримый "священными" числами (3, 7, 12 и т. д.) Проблески иррационального неединосущностного понятия Бога, гармонически объединяющего номоса во всех религиях — и в индуизме, и в христианстве, и в буддизме — почему-то не осознаны» [4, с. 206].
Текст «листка» отражает глубоко индивидуалистское мировоззрение Шнитке, этап поисков и сомнений. Красноречива, например, лексема «церковники», употребительная в официальном и бытовом советском тезаурусе. Этот термин выдает в Альфреде Гарриевиче личность, ищущую высшую силу, Бога, но вне лона Церкви (в данном случае, не уточняя конфессиональную принадлежность). Субъективно трактуется (фактически критикуется) толкование Церковью понятия «Бог». Немаловажны внехристианские и экуменические поиски (мнение о возможности иррационального «сближения» различных религий, учений, в том числе индуизма, буддизма), аккумулированные в последнем «пассаже». Слова, сказанные композитором, могут свидетельствовать
как о философских размышлениях, так и о душевных метаниях. Но именно в этот период Шнитке обращается к жанрам и текстам религиозного характера: написан Реквием (1975), «Der Sonnengesang» на тексты Франциска Ассизского (1976), Вторая симфония (1979-1980).
Реквием — жанр, имеющий долгую традицию как церковную, так и концертную. «Реквием» из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» первоначально задумывался как одна из частей Фортепианного квинтета, своеобразный инструментальный реквием. Шнитке довольно свободно обращается с жанровой моделью, исключает такие части структуры реквиема, как Lux aeterna и Libera me, и вводит часть Credo, входящую в структуру мессы. Расположение этой части определено драматургическим замыслом. Важным для Шнитке становится не идея вечности, а утверждение христианского постулата «Верую». Связано это с переосмыслением семантических функций некоторых частей: вместо традиционно-лиричного — напряженное Kyrie, в сумеречные тона окрашен текст Sanctus, обычно трактуемый в рамках канонической модели реквиема торжественно и ликующе.
В исполнительском составе Реквиема объединены хор, солисты, труба, тромбон, челеста, рояль, орган, большая группа ударных инструментов, электрогитары. При этом исключена струнная группа. С точки зрения композиторских приемов Шнитке здесь оперирует полистилистикой так же, как и при сочинении в иных, «светских» жанрах. Модель реквиема, таким образом, трактуется совершенно индивидуально.
Диалог с католической традицией нашел продолжение во Второй симфонии, которая неоднократно интерпретировалась в исследовательской литературе как сплав симфонии с мессой, что подтверждается и авторским комментарием: «Шесть частей симфонии следуют обычному порядку мессы. <...> Может ли устареть форма, текст которой кончается словами "Даруй нам мир?"» [4, с. 109].
Вокально-хоровые и оркестровые эпизоды образуют два параллельно развивающихся драматургических пласта, относящихся к одному из жанров внутри полижанровой композиции. Так, хор и партии соло из хора — это «голоса» мессы, а оркестровые фрагменты образуют собственно симфонический пласт. Все части (кроме IV) начинаются хоровым вступлением, в основе которого лежит подлинная мелодия григорианского хорала, и продолжаются оркестровым эпизодом. В сочинениях, предшествующих Второй симфонии, Шнитке не раз обращался к образцам старинной музыки. В Первой симфонии, своеобразном манифесте полистилистики, содержится широкий диапазон музыкально-стилевых прототипов: от древнейших образцов григорианского пения до современных эстрадных мотивов. Взаимоотношения между различными знаками культур и эпох в симфонии выстроены на основе острого конфликта, который в глобальном масштабе можно рассматривать как противостояние духовного и бездуховного. В новой,
Второй, симфонии материал старинной музыки сохраняется в первоначальном виде2, не сталкивается с музыкальными знаками шлягерной стилистики, а по сути, в шнитковском прочтении — с демоническими знаками.
Музыкальный язык инструментальных комментариев представляет собой сложный сплав различных современных композиторских техник: алеаторика, додекафония, сонорика. Таким образом, упорядоченной архаике, как идеальной модели бытия, противополагается «деструктивная» модерновая музыкальная материя.
