CC BY
259
МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 78.036 ББК 85.314
А.А. Тимошенко
СИМВОЛЫ ВЕЧНОСТИ. О ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЯХ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ
Статья посвящена символике художественного пространства сочинений Альфреда Шнитке. В исследовательскую литературу о композиторе вводятся новые данные, объясняющие специфику воплощения духовной тематики его хоровых сочинений. Высказывается предположение, что соприкосновение с культурой немцев Поволжья в некоторой степени определила направленность творческих исканий Шнитке в сфере паралитур-гических хоровых сочинений 1970-1980-х годов. Автор статьи анализирует символическую природу художественного пространства сочинений композитора - образы, символы, выбор текстового и звукового материала, способы структурирования музыкальной ткани и приходит к заключению о том, что творчество Шнитке, наполненное мета-культурными смыслами и символами, возвращает слушателя к утраченному современным сознанием символическому восприятию мира.
Ключевые слова:
воссоздание смыслов и символов, современная хоровая музыка, Шнитке, Geistliche Lieder.
Тимошенко А.А. Символы Вечности. О хоровых сочинениях Альфреда Шнитке // Общество. Среда. Развитие. - 2019, № 1. - С. 50-56. © Тимошенко Алиса Анатольевна - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, Российский институт культуры, Санкт-Петербург; e-mail: alisa2507@yandex.ru
со
ч
tu
Ci
О
Я скажу это начерно - шёпотом, Потому что еще не пора: Достигается потом и опытом Безотчетного неба игра.
О.Э. Мандельштам
В музыке ХХ века сложно найти композитора, в сочинениях которого духовный мир был бы передан с большей силой убежденности, ясности понимания его устройства и влияния на человеческое сознание, чем у Альфреда Шнитке. Александр Ивашкин сказал о творчестве композитора: «Его музыка входит в нашу жизнь неиллюзорной, духовной реальностью» [4, с. 8]. Про-фетическая сущность музыки композитора, в начале творческого пути воплотившаяся в отраженном трагизме реальных событий ХХ века (тому пример - оратория «Нагасаки»), впоследствии перемещается на трансцендентный уровень: катастрофы ХХ века суть только лишь отражение вечной схватки Добра и Зла и поле этой борьбы - человеческая душа. Об этом Шнитке много размышлял в слове и звуке, диалоги с компо-
зитором в письменных и киноисточниках передают ощущение беседы с человеком духовно одаренным, посвященным в тайны духовного мира, знающим его из собственного внутреннего опыта. Воплощение символики этого мира на звуковом уровне, в границах художественного текста - специфика выразительных средств и способы структурирования звукового потока - занимало внимание многих исследователей творчества композитора: «У Шнитке присутствие символического плана становится постоянным» [4, с. 8]. В настоящей статье делается попытка исследовать связующие нити духовного и художественного опыта композитора, те моменты «памяти культуры» и его собственного жизненного пути, которые имплицитно формировали символическую природу художественного пространства его сочинений - образы, символы, выбор текстового и звукового материала, способы структурирования музыкальной ткани. В центре внимания - некоторые сочинения, связанные с хоровыми паралитургическими жанрами.
Анализ творчества Шнитке многих исследователей исходит из дискурса понимания его как композитора, в котором, по выражению В. Янкилевского, скрыт гигантский сложный пласт различных представлений о мире, художника-мыслителя, ориентированного на вечность [4, с. 251]. Музыкальный текст Шнитке ставит перед исследователем множество вопросов: 1. Соотнесенности понятий «язык-культура» и выхода на «метакультурный» уровень; 2. Актуализации «памяти культуры» через континуацию текстов культуры прошлого в современном сознании; 3. Проблемы символизации пространства и создания/воссоздания смыслов в современной культуре и многое другое.
Особой областью исследований творчества композитора является вопрос взаимодействия композитора с пространством мировой культуры, «возвращение», воссоздание вечных метакультурных смыслов средствами актуального языка искусства, способность его музыкального текста осуществлять переход сознания переход «в другой режим бытия», в область символического мышления (М. Мамардашвили).
