CC BY
122
РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ
УДК 78.06
ДУХОВНО-БИБЛЕЙСКАЯ ТЕМАТИКА В СОЧИНЕНИЯХ А. ШНИТКЕ
А.В. Кузнецова1-*, Э.Г. Каишаури2)
1,2)Белгородский государственный институт искусств и культуры 1,2)е-шаН: [email protected]
В статье рассматривается проблема библейской тематики в творчестве гениального российского композитора Альфреда Гарриевича Шнитке. На примере двух его сочинений - фортепианного цикла «Пять афоризмов» и хорового концерта «Стихи покаянные» выявлены специфика формы, драматургии, интонационные и темброво-акустические особенности.
Ключевые слова: композитор, драматургия, форма, семантика, стиль, мышление.
Величайший композитор Альфред Гарриевич Шнитке бесспорно является одной из ключевых фигур музыкального искусства второй половины ХХ века. Творчество его во многом обусловило поиски композиторов - как современников, так и последователей. Основным отличительным качеством А. Шнитке стал концептуализм мышления как философская константа его творчества. Создание такой концептуальной основы связано с особенностями его жизненного и творческого пути. Особенно актуальным это стало для произведений зрелого и позднего творчества. Особая роль здесь принадлежит фортепианной музыке, с ее семантическими и тембральными возможностями.
Творчество Альфреда Шнитке является уникальным явлением классического наследия современной культуры и непрестанно вызывает интерес отечественных и зарубежных музыковедов. Особой популярностью пользуются труды В. Холопова, А. Чигарева, А. Ивашкина, Д. Шульгина, С. Савенко и многих других. Так, С. Савенко рассматривает особенности «синтаксиса» музыкального языка композитора. Он сразу оговаривается, что не все из использованного является «личной собственностью» стиля Шнитке. Однако, во многих случаях, то, что говорит не он один и не впервые, композитор говорит отчетливее и семантически определеннее. Такова, например, микроинтервалика, ставшая одним из общих мест современного композиторского письма. Она стала важнейшим элементом сонористики и в одноголосном, и в многоголосном (кластерном), и в электронном варианте.
Возникают и принципиально новые лексемы. Имеется в виду «монологический хор», встречающийся во многих произведениях композитора и являющийся устойчивым стилистическим признаком сочинений А. Шнитке. Также Савенко пишет и о том интересе, который представляют собой фоновые рисунки в музыки Шнитке. Фигуры общих форм движения, оттеняющие главную линию, в ней, как правило, отсутствуют, как и во многих других современных стилях. В этом сказывается общая тенденция к тематизации фактуры.
Проблемой буквенной семантики занималась Е. Тараканова. Она подчеркивает, что самые новые средства органически сосуществуют в сочинениях А. Шнитке со старыми, давно известными. Особо выделяя тему BACH, автор отмечает ее присутствие (скрытое или явное) во многих произведениях композитора) как интонационной первоосновы многих мелодико-гармонических образований. Это и Concerto grosso № 1, и «Стихи покаянные», и «Хоровой концерт на слова Г. Нарекаци», и многие другие, наконец, она отмечает роль полифонических структур -имитационной и контрастной полифонии, пронизывающей партитуры сочинений А. Шнитке.
Обращение к духовной (библейской) тематике весьма характерная особенность творчества композитора. Годы «богоискания» (именно так сам композитор называл этот этап своей жизни) пришлись на 70-е - 80-е годы прошлого столетия. Их отличительной чертой стало обращение к
духовно-философской литературе, к православной музыке и принятию крещения в 1983 году. Религиозная тематика таких произведений, как «Гимны» для камерных ансамблей (1979), Реквием для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля (1975), получила дальнейшее развитие в его Симфонии № 4 (1984), освещающей пятнадцать эпизодов из жизни Богоматери, а такие произведения, как Концерт для альта, Хоровой концерт на слова Г. Нарекаци, опера «Фауст», «Стихи покаянные» явились ее продолжением.