Синтагматически сопоставляемые жанровые конструкции (месса — инструментальный комментарий) неизбежно в процессе драматургического развития имеют зоны парадигмального пересечения. Наиболее значимой из них является IV часть, которая приходится и на смысловую трагическую кульминацию Crucifixus («Распят»), и на точку «золотого сечения» в архитектонике всего сочинения (4:6). Именно здесь, единственный раз в симфонии, меняется порядок чередования исполнения хоровых и оркестровых эпизодов: оркестровое вступление IV части, буквально визуализирующее шествие на Голгофу, предваряет, а не комментирует текст следующего затем хорового эпизода. У Шнитке шествие на Голгофу представлено не в духе высокой трагедии, но как здесь и сейчас происходящее ужасающее, жуткое, апокалиптическое событие: хроматическая масса в непрерывном движении сочетается с остинатной формой, звуковое оформление специфическими тембрами электрогитары, глиссандирующих струнных создаёт картину леденящего душу ужаса от предстоящей мучительной смерти. После чего восклицательный тон хорового «ЕЬ resurexit» в форме реверберированного канона буквально «взрывает» мертвую тишину.
Вторая симфония, апеллирующая к модели католической мессы, являет собой не только новое, по сравнению с Реквиемом, бережное воплощение первоисточника, но и его современное переживание-истолкование. «Поистине кентаврическая суть состоявшегося художественного синтеза с невероятной силой конденсирует в себе эсхатологические интенции культуры второй половины XX века, выводя проблемы человеческого существования на новый онтологический уровень внеисторического (или надысторического) Бытия» [1, с. 57].
Следующее обращение к религиозно-канонической модели, вдохновлённое католическим Розариемз, происходит в Четвёртой симфонии также с участием хора (1984 г.). В композиции Четвёртой симфонии нет явного размежевания на уровень Розария и уровень симфонических частей (как между мессой и симфонией во Второй), Розарий лежит как бы в основании музыкальной драматургии, становясь её внутренней
пружиной.
Особая смысловая роль принадлежит четырём стилизованным ладам, вокруг которых формируется концепция симфонии. Лады, в отличие от цитируемого материала григорианского хорала Второй симфонии, сконструированы самим Альфредом Шнитке. Композитор взял за основу принцип трехзвуковых ячеек интервалики древнерусского обиходного звукоряда (имеющего православные коннотации) и, изменяя соотношения тонов и полутонов внутри ячеек, получил три других лада, которые образно характеризуются как синагогальный (основа трихорда — уменьшенная терция), григорианский (в основе — большая терция) и протестантский (основа близка к мажоро-минорной системе)4.
Вводя в симфоническое полотно лады, характеризующие иудаизм и 3 ветви христианства, Шнитке как будто исповедует личностный плюрализм, заложенный в самом факте рождения в интернациональной и поликонфессиональной семье. Путь к преодолению вероятных сомнений в вопросах религии композитор видит не просто в экуменизме, а в единении учений и идей о Боге — своеобразном «идеальном» монотеизме.
Как и во Второй симфонии, в составе Четвёртой присутствуют голоса — солисты и хор. Вместе с тем, в отличие от Второй, отсутствует вербальный текст (темы-лады формируются сначала в оркестровой версии, затем вторятся в партиях солистов). По сравнению со Второй симфонией доля вокально-хоровых эпизодов значительно уменьшается, но их значимость возрастает, поскольку они возникают в кульминационных точках разделов одночастной симфонической композиции, и, наконец, хоровая кода символизирует соборное единение.
Несмотря на общие позиции в двух представленных симфониях — объединение оркестрового состава с вокально-хоровым, наличие исходной католической богослужебной модели (мессы и Розария), — Четвёртая всё же демонстрирует более сложную авторскую работу с моделью и некий новый виток в духовном творчестве.
Розарий в Четвёртой симфонии — исходная внешняя модель, однако она подана не прямо (через тексты или конкретные структурно-композиционные элементы), а действует изнутри, на уровне суггестии, как внутреннее интеллектуальное напряжение.
Тогда же, в 1984 г., написано поворотное, на наш взгляд, сочинение, знаменующее серьёзные мировоззренческие перемены. Речь идёт о цикле Три духовных хора для смешанных голосов — единственном сочинении, написанном на канонические тексты православных молитв: «Богородице, Дево, радуйся», «Господи Иисусе»
2 Либо подвергается адекватной самому материалу обработке: «Во Второй симфонии Шнитке использованы самые различные приемы полифонической обработки напевов: квазимитационное двухголосие различных фраз одного хорала, контрапункт двух различных хоралов на один текст, канонические имитации на один хорал» [6, с. 65].
3 Седмичная последовательность молитв, творимых мысленно и вслух: «Отче наш», «Богородице Дево, радуйся» и «Слава». Их прочтению по католическим канонам должны сопутствовать размышления о Тайнах, которые соответствуют определенным евангельским событиям.
4 Названия ладов предложены В. Холоповой [6].