Как известно, появление основного массива хоровых сочинений Альфреда Шнитке связано с наступлением «тихого» периода конца семидесятых и до конца восьмидесятых годов. В это время у композитора появляется убежденность в том, что мир невидимый, духовный и есть «более истинная реальность» (А. Шнитке). На физическом уровне Шнитке переживал в эти годы очень сложный период - смерть родителей, тяжелая болезнь. Последнее событие - случившийся с ним инсульт, -когда сознание, по воспоминаниям композитора, находилось в «прерывистом» состоянии1, погружаясь в видения, породило ясную убежденность в существовании мира духовного, его ежеминутного присутствия и влияния на нашу жизнь. Появилось и новое ощущение «расширяющегося» времени, когда каждый момент насыщен событийностью [4, с. 131], и иное ощущение мира (пространства) - не кристаллического, а меняющегося в каждый момент времени.
В творчестве композитора с 1975 по 1989 годы один за другим появляются хоровые сочинения, связанные с парали-тургической христианской традицией: Реквием (1975), Der Sonnengesang на текст Франциска Ассизского (1976), Три хора (1984), Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци из Книги скорбных песнопений (1985), Стихи покаян-
ные для смешанного хора а саре11а (тексты XVI века) (1987). Все эти сочинения объединяет обращение к древним текстам, образующим ветвь мистического богословия разных христианских традиций, по своему мощному духовному потенциалу являющихся ключевыми в истории христианства. В одной из бесед с А. Ивашкиным композитор подчеркивает свою особую связь с это средневековой традицией как близким для него способом познания и понимания мироздания: «...все наивные мистики - те, которые были не склонны к систематизации и ограничению своего знания, а просто излагали его, - имеют для меня большее значение, чем возводящие стройное знание. В этом смысле если начать с Христа и взять Евангелие от Иоанна, или Августина, или Мастера Экхар-та, или Франциска, - во всех этих случаях мы имеем дело с тайной, которая всегда тайной останется, и даже в таком наивном солнечном проявлении, как у Франциска. Тайной, которую не объяснишь. И это для меня наивысший вид литературы» [4, с. 134]. Иными словами, в музыке Шнитке отразилась «ненаивная» картина мира средневековых христианских мистиков, в наивности которых, по словам композитора «содержалась бесконечность» [4, с. 135].
Тексты средневековой традиции - Григора Нарекаци (1Х-Х вв.), Франциска Ассизского (Х11-Х111 вв.), Покаянные стихи (XVI в.), так же как и поэзия миннезингеров, средневековая легенда о Докторе Фаусте присутствуют в сознании композитора как вечные тексты, продуцирующие актуальные смыслы, продолжающие существовать, «прорастающие» в культуре и влияющие на сознание современного человека. Их особенностью было их полукнижное бытование, «тексты ... передавались от поколения к поколению, обрастали толкованиями, вызывали к жизни многочисленные подражания» [3, с. 115]. Был ли подобный выбор только результатом познания, интеллектуальной работы? Отмеченный В. Янкилевским «гигантский сложный пласт представлений о мире» у Шнитке следует искать в начале его жизненного пути.
Шнитке родился в в 1934 году в г. Энгельсе Саратовской области, в 30-е годы бывшем столицей Республики поволжских немцев, поселившихся на этих землях со времен правления Екатерины II2. По линии матери он был немцем, выходцем из весьма закрытой этноконфес-сиональной среды поволжских немцев, отличавшихся особой религиозностью.
о tu
3 О
СО
ч
tu
Ci
О
Эта религиозность, нередко граничащая с фанатизмом, однако позволила сохранять немецкой диаспоре свою этническую идентичность - язык, культуру, музыкальные традиции - на протяжении более чем двух столетий. Несмотря на то, что Шнитке нигде рассказывает об этом подробно, сложно поверить, что такой тонко чувствующий любую культуру художник, этого не замечал.