Известно, что для периода позднего творчества любого музыканта характерна жизненная и духовная перестройка. Это переосмысление взглядов на мироустройство, изменение взгляда на окружающий мир, сущность бытия и смысла жизни. Вследствие этого, сложилась присущая зрелому творчеству А. Шнитке экспрессивно-трагедийная концепция. В процессе эволюции композиторского стиля центральное место заняла полистилистика, с ее двумя ведущими принципами - цитированием и аллюзией. Именно они, объединившись, превратились в так называемую моностилистику, характерную для всех сочинений его зрелого периода творчества.
Согласно этой концепции, А. Шнитке были переосмыслены композиционные принципы построения, формы и приемы интонационно-тематического развития, благодаря которым усиливается смысловое богатство музыкального текста.
Принципы монотематизма, медитативно-конфликтной
драматургии, присущие поэтике монодрамы, становятся не только характерными чертами позднего стиля композитора, но и являются отражением композиторской мысли, присущей всему поколению композиторов второй половины ХХ века. Об этом свидетельствует достаточно свободное их обращение с жанрами и формой.
В большинстве поздних произведений важным объединяющим фактором является «внутреннее соблюдение сонаты» обусловленное стремлением к концептуализации жанра - концентрации и углубления масштабности замысла» [1, с. 20]. Например, образно-смысловая логика фортепианных сонат А. Шнитке, основана на сквозном развитии звукообразов, которое объединяет все части формы в одночастную композицию.
Фортепианный цикл «Пять афоризмов», написанный в 1990, отражает не только «индивидуально-стилевую и художественно-аккустическую концепцию «звукового образа мира» творчества композитора, но и специфику интонированного мироощущения конца ХХ века». В контексте позднего стиля раскрываются семантические, жанрово-стилевые, звуковые параметры воплощения символов культуры прошлого и проявляется их трансформация сквозь призму афористического мышления [1, с. 89].
Первая часть Moderato assai содержит три основных темы, являющиеся главными образами цикла. Первая тема, образ «Бытия», являясь символом «Вечности» в философском смысле представляет собой серию, звучащую одноголосно. Ее последние четыре звука образуют мотив креста. Начальная статика, скованность движения, риторические фигуры anabasis и catabasis создают ощущение действия. Появившись словно из ниоткуда, паря в высоком регистре, в h-moll, возникает вторая молитвенная тема. В ее основе лежит ритмоформула псалмодии «Господи, помилуй», заканчивающийся остинатным движением.
Третья тема, тема философских размышлений, имеет общую с псалмодией музыкально-риторическую основу. Однако использование среднего регистра (диапазон естественной тесситуры человеческого голоса), мотивы нисходящей секунды с восходящим хроматическим противосложением, показывают нам образ человека, который обращается к Богу с молитвой, но сомневается в даруемом ему прощении.
Дальнейшее развитие сводится к мотивно-вариантному развитию основных тем-образов с использованием полифонических приемов и современных техник письма. Тема «Бытия» в ракоходном и зеркальном обращении спускается в низкий регистр и будто замирает, растворяется в космосе. Такому медитативно-конфликтному тематизму экспозиции противопоставляется разработка Inquieto, в которой показан инивидуализированный образ человека. Для нее характерно диссонантное звучание, изображающее греховный мир человека: образы зла, насилия, страха перед апокалипсисом.
Нарастание звучности, аккордовые репетиции с постепенным крещендированием приводят к своеобразному эмоциональному напряжению, а затем и к тихой кульминации. Звучит вторая
(молитвенная) тема в жанре хорала, олицетворяющая собой покаяние, смирение перед Богом. Это главная для всего творчества композитора концепция противопоставления свободы воли человека и его греховной сущности. Этот конфликт разрешается в следующем разделе формы (moderato assai), являющейся своего рода сонатной репризой. Первая тема Бытия и вторая (молитвенная) звучат, на сей раз, в высоком регистре, будто истаивая, растворяясь в небесах. Они воспринимаются как голос Всевышнего. Такое сопоставление двух семантических линий (внутренней и внешней, субъективной и объективной), является главным в сонатном принципе мышления, присущему композитору.
Вторая часть цикла Allegretto является воплощением образа движения, которое оттеняет трагизм и обреченность человеческой жизни. Она представляет собой хорал, которому приданы черты речитативного монолога. Тема Бытия из первой части цикла, трансформируется в кульминации в речитативные возгласы. Заканчивается она внезапным и резким акцентом, который затем растворяется в звучании первой темы. Такой трагизм духовного становления личности, передающий ощущение одиночества и безнадежности в момент противостояние силам зла является отличительной чертой позднего творчества композитора.
