CC BY
52
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 49. С. 131-139. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 49. pp. 131-139.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Научная статья УДК 78.01
doi: 10.17223/22220836/49/11
КОНЦЕРТ, НЕСУЩИЙ ДУХОВНОЕ ПРОСВЕТЛЕНИЕ (А.Г. ШНИТКЕ «КОНЦЕРТ ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА В ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЯХ» НА СТИХИ ИЗ «КНИГИ СКОРБНЫХ ПЕСНОПЕНИЙ» ГРИГОРА НАРЕКАЦИ)
Маргарита Валерьевна Архипова
Московский государственный институт культуры, Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. Исследуются стилистические особенности Хорового концерта А.Г. Шнитке на стихи из «Книги скорбных песнопений» Григора Нарекаци, уникальность которого заключается в органичном единстве традиций русского хорового концерта, западноевропейской средневековой и барочной музыкальной стилистики, армянской духовной музыки и т.д. В концерте нет прямого цитирования, но возникающие аллюзии позволяют на музыкальном уровне выявлять определенные модели, вызывающие ассоциации с техникой средневекового органума и знаменного распева, с концертами русских композиторов XVIII-XIX вв., с монодией религиозных армянских песнопений. При этом хоровой концерт А.Г. Шнитке - произведение ХХ в., музыкальный язык которого в полной мере демонстрирует особенности индивидуального стиля композитора. Это позволяет создать ощущение вневременного, актуального во все времена искусства.
Ключевые слова: концерт, полистилистика, духовность, религиозное сознание
Для цитирования: Архипова М.В. Концерт, несущий духовное просветление (А.Г. Шнитке «Концерт для смешанного хора в четырех частях» на стихи из «Книги скорбных песнопений» Григора Нарекаци) // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 49. С. 131-139. doi: 10.17223/22220836/49/11
ART HISTORY
Original article
A CONCERT THAT BRINGS SPIRITUAL ENLIGHTENMENT (A.G. SCHNITTKE "CONCERT FOR A MIXED CHOIR IN FOUR PARTS" TO VERSES FROM THE BOOK OF SORROWFUL SONGS BY GRIGOR NAREKATSI)
Margarita V. Arkhipova
Moscow State Institute of Culture, Moscow, Russian Federation, [email protected]
Abstract. The choir concert was created by A.G. Schnittke from 1984-1985 to the text of the third chapter of the Book of Sorrowful Songs by an Armenian poet of the Middle Ages, Grigor Narekatsi (951-1003).
© М.В. Архипова, 2023
Four sections of the 3rd chapter are embodied by the composer in four parts of the concert. The content and composition of the concert show the features of a Christian outlook: part I ("Oh, the lord of everything that gives us invaluable gifts") - high praise addressed to God; Part II ("The collection of these songs, where every verse is filled with sorrow") - the tears of a repentant confession, sorrow from the consciousness of one's sinfulness; Part III ("To all those who delve into the essence of mournful words" is a passionate prayer addressed to the Almighty; Part IV ("This work that I began with hope and Your Name") is heavenly comfort, peace, hope in God.
As is known, polystylistics occupied a large place in the musical work of the composer. This was reflected in the score of the Choir concert. Allusions arise in the work, which make it possible to identify certain stylistic models at the musical level. So, we can talk about certain associations with the technique of the medieval organum, Baroque music, with the musical style of G. Schütz, and, without a doubt, with the old Russian znamenny chant, choral concerts of Russian composers of the XVIII century, and more broadly - in general Russian choral culture.
In addition, in the concert one can note the orientation towards the melody of Armenian chants as the most important stylistic source.
However, the choir concert of A.G. Schnittke - a work of the twentieth century, the musical language of which reflects the characteristics of the individual style of the composer. This is evidenced by: microtonal deviations, multimodal structures, polyphony of formations, complex vertical complexes, polyaccordica, atonal formations, etc.