В одной из своих бесед Шнитке упоминает, что первые разговоры о религии у него были с бабушкой. Ее глубокая религиозность проявлялась в том, что, будучи католичкой, но не имея Библии на латыни, она каждый день читала ее в «лютеровском» варианте, т.е. на немецком языке, тем самым «совершая смертный грех», поскольку богослужебные тексты для католиков были исключительно на латыни. Общение между ними происходило на немецком языке, сохранившем слова и выражения и больше походившем на старонемецкий, что позволило впоследствии Шнитке понимать многие устаревшие слова и выражении из писем Моцарта. Сложно сказать, насколько глубоким был контакт с этой закрытой культурной и духовной средой, но, тем не менее, Шнитке впоследствии скажет: «...мой внутренний мир - это несуществующая более Германия Гете, Шиллера, Гейне» [13, с. 169]. Сосуществование реалий советского режима и быта и сакрально-культурного пласта средневековой, барочной, по сути, Германии, быть может, и были тем фундаментом, на котором впоследствии выросли константы художественного мышления композитора - единовременного со-бытия разных миров, разных исторических пластов культур, разных времен.
Осознанное переживание настоящего как свернутых в пространстве временных пластов, Шнитке ощущает, попав в двенадцатилетнем возрасте в Вену. Он осознает это чувство через восприятие культурных слоев, наполняющих физическое и духовное пространство разрушенного войной, но сохранившего «гордое и жизнестойкое начало» (А. Шнитке) города: «...настоящее - не отдельный клочок времени, а звено исполненной смысла исторической цепи, все многозначно, аура прошлого создает постоянно присутствующий мир духов, и ты не варвар без связующих нитей, а сознательный носитель жизненной задачи» [13, с. 171]. Там же и начинает формироваться понимание жизненной задачи художника - передать это ощущение, убедить в существовании этого «свернутого
времени», прорастания и всеприсутствия прошлого в каждом явлении, в каждом факте культуры, в каждом человеке. Бесконечность обертонального ряда каждого звука, о которой не раз говорит Шнитке, могла бы послужить прообразом подобного взгляда на мир.
Закрытая общинная жизнь поволжских немцев сформировала и особую закрытую музыкальную традицию. Культура поволжских немцев представляла особый этноконфессиональный анклав, в котором сохранялись почти в неизменном виде цер-ковно-певческие традиции Германии эпохи барокко. «Волжские немцы-колонисты отличались глубокой религиозностью и обособленностью от окружающих инонациональных поселений...», а «в географической и культурной изоляции кое-что из старого сохранилось дольше, чем в Германии <...> особенно архаичным оказался песенный материал поволжских колоний» [цит. по: 12, с. 92]. И это несмотря на то, что в послерволюционный период этно-конфессиональная культура поволжских немцев понесла невосполнимые потери [12, с. 95].
Современный исследователь песенной культуры поволжских немцев Е.М. Шишкина отмечает: «Часть сюжетов и поэтических текстов, сохранившихся до нашего времени, коренится в средневековых легендах и псалмах, принадлежащих VII-XVI вв. Соответственно такому большому промежутку времени в них можно проследить различные влияния: в немецкую духовную поэзию в разное время внесли свой вклад и протестантская ортодоксия, и мистика, и пиетизм, и светская поэзия эпохи барокко» [12, с. 108]. Знаменитые средневековые сюжеты о Деве Марии, о святой Екатерине, о святой Одилии, Ла-зарусе, городе Ершалаиме - «наивный» мистицизм, религиозная экзальтация, воплощение духовных состояний в ярких символах христианских легенд и преданий были и являются стержнем традиции Geistliche Lieder - духовных песнопений, и Kirchliche Lieder - церковно-песенной культуры поволжских немцев.
Хоровые сочинения Шнитке практически все написаны на тексты духовного содержания. Примечательно, что в первый хоровой опус «Голоса природы» для 10 женских голосов и вибрафона (1972 год) Шнитке пишет на «безмолвный» текст, символизирующий природные звучания тишины. Позднее эта линия звучания природного ландшафта получает продолжение в музыке, написанной на текст зна-
менитой лауды средневекового богослова-мистика Франциска Ассизского «Песнь о Солнце» (1225 г.), данной композитором в немецком переводе Der Sonnengesang Des Franz von Assisi (1976 год), что само по себе тоже символично в контексте детских впечатлений композитора.