и «Отче наш». В рамках небольшого циклического хорового сочинения композитору удаётся создать драматургию большого масштаба.
Текст первой миниатюры цикла посвящён Благой вести Деве Марии о рождении ею Спасителя. Такое символичное начало цикла может претендовать на право называться вступлением. Как собственно и явление Архангела Гавриила Деве Марии, его приветствие Ей, становится началом евангельского повествования. Хрупкая конструкция хоровой ткани устроена по принципу двухорного канона, с одной стороны, имитирующего акустическую храмовую реверберацию, с другой — создающего зыбкое предощущение творящегося здесь и сейчас чуда. Вторая миниатюра — Иисусова молитва — представлена Шнитке в виде хорала. Небольшой по объёму хор лаконично, но емко передаёт страстное моление грешного человека, что создают и тесситурные условия партий (высокие и низкие ноты диапазона в предельной динамической звучности). Молитва «Отче наш» в заключительной части триптиха интерпретируется композитором как мощный эмоциональный центр.
Нельзя не отметить тот факт, что за короткое время до этого, в 1982 г., Альфред Гарриевич крестился в одном из католических соборов Вены. Но его духовником стал православный священник, известный церковный композитор отец Николай Ведерников. «Отец Николай приходит раз в полгода сюда и исповедует меня. И это всегда, при всей скромности всего, что на столе (распятие), — для меня событие, и я это переживаю до конца» [4, с. 41].
Дальнейшие творческие поиски в религиозном ключе будут, на наш взгляд, связаны не столько со сменой конфессиональных ориентиров (Католицизм — Православие), сколько с «чудом» а'капелльного пения, освобождением от инструментально-оркестрового звучания, за которым будто неизменно тянется необходимость симфонической драматургии с её коллизиями, конфликтами.
Подлинным «откровением» станут крупные хоровые сочинения a cappella 1980-х гг. Над Концертом для хора на стихи древнеармянского поэта-богослова Григора На-рекаци композитор работает всё в том же насыщенном творческой энергией 1984 г. Новый уровень духовной глубины открывается в нем через исповедально-покаянный модус. Этот путь был продолжен в хоровом цикле 1988 г. «Стихи покаянные» на тексты средневековой покаянной лирики.
Свидетельством мировоззренческих перемен является второй фрагмент из интервью, данного А. Ивашкину, датируемый 1985-1992 гг. «Должен признаться, что храм оказывал на меня двоякое воздействие. Скорее положительное, чем неприятное, но — двоякое. В частности, в храме я попадаю в такую обстановку, где я как бы незримо в страшно густой толпе: все, кто в этом храме за сотни лет перебывали, незримо остались там. И я это ощущаю. С одной стороны, это исключает возможность лгать самому себе или другим. Или притворяться.
С другой — это обостряет всегда живущую в человеке тоску. Есть какая-то тоска, которая обостряется в определённые моменты жизни. И она у меня, в частности, обостряется, когда я попадаю в храм. Это — как бы передний край, где незримо присутствуют как ангелы, так и черти. Они в храме присутствуют. Я чувствую ответственность этой ситуации. Ведь не случайно человек более всего уязвим и более всего делает ошибок после посещения церкви. Он обретает силу, но тут же подвергается обновлённой опасности. У меня есть и еще одно ощущение: храм является чем-то подобным рентгену — он засвечивает каждого. То, что в каждом заложено, начинает здесь сильно пульсировать — и хорошее, и плохое» [4, с. 40].
Семантика текстов крупных хоровых опусов — вскрытие ущербной человеческой природы перед лицом Бога. Этому соответствует хоровой состав без участия инструментов, где человеческий голос как бы «оголяется», становится ведущим и смыслонесущим. Динамика мировоззренческой позиции отражается в том, что если в Концерте для хора за словесным текстом все же стоит его автор — средневековый армянский поэт Григор Нарекаци, чьи мысли и чаяния актуализируются в Хоровом концерте и с кем солидаризируется А. Г. Шнитке, то анонимные «Стихи покаянные» позволяют композитору полностью отождествить себя с субъектом высказывания. Наконец, два крупных хоровых опуса объединяются в своеобразный метацикл, отражающий внутренний духовный путь от исповеди — к покаянию. Концерт для хора — это приход к исповеди, первый шаг к очищению души: называние грехов, «Стихи покаянные» же — это подлинное покаяние, этимологически восходящее к греческому «цето^ою:» — перемена мыслей, «перемены ума». Покаяние — не только признание своих грехов, но и способность к той самой перемене ума, обращенного к Богу (Мф. 4:17; Мф. 9:13). В этом смысле беззвучная молитва двенадцатого номера становится наилучшим воплощением мистического Причастия.
