CC BY
1Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, главный научный сотрудник и руководитель Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Demchenko Alexander Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Music History, Chief Researcher of Center for complex artistic research of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: alexdem43@mail.ru
«МНОГООБРАЗНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ». К 85-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А. Г. ШНИТКЕ
Проходя в 1960-е годы полосу радикального обновления своего музыкального языка, Шнитке постепенно приходил к осознанию необходимости отказа от крайностей авангарда и осуществлял поиск органичного сочетания авангардного и идущего от накопленных исторических традиций, а также от широко распространённых форм многоликого музыкального обихода. К середине 1970-х годов его музыкальная лексика становится более «коммуникабельной», общительной, доступной. «Многообразная музыкальная реальность» — эта фраза-постулат композитора наилучшим образом очерчивает суть того коренного реформирования музыкального языка, которое происходило в его творческом сознании. В сравнении с почти тотально субъективно-романтическим характером художественного высказывания на предыдущем этапе в образном строе его музыки этого времени неизмеримо большую роль начинает играть объективное начало, и в конечном счёте суть дела заключалась в том, чтобы добиться оптимально сбалансированного соотношения субъективного и объективного, их органичного синтеза. Это, в свою очередь, требовало широкого обращения к испытанным средствам художественного воздействия. Отходя от авангардного радикализма, композитор всемерно усиливает значимость мелодического начала и достаточно ясного гармонического языка с соответствующей ролью отчётливых тональных опор. Демократизация его художественного языка шла по линии введения следующих ресурсов: средства открытой экспрессии, привнесение в образную палитру сентиментальных штрихов и возможностей мелодраматизма, а также того, что находится под эгидой банального.
Ключевые слова: творчество Шнитке с середины 1970-х годов, реформирование музыкального мышления, синтез субъективного и объективного, демократизация художественного языка.
«DIVERSE MUSICAL REALITY». TO THE 85TH ANNIVERSARY OF A. G. SCHNITTKE
Passing the band radical renewal of his musical language in the 1960s, Schnittke gradually realized the need to abandon the extremes of the avant-garde and searched for an organic combination of forms coming from avant-garde and the historical traditions, as well as widespread forms of diverse everyday music. By the mid-1970s, his musical vocabulary became more «sociable» and accessible. «Diverse musical reality» is the composer's phrase that best outlines the essence of the radical reformation of the musical language, which took place in his creative consciousness. In comparison with the almost totally subjective romantic character of the artistic expression at the previous stage, the objective principle begins to play a much more important role in the figurative structure ofhis music, the composer strives to achieve an optimally balanced ratio of subjective and objective, their organic synthesis. This, in turn, required a wide use of traditional means of artistic influence. Moving away from avant-garde radicalism, the composer strengthens the melodic beginning and a fairly clear harmonic language with the corresponding role of distinct tonal supports. For the democratization of his artistic language he used the following means: the open expression, enriching the imaginative palette with sentimental touches and opportunities of melodrama, as well as some banal elements.
Key words: Schnittke's work since the mid-1970s, reforming musical thinking, synthesis of subjective and objective, democratization of artistic language.
В исследовательской литературе о творчестве А. Г. Шнитке широко разработаны многие ключевые вопросы, касающиеся смысловых и технологических ресурсов его художественного наследия [3; 10; 11]. Вместе с тем, в последнее время в целом ряде статей затрагиваются более частные моменты, в том числе раскрываются сложные, неоднозначные отношения композитора с авангардом, одним из адептов которого он традиционно считается [1; 5; 8; 12]. При этом всё чаще внимание музыковедов приковывают контакты Шнитке с жанровым субстратом «низового» обихода [2; 4; 6; 9]. Определённую пищу для подобных дискурсов давали и высказывания самого композитора [7; 13; 14].