Continuous movement, which does not lead to qualitative changes, the so-called "dynamic statics" (E. Orlova) is in this work the dramatic basis for the development of musical form. This type of drama is common in church music, in which there can be no conflict, confrontation.
The figurative unity in the concert is associated with the use of such universal "leitsseries" as: 1) reliance on rhetorical figures (especially such as catabasis, anabasis, saltus-duriusculus etc.); 2) the contrast of smooth movement and jumps over wide, including dissonant intervals (uv. 8, m. 9); 3) the principle of singing the reference tone; 4) echo effect. The composer as a whole relies on a chord warehouse and creates a work that is characterized by the simplicity and rigor of musical expression. Polyphonic performances are presented at the concert (as a rule, in the form of canonical imitation). They are different in functional purpose. For example, in Part II, canonical conducts are built by analogy with the dialogical speech form. In the third part, imitation development is directed towards exacerbation of expression. At the same time, the unity of polyphonic and homophonic-harmonic warehouses is noted.
High spirituality, uniting the medieval poet and masters of the twentieth century, provides the basis for creating a masterpiece that reflects the depth of the Christian worldview, opening new horizons in the spiritual formation of society. Keywords: Concert, polystylistics, spirituality, religious consciousness
For citation: Arkhipova, M.V. (2023) A concert that brings spiritual enlightenment (A.G. Schnittke "Concert for a mixed choir in four parts" to verses from the Book of sorrowful songs by Grigor Narekatsi). Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 49. pp. 131-139. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/49/11
Хоровой концерт А.Г. Шнитке - одно из выдающихся произведений мировой музыкальной классики ХХ в., продолжающих линию вокальных (хоровых) творений композитора, таких, например, как «Реквием», Вторая симфония, кантата «История доктора Иоганна Фауста». В то же время в данном сочинении композитор опирается на жанр русского хорового концерта, что также не является случайным. Вспомним в этой связи произведения, в которых, так или иначе, проявляется интерес композитора к древнерусскому началу. Это и «Гимны», и Второй струнный квартет, и в дальнейшем, «Стихи покаянные» для хора а капелла. Характеризуя Хоровой концерт А.Г. Шнитке, Г.Н. Рождественский писал: «Русская хоровая литература обогатилась сочи-
нением масштаба громадного. Его Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци настолько самобытен, что любые сравнения могут показаться неоправданными, тем не менее, слушая эту замечательную музыку, нельзя не вспомнить великих „предшественников" композитора в этом жанре -Бортнянского, Чайковского, Рахманинова» [1. С. 237].
Хоровой концерт создавался композитором в 1984-1985 гг. на текст третьей главы «Книги скорбных песнопений» великого армянского поэта эпохи Средневековья Григора Нарекаци (951-1003), который, по словам Чингиза Айтматова, «потрясал... нечеловеческой способностью подвергать себя безжалостному суду совести» [2. С. 241]. Известно, что это основное сочинение поэта, написанное им в конце жизни, для которого в высшей степени характерно подчеркнутое внимание к внутренней жизни человека. Окрашенное ярким гуманистическим индивидуализмом, оно получило широкую популярность уже в Средневековье: его читали, толковали, передавали из поколения в поколение. А.Г. Шнитке так говорил об этой книге: «Текст Нарекаци - это только подготовка к пониманию истинного сверхсмысла, который открывается при чтении, но словами не передаваем» [3. С. 118].
Обращение к тексту армянского поэта, философа эпохи Средневековья для А.Г. Шнитке, видимо, было вполне закономерным. Духовная доминанта, возникшая в конце ХХ в. в России, знаменовала возрождение религиозного сознания в обществе. Именно с этим связан огромный интерес к духовным темам и образам, к исторической памяти ушедших эпох. Но в контексте религиозного сознания духовное возрождение возможно только через покаяние. Поэтому исповедальное и покаянное слово в искусстве, осознание своего прошлого и настоящего - это потребность, свойственная последнему десятилетию ХХ в. и нашему времени также. Эта тема становится близкой и духовному творчеству А.Г. Шнитке. Обращаясь к поэзии Григора Нарекаци, композитор раскрывает идею покаяния с точки зрения философского обобщения, соединенного с глубоко личностным, субъективным истолкованием литературного шедевра эпохи Средневековья.