Сочинение Франциска Ассизского -один из первых примеров паралитурги-ческого музыкально-поэтического жанра лауды (ит. lauda - хвала), получившего распространение в Италии XIII-XVI веков. Монодические по своему складу лауды впитали влияния самых разных песенных и танцевальных жанров традиционной музыкальной культуры. Избирая этот жанр с богатыми корнями и «помещая» его в контекст современной культуры, композитор сообщает ему актуальность, вневре-менность. Гимн воплощает псалмодичес-кую традицию хвалы Творцу мироздания. В лауде Фр. Асиззского он поется от имени святого. В хоровой композиции все мироздание - природа и человек - славит своего Творца. Созданный композитором «акустический рельеф» (Шнитке) сочинения -вырастающая из монодического звучания, наслаивания сольных партий фактурная масса хорового канона с тембровыми модуляциями, модальными отклонениями, занимающая все более и более высокие регистры звучания - создает образ пробуждающейся природы: голоса птиц, шум леса, ветра, воды, «шепот» уходящих ночных светил, восхваляющих своего Создателя. Это «литургия природы», окружавшая в отшельнических служениях Франциска Ассизского (святой, прозревавший в любой из форм сущего элемент святости, в современной католической литургике почитается как покровитель живой и неживой природы), которую, в то же время дано слышать и современному человеку. Образ святого как символ единства с гармонией Божественного мироздания в музыкальной культуре ХХ века приобретает знаковый характер3, особенно если вспомнить оперу О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский», написанную позднее сочинения Шнитке в 1983 году, где одной из линий которой стало молитвенное единение св. Франциска с природой (часть VI «Проповедь птицам»). Приведем строфу из лауды средневекового мистика:
Восхваляем Ты, мой Господи, и за сестру луну и звезды, которые на небе Ты сотворил яркими, драгоценными и прекрасными.
Мотивы славословия Творцу мироздания, унаследованные от традиции псалмопения, заметны и в поэтике Geistliche
Lieder. Как правило, они сопровождаются скорбными размышлениями по поводу земного бытия:
Моя жизнь промчалась так быстро. / Я нахожусь в конце пути. / В моей родине - весь мой смысл - В ее золотых переулках. / Припев: И все же о его великолепии уже / Ангелы Бога поют: / «Да, страна Бога, звезда трона» - / Золотые арфы звенят [цит. по 12, с. 111].
Мироздание, небесное пространство в средневековой христианской эстетике выступало как символ контакта с истинным бытием, с божественной сферой. В поэтике Geistliche Lieder эта аллегория сохраняется: целью земного существования становится обретение вечного дома - небесного пристанища, что, в сопоставлении с трагическими в истории русских немцев событиями эпохи 1920-1950 годов становится очень созвучным строкам стихотворения О.Э. Мандельштама: И под временным небом чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище / Раздвижной и пожизненный дом.
Тема небес как «вечного дома» является лейтмотивной в поэзии поволжских немцев:
Приближается чудесное время / Где ощущаешь наивысшее наслаждение / Где замолчат все жалобы / Звезда на небе уже кивает Тебе, около трона своего отца [12, с. 110].
О, Спаситель, небо открой. / К нам спустись с неба бегом, / Открой же небесную дверь, / Не останавливайся, мы просим тебя [12, с. 108].
Тема небесного дома как идеального духовного пространства, в котором только и может существовать любовь - одна из ключевых в избранном Шнитке текста для своего сочинения «Три Мадригала» на стихи Ф. Танцера «Stimmen»:
№°2 Отдаление
Два человека \ встретились на звезде \ они видели небо всех \ цветов как брат-сестра во-едино\
Два человека расстались \ она остается его матерью \а он ее отцом \ на звезде земля зовет
№°3 Отражение
Любовь перенесенная\ Во внешнее про-странство\ вино из золотых фруктов
Любовь перенесенная\ во внешнее про-странство\ небеса миллионов оттенков
Любовь перенесенная\ во внешнее про-странство\ конец человеческого рода
[Цит. по: 10, с. 151]
Символика «открытого неба», присутствующая в картине мира поволжских немцев: «Der Himmel steht offen / Небо стоит открытым» [12, с. 109] - одна из мистичес-
о tu
3 О
СО
ч
tu
о
ких богословских максим средневекового христианского мироощущения. Ее влияние отображается и в художественном пространстве Шнитке, воссоздающем забытые европейской культурой последних трех столетий смыслы, ценности: 1. Близость Бога, реальность духовная более истинна, чем настоящая, физически ощущаемая (Открытые Небеса). 2. Борьба Добра и Зла происходит в мире постоянно, и поле брани - человеческая душа. В музыкальном языке композитор приходит к концепции «расширяющегося времени»: для мироздания значение имеет каждый мир бытия, каждый миг изменчив и неповторим. Поэтому так важны тембровые модуляции, ладовые перекраски, воплощенные в драматургии статики (В. Холопова), микроинтервальные переливы тембровой магмы хорового tutti, присутствующие в Der Sonnengesang.