Треть часть цикла Lento представляет собой сарабанду. Такое обращение к семантике жанра усиливает трагизм эмоционально -психологического состояния человека. Здесь мы можем увидеть два жанровых признака: образ-движение, связанное с ритуальной семантикой, и образ-состояние оцепенения, который показан кластерами в низком регистре с ритмическими остановками на слабых долях такта. Интонационно-стилевым и темброво-регистровым контрастом служит короткий речитатив-монолог, в основе которого лежит псалмодия «Господи, помилуй». Именно из него потом и вырастает интонационная основа темы мольбы среднего раздела Poco piu mosso. После достаточно яркой кульминации вновь происходит возвращение основной темы сарабанды в зеркальном отражении.
Концепция четвертой части, которая, по словам самого А. Шнитке, является «тихой» кульминацией цикла, связана с идеей «новой простоты». Она была характерна для его творчества еще в 70-80-е годы. Здесь ярко отражены все признаки мышления композитора: речитативно-декламационный тип интонирования, психологически
сконцентрированное напряжение размышлений, сосредоточенность на внутреннем монологе, скрытая диалогичность внутренней речи. В музыке это выражается в своего рода остановке хода событий, которое переносит нас как бы в другое измерение. Именно там, в пределах динамики mp -ppp раскрываются тайны бытия. Подобного рода откровения звучат в кодах Четвертой симфонии, Concerto grosso № 1 и № 2, в эпилоге балета «Пер Гюнт».
В заключительной, пятой, пьесе цикла источником драматургии становится тема смерти, основанная на секундовой интонации раскачивающегося маятника.
Жанровая семантика хорала с элементами траурного шествия поддерживается параллельными квинтами, октавами, замирающими нисходящими интонациями lamento на фоне аккордов (C-dur, cis-moll, d-moll). Эта часть символизируют приближение чего-то фатально-неизбежного. Дальнейшее проведение траурной темы с вариантными изменениями приводит к кульминации - кластерам, символизирующим набат, которые охватывают практически весь регистровый диапазон рояля. Завершается часть постепенным угасанием, символизирующее погружение во мрак.
В заключительных тактах цикла звучит измененный образ темы смерти, в котором уже практически нет интонаций мольбы, а ее третье проведение «погружается во мрак» увеличенной кварты в низком регистре.
Трагическая незавершенность, недосказанность, открытость формы связаны с переходом авторского сознания от света к мраку, поиску смысла бытия, покаянию.
Цикл «Пять афоризмов», как и все позднее фортепианное творчество композитора, отличается сложностью психологических подтекстов, наличием ассоциативного сюжета с многомерной трактовкой образов, связанных с концептуальным мышлением композитора.
Художественная концепция цикла имеет все признаки религиозно -философского понимания мира. В последние годы жизни герой музыки Альфреда Гарриевича - автобиографический образ. Это личность мудрая, духовно глубокая.
Следует отметить, что выявленные в ходе анализа фортепианного цикла «Пять афоризмов» характерные жанровые символы присущи и для
фортепианных сонат композитора. Они явились своего рода концептами звукообразного мышления композитора. Это: речитативный монолог (ч. I и ч. III Сонаты № 1; ч. I и ч. III Сонаты № 3), хорал (ч. I-III Сонаты № 1; ч. II-III Сонаты № 2), сарабанда (ч. II - III Сонаты № 2; ч. III - IV Сонаты № 3), колокольность (набатность) (ч. I и ч. IV Сонаты № 1; ч. I и ч. III Сонаты № 2). Также в фортепианных произведениях синтезированы различные техники письма (додекафония, сериальность, сонорность, пуантилизм, алеаторика) с принципами единства интонационно-тематического развития на основе вариантного изменения серий по различным параметрам: звуковысотным, ритмическим, тембро-регистровым, динамическим, артикуляционным, темповым.
В трактовке фортепианных звуковых образах проявилась уникальность Альфреда Шнитке, как композитора-симфониста с феноменальным тембровым слухом. Акустический образ инструмента и его интонационные возможности выразили духовно-ценностные установки религиозного мироощущения композитора.