Глубокий смысл бессмертного творения Г. Нарекаци заключается в том, что мотив раскаяния раскрывает различные стороны страждущей души. Индивидуальное покаяние объективируется до страданий всего человечества, приобретает сверхличный характер. Автор оценивает людские страсти и слабости через свои собственные прегрешения. Суд совести, которому он подвергает себя, служит поучением для людей, которых поэт стремится поддержать и укрепить своим словом.
«Книга скорбных песнопений» Григора Нарекаци написана в форме молитв, обращенных к Богу. Это исповедь души, монолог, плач о грехах человеческих, осознание того, что человек, раздираемый страстями, не может даже приблизиться к пониманию Божественного. «Поэта терзает сознание своей собственной раздвоенности, он страстно стремится к возрождению в человеке его божественной сущности. Порыв немыслимого стремления достичь совершенства, а значит, в определенной мере, перешагнуть свою человеческую самость, и является основным мотивом такого страстного раскаяния» [4. С. 167].
Далеко не каждому композитору было подвластно создание музыкального эквивалента такому шедевру, как «Книга скорбных песнопений»
Г. Нарекаци. Таким композитором стал А.Г. Шнитке, которого по праву можно считать не только выдающимся музыкантом, но и глубоким мыслителем, способным подниматься до вершин философских обобщений. В интервью самого композитора часто встречаются высказывания о существовании высшего закона мироздания, которое есть нечто большее, «чем вся человеческая жизнь и ее содержание [5. С. 91]. «Нужно исходить из того, что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы, что в нем есть свои формулы и законы... есть какой-то высший порядок» [6. С. 138]. Именно с этим миропониманием связан особый пласт в творчестве А. Шнитке: поиск совершенства, истины, проблемы нравственности и самоопределения. Из высказываний композитора мы понимаем, что свою жизнь он представлял, как «непрерывное взаимодействие рационального, божественно предопределенного - и непрерывного потока иррационального, как бы еще не „проросшего", совершенно нового» [6. С. 138].
Высокая духовность, интеллектуальная и творческая мощь позволили А.Г. Шнитке глубоко проникнуть в поэзию средневекового мыслителя. Известны слова композитора, подчеркивающие, какую важную роль в создании Хорового концерта играло поэтическое слово Григора Нарекаци: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» [1. С. 238].
Итак, в основу Хорового концерта А.Г. Шнитке положена 3-я глава «Книги скорбных песнопений» Григора Нарекаци в переводе Н. Гребнева. Четыре раздела 3-й главы, выделенные самим поэтом, естественным образом воплощены композитором в четыре части концерта. Необходимо отметить, что в содержательном и композиционном плане этого произведения можно найти проявление христианского миропонимания: I часть («О, повелитель сущего всего, бесценными дарами нас дарящий») - высокое хваление, обращенное к Богу; II часть («Собранье песен сих, где каждый стих наполнен скорбью») - слезы покаянной исповеди, скорбь от сознания своей греховности; III часть («Всем тем, кто вникает в сущность скорбных слов» - страстная молитва, обращенная к Всевышнему; IV часть («Сей труд, что начинал я с упованьем и Именем Твоим») - небесное утешение, покой, упование на Бога.
Особенность музыкальной стилистики Концерта связана со стремлением А.Г. Шнитке передать «ощущение сосуществования всех времен и возможности их проявления независимо друг от друга абсолютно всегда» [6. С. 45]. А. Ивашкин отмечает, что музыка А.Г. Шнитке «становится воплощением единого тока времени не расчлененного на „вчера" и „сегодня", она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним настроениям и к знакам прошлого» [6. С. 8].