К моменту написания хоровых сочинений Шнитке уже многого достиг как композитор-симфонист. Его музыка - сочинения в крупном симфоническом и камерно-инструментальном жанрах, а также аналитические статьи, в которых обобщается и излагается его теория тембровой шкалы и функционального использования тембровых связей [13, с. 79-84], являются серьезным вкладом в теорию тембрового мышления ХХ века.
Поэтому объяснимо, что к православной церковно-певческой культуре Шнитке обращается сначала как инструменталист, используя принципы работы с инструментальным тембром. С 1974 по 1979 гг. композитор пишет цикл Гимнов для разных камерно-инструментальных составов: I - виолончель, арфа, литавры, II - виолончель, контрабас, III - виолончель, фагот, клавесин, колокола, IV - виолончель, контрабас, фагот, клавесин, арфа, литавры, колокола (2 исполнителя на ударных инструментах). К этому времени у композитора уже состоялось множество тембровых открытий в работе над оркестровыми сочинениями. С точки зрения технологии композиторского письма, Гимны интересны именно взаимодействием инструментального и вокального начал. С точки зрения художественной концепции - в этом цикле реализуется метод отражения «целостного феномена» - воссоздания не только зву-ко-музыкального образа древнерусского церковного пения, но и всей акустической среды храма и пространства, его окружающего. Композитор, обращаясь к тому или иному артефакту ушедшей культуры, задумывался о воссоздании его целостности,
которая предполагала, в том числе, и окружающее пространство, создавала некую мифологическую среду его бытийности. «Старинный жанр для него, - пишет В.Н. Холопова, - прежде всего художественный феномен и целостная модель мировосприятия, образующая линию преемственности, связь эпох» [10, с. 104]. Известно, что в Первом Гимне Шнитке обращается церковному трехголосному гимну «Святый Боже» в расшифровке М. Бражникова4.
Как отмечает В. Холопова, эмоционально-колористическая атмосфера «Гимна 1» чем-то напоминает психологическую обстановку фильма А. Тарковского «Андрей Рублев»: «гулкость пустых пространств, многотрудность создания шедевров искусства» [9, с. 189]. В Гимне I гулкость храмового пространства создается средствами тембро-фактуры и гармонии. В начале композиции объемы этого пространства как бы «сканируются» - отдельные звуко-комплексы звучат у инструментов с эффектом резонанса, имитируя «препятствия» отражающих стен и сводов храма. В. Холо-пова называет этот эффект «гулкостью пустых пространств» - «гул многоголосия, который возникает в храме как акустическое отражение одноголосия» [9, с. 189], в котором «словно кроются таинственность и неразгаданность, мощь усилий творящих «на веки веков» - тот комплекс представлений, который возникает при соприкосновении с древнерусской культурой» [9, с. 189].
Но нужно учитывать, что символические звучания редко бывают не связаны с комплексом синестетических ассоциаций. И у Шнитке символика Храма воплощается не только в комплексе звуковых впечатлений, но и как целостное «храмовое действо», в том понимании синтеза его элементов - цвето-свето-звуковой симфонии богослужения, который вкладывал в это понятие о. Павел Флоренский [14].
Во Втором Гимне акустическое пространство моделируется звучанием низкого регистра контрабаса и «отраженных» звучаний виолончели, выстраиванием созвучий, усиливаемыми обертоновыми гармониями, созданием «резонирующего поля». Появление древнего напева «Свя-тый Боже» в партии арфы, сосредотачивает внимание на внутреннем «пространстве» души.