Для великого симфониста фортепиано не было «главным» вплоть до 1985 года. Однако на заключительном этапе творческого пути именно тембр фортепиано лидирует среди других инструментов, отождествляясь с голосом самого Альфреда Шнитке.
Нужно подчеркнуть, что библейская тематика характерна не только для фортепианного творчества, но и для большинства его музыки в целом. Обратимся к одному из интереснейших его сочинений - «Стихам покаянным».
В них А. Шнитке претворены особенности жанра стихов покаянных в древнерусском варианте, но в условиях современной музыки, то есть, проникающие в музыку плачевые интонации существуют в условиях хроматики, характерной для стиля композитора. Попевочный принцип строения мелодии и вариантно-строфические формы сосуществуют с формой второго плана: трехчастной репризной, двухчастной и куплетной. Для этого цикла, так же как и для рассмотренного фортепианного, характерен медитативно-конфликтный тип драматургии. Однако здесь медитативность оказывается определяющей, конфликтность же включается в семантический рельеф как единственное следствие внутреннего развития основных образов.
В данном сочинении сталкиваются две тенденции: централизации и децентрализации. Идея централизации связана с идеей бесконечного круга бытия. В тенденции к децентрализации воплощается идея прорыва этого круга. В наиболее концентрированном виде идея централизации представлена темой-кругом, ключевой темой практически каждого сочинения композитора. Идея же централизации представлена разрушением симметрии, единства и замкнутости.
Еще одной характерной чертой произведения становится единый звуковысотный центр, который является своего рода знаком судьбы аналогичный роковым темам в музыке двадцатого века.
Особо следует подчеркнуть приверженность композитора к полифонической технике письма. Следует подчеркнуть, что в музыке 80-х годов каноническая техника занимает одно из ведущих мест среди полифонических форм. Облик канонического письма композитора меняется вместе с общей эволюцией стиля А. Шнитке. В «Стихах покаянных» канон осуществляет разные функции: применяется как форма, существует на уровне техники письма. В контексте данного сочинения каноны имеют важное драматургическое значение. Они усиливают образную сторону произведения.
Хотя в данной статье не стоит задача выявить черты хорового концерта, но следует отметить, что они проявились в рассредоточенном виде на разных уровнях организации музыкального языка, в ряде характерных черт: обобщенности, возвышенности содержательного тонуса, воплощении в произведении высоких этических понятий, акапельном составе хора, существенной роли процессуальности в становлении формы, особенностях фактуры. Воздействие жанровых признаков хорового концерта отразились и в преодолении типизированных схем, в свободном перетекании одного раздела в другой внутри частей.
Следует отметить, что тема покаяния весьма показательна для творчества А. Шнитке. Покаяние является понятием христианским, восходящим к греческому «метанойя» - перемене образа мысли, изменению взгляда на мир, очищению. В христианской традиции покаяние касается не только экстремальных, катастрофических моментов жизни, но входит и в обыденную жизнь, становясь регулятором внутренней и общественной жизни человека, переосмысливается в
понятие, предупреждающее совершение поступков, несущих негативные последствия.
В вокально-хоровом цикле «Стихи покаянные» просматриваются глубинные связи с древним содержанием каяния, как оплакивающего пения, совершающего исцеление. Такой покаянный стих, исполнявшийся вне храмовой традиции - это плач о самом себе, катарсический, оживляющий и обновляющий человека.
Список литературы
1. Ивашкин, А. Беседы с А. Шнитке // А. Ивашкин. - М. : РИК «Культура», 1994, -304 с.
SPIRITUAL AND BIBLICAL THEMES IN THE WORKS OF A. SCHNITKE
A.V. Kuznetsova1), E.G. Kaishauri2)
1,2)Belgorod State Institute of Arts and Culture 1,2)e-mail: [email protected]
The article deals with the problem of biblical themes in the work of the ingenious Russian composer Alfred Garrievich Schnitke. On the example of two of his compositions -the piano cycle "Five aphorisms" and the choral concert "Poems of penance", the specifics of form, dramaturgy, intonational and timbre-acoustic features are revealed.
Keywords: composer, dramaturgy, form, semantics, style, thinking.