Альфред Шнитке, признанный гений своего времени, в своём многообразном и многожанровом творческом космосе воплощает сложные концептуальные проблемы: «художник и эпоха», «прошлое и настоящее», «высокое и низкое», «нравственное и грешное». Антитеза, конфликт в различных своих проявлениях — это способ воплотить в музыке особую антиномичность, присущую сознанию чуткого художника.
В симфониях с хором А. Г. Шнитке, как и в свободно интерпретированном Реквиеме, через синтез канонического и индивидуального сквозит еще сторонний, внешний взгляд автора на религиозный сюжет. Явный контраст, заложенный в сопоставлении исполнительских групп (оркестр — вокал, хор) или музыкально-стилевых знаков (григорианский хорал, церковные лады — современные композиторские техники), влечет за собой признаки конфликтной драматургии. Каноническое выступает здесь в качестве метафоры, что свойственно и другим сочинениям Шнитке 70-х гг. Так, И. В. Рыбко-
ва отмечает «метафорическую природу переклички эпического зачина "Желтого звука"5 с ветхозаветными преданиями» [5, с. 22].
Смена мировоззренческой парадигмы происходит в сочинениях для хора a cappella, где отсутствует потребность в сопровождении инструментами, что восходит к генезису молитвенного пения. Исповедальный характер монументальных хоровых творений уводит в глубину души христианина. Диалог с самим собой, медитативная драматургия отражают ту самую «перемену ума», которая подразумевается как идеальный
итог исповеди и покаяния.
Большой творец, каким был А. Г. Шнитке, в эпоху острого индивидуализма не мог быть без остатка подчинён канонической традиции, каждый его диалог с Абсолютом оборачивается личной интерпретацией канона. Но в том пути, который показывает творчество Шнитке, художник движется к сближению с Истиной, от метафоры канона к его преемственности. От произведения к произведению все отчётливей проявляется авторская «неиллюзорная духовная реальность» (А. Ивашкин).
Литература
1. Вартанова Е. А. Шнитке Четвертая симфония (ещё один опыт интертекстуального анализа) // Альфред Шнитке: художник и эпоха. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2010. С. 55-62.
2. Высоцкая М. Отечественный музыкальный авангард: в поисках новой сакральности. URL: https://musicasacranova. ru/2 (дата обращения 15.06.2022).
3. Демченко А. Альфред Шнитке. Контексты и концепты. М.: «Композитор», 2009. 296 с.
4. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2021. 320 с.
5. Рыбкова И. Метафора в сценической композиции «Желтый звук» В. В. Кандинского и А. Г. Шнитке // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2022. № 2. С. 17-23.
6. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. М: «Советский композитор», 1990. 350 с.
References
1. Vartanova E. A. Shnitke Chetvertaya simfoniya (eshchyo odin opyt intertekstualnogo analiza) [A. Schnittke The Fourth Symphony (another experience of intertextual analysis)] // Alfred Shnitke: hudozhnik i epoha [Alfred Schnittke: artist and era]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova. 2010. P. 55-62.
2. Vysotskaya M. Otechestvennyj muzykalnyj avangard: v poiskah novoj sakralnosti [Russian musical avant-garde: in search of a new sacredness]. URL: https://musicasacranova. ru/2 (Accessed date 15.06.2022)]
3. Demchenko A. Alfred Shnitke. Konteksty i kontsepty [Alfred Schnittke. Contexts and concepts]. M.: «Kompozitor». 2009. 296 p.
4. Ivashkin A. Besedy s Alfredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. M.: Izdatelskij dom «Klassika-XXI», 2021. 320 p.
5. Rybkova I. Metafora v stsenicheskoj kompozitsii «Zheltyj zvuk» V. V. Kandinskogo i A. G. Shnitke [Metaphor in the stage composition «Yellow Sound» by V. V. Kandinsky and A. G. Schnittke] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusst-voznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2022. № 2. P. 17-23.
6. Holopova V., Chigareva E. Alfred Shnitke: ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke: an essay on life and work]. M.: «Sovetskij kompozitor», 1990. 350 p.
Информация об авторах
Александр Германович Занорин E-mail: zanorinalex@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Столыпина П. А., дом 1
Information about the authors
Alexander Germanovich Zanorin E-mail: zanorinalex@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
Виолетта Юрьевна Мальцева E-mail: 2lett2@inbox.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Столыпина П. А., дом 1
Violetta Yuryevna Maltseva E-mail: 2lett2@inbox.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
5 Сочинение 1974 г.