Звучание колоколов, получающее широкую экспозицию в Третьем Гимне, расширяет внутренне пространство храма, заставляет посмотреть вовне, в контекст окружающего его ландшафта. В Четвертом Гимне происходит трансформация
ментального пространства: из сакрального оно переходит в мирское, храм окружен городской суетой, появляются скоморошья плясовые наигрыши, стихия танце-вальности стирает из памяти возникшее в храме состояние высокого духовного напряжения. Знаки духовного бытия - песнопения, образы пространства, наполненного древними фресками, на которых падают колеблющиеся блики пламени горящих свечей, звуки и благоухание богослужения - все тонет в шуме и суете мира. Поэтому финальный IV Гимн оставляет скорее ощущение трагической философской рефлексии-эпитафии об ушедшей древней культуре.
Образ Храма как сакрального акустического пространства получает отражение в Трех хорах - «Богородице, Дево, радуйся», «Иисусова молитва», «Отче наш», в котором композитор целиком ориентируется на традицию русского духовного концерта. В первом хоре с помощью «подголо-сочности» создаются эффекты «наплыва», напоминающие ощущение реверберации в больших храмах, а мягкие кластерные звучания в конце строф усиливают этот акустический эффект. «Иисусова молитва» напротив, возвращает во внутреннее пространство души, тем самым подчеркивается ее сущность - аскетическое внутреннее «умное делание», творение молчаливой молитвы. Третий хор «Отче наш» снова возвращает в акустическую среду соборной молитвы, наполняющую своды храма. В музыке композитора передается одна из важнейших черт эстетики православной церковно-певческой традиции, отмеченная И.А. Чудиновой: «В церковной традиции звучание голоса осмысляется через архитектурное пространство, певческие ощущения соотносятся с двигательной ориентацией внутри архитектурной среды» [11, с. 32].
В «Стихах покаянных» для хора а саре11а в 12 частях на духовные тексты XVI в., созданных в 1988 году к празднованию Тысячелетия крещения Руси, композитор уже выступает как мастер хорового письма, владеющей тембровой палитрой хора, историческими стилями церковного пения в их специфическом фактурном и интонационном воплощении, и создавший свое художественное пространство, в котором эти стили, «прорастая» друг в друга, создают уникальное тембро-интонационное поле сочинения. В «стилевом фонде» этого сочинения как бы запечатлена вся русская православная церковно-певческая традиция - от знаменного распева до духовно-
го концерта Чайковского, Рахманинова и Гречанинова. «Стихи покаянные» относятся к жанрам паралитургической музыки, традиция которых в истории русской музыкальной культуры состоит из многих «ветвей» - древнерусское певческое искусство (знаменны распев с исоном, подстрочное трехголосие), сочинения композиторов XVIII - начала ХХ веков Березовского, Бортнянского, Веделя, Чайковского, Раманинова, Гречанинова, Чеснокова; народная культура духовных внелитурги-ческих песнопений: духовные стихи, песенный фольклор, канты, псальмы и др.5 В Покаянных стихах фактурно-тембровы-ми средствами осуществляется жанровая модуляция - начинаясь в изложении, напоминающем знаменный распев с исоном, хоровая фактура все больше заполняется фрагментами звучания «партесного» хорального склада, в то время как линия «знаменного письма» трансформируется в приемы современного хорового письма с использованием речитативного склада.
Но поразительным остается то, что, передавая длящееся состояние глубокого покаяния, 40-минутное сочинение ни на миг не ослабляет внимание слушателя. Высота духовного напряжения, переданная в музыке Шнитке, позволяет соотнести это сочинение с богослужением, совершаемым на первой неделе Великого поста - Каноном Андрея Критского. Безусловное влияние Покаянного канона отражено и в композиции хорового цикла - IV части «Душе моя, душе моя, почто во гресех пребываеши» перекликается с исполняемым в VI песне Канона песнопении «Душе моя, душе моя, восстании, что спиши». Образ пустыни во второй части отсылает к символам аскезы и подвижничества пустынножителей, один из ключевых образов которого - преп. Мария Египетская - упоминается в Каноне А. Критского.