Как известно, в музыкальном творчестве композитора большое место занимала полистилистика. Это нашло отражение и в партитуре Хорового концерта. В произведении нет прямого цитирования, но при этом возникают аллюзии, что позволяет на музыкальном уровне выявить определенные стилистические модели. Так, мы можем говорить об определенных ассоциациях с техникой средневекового органума, музыкой барокко, музыкальной стилистикой Г. Шютца и, без сомнений, с древнерусским знаменным распевом, хоровыми концертами русских композиторов XVIII в. и шире - вообще русской хоровой культурой.
Кроме того, в статье «Армянская интонация в Концерте для хора А. Шнитке» Г. Григорьева выделяет ориентацию на мелодику армянских песнопений как важнейший стилистический источник в данном сочинении. «Создается впечатление, что А. Шнитке - с поправкой на современный „хроматический контекст", на собственные композиционно-драматургические приемы - работал в этой части (III части Концерта. - М.А.) „по модели" армянской монодии. Отсвет этой структуры есть во всех частях концерта, динамичных и внутренне контрастных» [7. С. 146].
И все же, несмотря на связь со стилистикой музыки прошлых веков, Хоровой концерт А.Г. Шнитке - произведение ХХ в., музыкальный язык которого в полной мере отражает особенности индивидуального стиля композитора. В этой связи можно отметить, например, в музыкальной ткани обилие микротональных отклонений и полимодальных построений, полифонию пластов, сложные вертикальные комплексы, полиаккордику, атональные образования и т.д. При этом в концерте можно говорить о весьма гибком взаимодействии диатоники и хроматики. Диссонантные созвучия - квартаккорды в каденциях, секундовые кластеры в кульминациях - не воспринимаются как нечто чужеродное для данной гармонической системы, так как возникают, по мысли Е.И. Чигаревой, как результат перехода секундовой горизонтали в вертикаль, аналогично эффекту реверберации («застрявшие» тоны). Такой принцип перехода горизонтали в вертикаль, очевидно, особенно важен в произведениях для хора а капелла, где «все - гармония, фактура - вырастает из мелодии» [1. С. 240].
Для интонационного единства произведения особенно важно то, что в нем можно выделить ключевую интонацию, вернее, интонационную формулу. В ее основе лежит принцип опевания опорного тона, характерный для средневековой монодии вообще и для знаменного распева в частности. Этот принцип прослеживается во всем произведении, несмотря на интонационную индивидуальность каждой части.
Интонационное многообразие, которое можно отметить между частями, создает эмоционально-образное богатство концерта. О красоте интонационной сферы концерта Е.И. Чигарева пишет: «Интонации - то поющие, то ре-читативно-проговоренные, то взмывающие ввысь, прорезающие пространство светом простых созвучий, то сползающие вниз в мучительных поисках опоры, то светлые и гимнические, то молящие и скорбные, то растворяющиеся, наконец, в финале в катартическоми просветлении» [1. С. 240].
Первая строка поэтического текста каждой части становится своеобразным импульсом для рождения ритмической и мелодической лейтинтонации всей части. Исходя из этого, цикл выстраивается следующим образом: медитативные, сдержанные по характеру I и IV части обрамляют более действенные, эмоциональные II и III части. Но исходная лейтинтонация каждой части не только является основой тематического процесса, но и диктует композиционные принципы, влияет на выбор формы, фактуры. Для медитативных частей характерны: аккордовый склад изложения, хоральность, преобладание вариантно-строфических форм. Для более действенных частей свойственно усиление декламационности, использование полифонических приемов, ости-натно-вариационных форм. Но в целом Хоровой концерт выдержан в едином духовно-возвышенном строе. И строгая аскетичность, и эмоциональная
взволнованность выступают не как конфликтное противостояние, а как проявление различных сторон человеческого начала, стремящегося в своем порыве к прощению и спасению души.
В своем произведении А.Г. Шнитке сумел воплотить «смыслообразую-щую суть церковной музыки, определенные качества которой проявляются в хоровом концерте. Прежде всего, это соединение различных молитвенных состояний в контексте одного произведения: скорбь и хваление, углубляющие друг друга, замкнуты в своем единстве. При этом скорбь не перерастает в экспрессию человеческого страдания (это возвышенная скорбь), а хваление нигде не переходит в ликование (это благоговейное хваление)» [4. C. 168]. Но, по мнению В. Медушевского, особое качество истинно духовной музыки заключается именно в соединении, на первый взгляд, несоединимого. В этом и заключается «непостижимое преображение, чудо Божие, тайна» [8. C. 4].
Можно сказать, что композитору удалось создать новый тип хорового концерта - неконфликтный, «пронизанный единым чувством покаяния и духовного очищения» [4. C. 168]. Как отмечает С. Бевз, «состязательное начало здесь сведено к минимуму, конституирующую функцию берет на себя другое свойство концерта - контраст образно-эмоциональных состояний» [9. C. 12].
Непрерывное движение, которое не приводит к качественным изменениям, так называемая динамическая статика (Е. Орлова) является в этом произведении драматургической основой развертывания музыкальной формы. Такой тип драматургии, как известно, наиболее распространен в церковной музыке, в которой не может быть конфликта, противостояния, так как с богословской точки зрения оно «как бы равносильно выпадению из благости» [8. C. 10]. В церковной музыке не может быть и контрастности, потому что в церкви нет ничего, кроме единства.
Музыкальный язык Хорового концерта А.Г. Шнитке значительно отличается от церковного пения, но при этом, по силе эмоционального воздействия, по содержанию, внутренней сущности своей настраивает слушателя на «духовные вибрации космического порядка». «Не я пишу, я лишь улавливаю то, что мне слышиться... мною пишут» [4. C. 169], - говорил неоднократно композитор в своих интервью. Чувство особого образного единства, возникающее при прослушивании Хорового концерта, связано, очевидно, с использованием универсальных «лейтсредств»: 1) опора на риторические фигуры (особенно такие, как catabasis, anabasis, saltus-duriusculus др.), создающие стилистическую ориентацию и в то же время обладающие семантическим смыслом; 2) контраст плавного движения и скачков на широкие, в том числе диссонирующие интервалы (ув. 8, м. 9), которые зачастую способствуют созданию смысловых акцентов, подчеркивающих какую либо деталь в тексте; 3) принцип опевания опорного тона, характерный для средневековой монодии вообще и для знаменного распева в частности; 4) эффект эха, который раскрывает заключенные в тексте антитезы и «создает перспективу - не только пространственную, но и духовную» [1. C. 239].
В концерте композитором создаются уникальные пространственно-временные ассоциации. Организация темброфактурных, полифонических, гармонических планов способствует созданию возвышенного, вневременного образа. «При некоторой „застылости" средств (лад, гармония, мелодия) музыка Концерта обладает особой мистической силой воздействия. Музыкальное
время в концерте тяготеет к бесконечности, а музыкальное пространство -к безграничности» [4. С. 169]. При опоре на повторы текста музыкальная мысль в своем медленном течении как бы проходит разные стадии становления. Гармоническая пульсация неизменно остается предельно сдержанной даже в полифонических разделах, в которых активируется мелодическое движение, меняется фактурная плотность музыкальной ткани. Это создает ощущение какой-то иной, необычной скорости протекания музыкальных событий.