Покаяние и молитва как единственное состояние, приближающее человека к Богу - эту максиму христианской картины мира Шнитке заново «открывает» своим современникам, в силу исторических катастроф находившимся вне «силового поля» духовной традиции. Тем самым композитор уже не просто реконструирует артефакт культуры, но, воссоздавая смыслы и символы, воздействует на сознание, вызывая те состояния ума и души, которые восполняют «недостаток символизма», свойственный современной цивилизации, в которой, по словам М. Мамардашвили и А. Пятигорского, слишком «мало символов для нашего собственного оперирования и
о О
потребления» [6, с. 100]. Изменение сознания, согласно М. Мамардашвили, происходит через длительно переживаемые состояния, «стояния мысли», «пребывания на одной линии», будучи необходимым свойством символического мышления6 [5, с. 61]. Этим своим качеством духовные хоровые сочинения Шнитке возвращают сознание слушателя в поток памяти - памяти индивидуального жизненного опыта (осознание себя и своего пути), памяти культуры (понимание, включение в опыт культуры), духовного опыта (осознание во вневременном, вечном, метакультурном опыте). Память для композитора - акт осознания, символ «вечной сознательной жизни» [6, с. 120]. Творчество Шнитке создает такое смысловое поле, в котором, по словам С.С. Аверинцева, «...содержание подлинного
символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» - с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума»« [1]. Символы Вечности в музыке композитора - память, время, истина, тайна - задают «программу», побуждающую наше сознание «погружать каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира» [1], по сути - вернуться к утраченному современным сознанием символическому восприятию мира.
Благодарности: выражаю признательность моим коллегам Ирине Анатольевне Чудиновой и Елене Михайловне Шишкиной - благодаря их исследованиям появились идеи, высказанные автором в данной статье.
Список литературы:
[1] Аверинцев С.С. Символ. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/ Literat/aver/simv.php (09.02.2018)
[2] Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. - М.: Мысль, 1995. - 637 с.
[3] Васильева Н.Э. «Слово к Богу из глубины сердца»: хоровые концерты Альфреда Шнитке // Жизнь религии в музыке: сборник статей / Ред.-сост. Т.А. Хопрова. - СПб.: Сударыня, 2006. - С. 107-123.
[4] Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. - М.: РИК «Культура», 1994. - 304 с.
[5] Мамардашвили М.К. Картезианские размышления / 2-е изд. - М.: Прогресс, 1999. - 352 с.
[6] Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. - Санкт-Петербург: Азбука, 2011. -320 с.
[7] Рыцарева М.Г. Царь Давид и лягушка // Opera musicologica. - 2017, № 3(33). - С. 5-20.
[8] Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. - Челябинск: Аркаим, 2003. - 256 с.
[9] Холопова В.Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М.: Советский композитор, 1982. - С. 158-205.
[10] Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. - М.: Советский композитор, 1990. - 350 с.
[11] Чудинова И.А. Время безмолвия: музыка в монастырском уставе. - СПб: Российский институт истории искусств, 2003. - 187 с.
[12] Шишкина Е.М. Традиционное музыкальное наследие волжских немцев в прошлом и современности: проблемы этнической идентичности. - Астрахань: ГФЦ «Астраханская песня», 2008. - 344 с.
[13] Шнитке А.Г. Статьи о музыке. Ред.-сост. А. Ивашкин. - М.: Композитор, 2004. - 407 с.
[14] Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. - СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. - С. 283-307.
со Ч tu
Ci
О
1 Кинофильм «Слова возвращаются в музыку» («The unreal world ofAlfred Schnittke», BBC video documentary directed by Donald Sturrock, 1983).
2 АССРНП - Автономная Социалистическая Советская Республика немцев Поволжья (нем. Autonome Sozialistische .Sowjetrepublik der Wolgadeutschen) - национальная автономия поволжских немцев, существовавшая в составе РСФСР с 19 декабря 1923 года до 28 августа 1941 года.
3 Одно из первых сочинений в этом ряду - Пьеса «Святой Франциск Ассизский: Проповедь птицам» (1863) Ференца Листа, одно из недавних - «Der Sonnengesang Des Franz von Assisi» немецкого композитора Франка Тишера (Frank Tisher) - медитативная композиция с использованием акустических инструментов и синтезатора (2010-е годы).
4 Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. С. 165. Источник указан в книге В.Н. Холоповой и Е.И. Чигаревой [10].
5 Об этом см. статью М.Рыцаревой [7].
6 На этот феномен в связи с монастырской певческой традицией указывает И.А. Чудинова [11].