Отталкиваясь от поэтического текста Г. Нарекацы, подчеркивая в нем каждое слово, композитор в целом опирается на аккордовый склад и создает произведение, для которого свойственна простота и строгость музыкального выражения. Но это, безусловно, та простота, в которую, по мысли Б. Пастернака, «впадают „как в ересь", художники, умудренные всеми искусами сложности» [10. С. 36]. Фрагменты хоральной хоровой фактуры, которые благодаря моноритмичности напоминают молитвенное пение, создают яркое впечатление и выражают некое «сверхличное» начало, примиряющее и разрешающее все внутренние, душевные страдания. Жанр хорала в творчестве А.Г. Шнитке, как известно, всегда выражал возвышенное, вневременное начало. В этом концерте все окончания строф (в том числе и в средних частях, где преобладает декламационное начало) имеют хоральные каденции. Кроме того, все части имеют хоральные кодовые разделы. На уровне цикла IV часть - это хоральная кода.
Хоралы вводятся и в кульминационные разделы. При этом время как бы приостанавливается, выразительность слова выходит на первый план. Например, в I части - ц. 22; во II части - раздел перед ц. 15; в III части - кодовый раздел, где достигается кульминация всего произведения (самый высокий звук - с3 у сопрано на фоне трезвучия С^иг, которое воспринимается как просветление, катарсис.
В концерте, как отмечалось, представлены и полифонические проведения (как правило, в виде канонической имитации). Они различны по функциональному предназначению. Например, во II части канонические проведения построены по аналогии с диалогической речевой формой. В III части имитационное развитие направлено в сторону обострения экспрессии. При этом поражает единство полифонического и гомофонно-гармонического складов. Так, во II части тема строится как фугато с квартовым вступлением голосов (начальные звуки: es-d, as-g, des-c). Но при этом тема как бы вырастает из трезвучия с-то11 и строится на имитационном распевании его тонов. Это способствует возникновению особого единства вертикали и горизонтали, что характерно для данного концерта. Е.И. Чигарева также обращает внимание на такие тонкости взаимодействия вертикали и горизонтали: исходная интонация построена на м. 2 и ч. 4 (интервал вступления голосов), которые становятся конструктивными интервалами, переходящими из мелодии в гармонию и обратно. Например, с м. 2 начинается и заканчивается часть, в ц. 3 возникает квартосекундовый комплекс g-as, c-des), в 4-й строфе появляются квартаккорды, дорастающие до шестизвучий и т.д. «Ритмическое, гармоническое, мелодическое единство этой музыки создает ощущение художественной целостности: рождается образ личной скорби, растворяю-
щейся в непрерывном течении времени и приходящий к очищающему душу катарсису» [1. C. 242].
Если говорить о соотношении поэтического слова и музыки в этом концерте, то надо отметить, что это не просто своеобразный диалог двух мыслителей через века, но и приобщение к единому источнику познания. Христианское смирение, осознание своей греховности и в то же время желание получить прощение от Бога - все то, что составляет основу христианского мировосприятия, мирочувствования, находит преломление в Хоровом концерте А.Г. Шнитке на стихи Григора Нарекаци. В этом произведении мы как бы ощущаем внутренний разговор человека с Богом, соприкосновение индивидуального сознания с космическим, божественным. Высокая духовность объединяет средневекового поэта и композитора ХХ в. Благодаря этому концерт воспринимается как музыка, открывающая новые горизонты в духовном становлении, умиротворяющая, просветляющая душу.
И строки, полные моим страданьем,
Пусть станут для кого-то назиданьем.
Пусть кающийся в черном прегрешенье
Найдет в моих писаньях утешенье.
Список источников
1. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. М. : Сов. композитор, 1990. 350 с.
2. Аверьянова О.И. Отечественная музыкальная литература ХХ - начала XXI века. М. : Музыка, 2019. 352 с.
3. Аверьянова О.И. Русская музыка второй половины ХХ века: книга для чтения. М. : РОСМЭН-ПРЕСС, 2004. 150 с.
4. Труханова А.Г. О связи времен в хоровом концерте А. Шнитке // Музыкальный стиль и жанр. 2010. 2 (7). С. 167-170.
5. Цыпин Г. Беседы с композитором А. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения. Из собрания «Шнитке-центра». М., 1999. Вып. 1. С. 84-108.
6. Беседы с Альфредом Шнитке: биография отдельного лица / сост., лит. запись и предисл. А.В. Ивашкина. М. : Классика-ХХ1, 2005. 320 с.
7. Григорьева Г. Армянская интонация в Концерте для хора А. Шнитке // А. Шнитке посвящается. Из собрания «Шнитке-центра». М., 2001. Вып. 2. С. 142-149.
8. Медушевский В. Духовно-нравственный анализ музыки: пособие для студентов (и педагогов) педвузов. М., 2001. Рукопись храниться в личном архиве автора.
9. Бевз С. Хор в творчестве А. Шнитке : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2001. 27 с.
10. Кириллина Л. «.Равно для малых и великих» // Советская музыка. 1987. № 6. С. 3637.
References
1. Kholopova, V. & Chigareva, E. (1990) Alfred Shnitke: ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke: An essay on life and work]. Moscow: Sov. kompozitor.
2. Averyanova, O.I. (2019) Otechestvennaya muzykal'naya literatura XX - nachala XXI veka [Russian musical literature of the 20th - early 21st century]. Moscow: Muzyka.
3. Averyanova, O.I. (2004) Russkaya muzyka vtoroy poloviny XX veka: kniga dlya chteniya [Russian music of the second half of the twentieth century: A Reader]. Moscow: ROSMEN-PRESS.
4. Trukhanova, A.G. (2010) O svyazi vremen v khorovom kontserte A. Shnitke [On the connection of times in the choral concerto by A. Schnittke]. Muzykal'nyy stil' izhanr. 2(7). pp. 167-170.
5. Tsypin, G. (1999) Besedy s kompozitorom A. Shnitke [Conversations with the composer A. Schnittke]. In: Al'fredu Shnitke posvyashchaetsya. K 65-letiyu so dnya rozhdeniya. Iz sobraniya "Shnitke-tsentra" [Dedicated to Alfred Schnittke. To the 65th birthday. From the Schnittke Center collection]. Vol. 1. Moscow. pp. 84-108.
6. Ivashkina, A.V. (2005) Besedy sAlfredom Shnitke: biografiya otdel'nogo litsa [Conversations with Alfred Schnittke: A biography of an individual]. Moscow: Klassika-XXI.
7. Grigorieva, G. (2001) Armyanskaya intonatsiya v Kontserte dlya khora A. Shnitke [The Armenian intonation in the Concerto for Choir by A. Schnittke]. In: A. Shnitke posvyashchaetsya. Iz sobraniya "Shnitke-tsentra" [Dedicated to A. Schnittke. From the Schnittke Center Collection]. Vol. 2. Moscow: [s.n.]. pp. 142-149.
8. Medushevskiy, V. (2001) Dukhovno-nravstvennyy analiz muzyki: posobie dlya studentov (i pedagogov) pedvuzov [Spiritual and Moral Analysis of Music: A Guide for Students (and Teachers) of Pedagogical Universities]. Moscow: [s.n.]. [Manuscript].
9. Bevz, S. (2001) Khor v tvorchestve A. Shnitke [Choir in A. Schnittke's work]. Abstract of Art Studies Cand. Diss. Moscow.
10. Kirillina, L. (1987) "...Ravno dlya malykh i velikikh" ["...Equal for small and great"]. Sovetskaya muzyka. 6. pp. 36-37.
Сведения об авторе:
Архипова М.В. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Московского государственного института культуры (Москва, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
Arkhipova M.V. - Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 04.04.2020; одобрена после рецензирования 30.12.2020; принята к публикации 15.02.2023.
The article was submitted 04.04.2020; approved after reviewing 30.12.2020; accepted for publication 15.02.2023.