В предлагаемом эссе хотелось бы обратить внимание читателей на те особенности центрального этапа творчества Альфреда Гарриевича Шнитке, которые редко обсуждались в исследовательской литературе и которые
к середине 1970-х годов стали определяющими для его художественного метода. Впервые эти особенности системно были осмыслены в книге автора «Альфред Шнитке. Контексты и концепты» [3]. Ввиду обилия цитируемых высказываний в данном очерке для удобства изложения они приводятся по указанному изданию.
Проходя в 1960-е годы полосу радикального обновления своего музыкального языка, Альфред Шнитке постепенно приходил к осознанию необходимости отказа от крайностей авангарда. Так, после написания двух особенно строго рассчитанных сериальных опусов («Музыка для камерного оркестра» и «Музыка для фортепиано и камерного оркестра») у него возникли внутренние сомнения.
«В то время мне показалось, что с этой техникой что-то неблагополучно: претензии людей, создавших её, достигали такого предела, что можно было подумать,
будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество, то есть, если всё, согласно её правилам, очень точно рассчитать, то качество будет идеальное.
Я, когда сочинял эти произведения, исходил из подобных представлений о серийной технике, но, написав их, почувствовал некоторое неудобство — мне показалось, что я написал некий новый,усложнённый вид халтуры».
Со временем, продолжая интенсивные, многочисленные пробы в экспериментальных техниках, Шнитке всё больше укреплялся в своих сомнениях.
«Меня перестало удовлетворять то, что я — скажу прямо — вычислял в музыке. Вся эта серийная музыка у многих авторов мне кажется всё-таки своего рода обманом. Ну, например, "Структуры"Булеза. Что это — загадка без разгадки? Что это — искусственный язык, подчинённый строжайшей рациональной регламентации, но как бы совсем внесемантический (а музыка всё-таки свою семантику имеет, хотя и несюжетную)?»
Весь ход подобных размышлений неизбежно подводил Альфреда Шнитке к решению о необходимости перемены «курса» — точнее, «мейнстрима». Всё чаще композитор приходил к самооценкам типа той, которую адресовал одной из своих ранних вещей («Музыка для фортепиано и камерного оркестра», 1964): «Она чересчур пересушена серийной догматической техникой».
Охлаждение к чисто экспериментальным установкам своего прежнего творчества всё отчётливее мотивировалось художественными потребностями иного рода: «Я искал тот личный центр, откуда я смогу, оставаясь самим собой, писать музыку живую и жизнеспособную, а не бескрыло-авангардную».
В конечном счёте, это обрело качество твёрдой убеждённости в своей правоте. А. Ивашкин, с которым композитор был в доверительных отношениях, вспоминает знаменательный момент, когда в конце 1970-х годов, показывая ему партитуру Третьего скрипичного концерта, Шнитке бросил реплику: «С авангардом покончено».
Реплика эта очень показательна с точки зрения решительной творческой переориентации, но доверять ей можно только наполовину. На деле Шнитке вовсе не отказался напрочь от новейших звуковых ресурсов и только что изобретённых технических приёмов.
Суть состояла в обретении некой «золотой середины», а именно — в органичном сочетании авангардного и совсем «неавангардного», идущего главным образом от накопленных исторических традиций и широко распространённых форм многоликого музыкального обихода.
Итак, к середине 1970-х годов в художественных исканиях Альфреда Шнитке произошёл кардинальный поворот. Его музыкальная лексика становится более «коммуникабельной», общительной, доступной. Композитор обращается теперь не только к интеллектуальной элите, но и к широкой аудитории, нередко разговаривая с ней «от сердца к сердцу».
Начинался центральный период творчества, и его «звёздные часы» открывались такими произведениями,
как Реквием (1975), Фортепианный квинтет (1976), Concerto grosso № 1 (1977), Третий скрипичный концерт (1978), Концерт для фортепиано и струнных и Вторая симфония (обе партитуры — 1979).
Фортепианный квинтет назван в этом ряду вторым, однако отсчёт центрального периода творчества следует начинать именно с него. 1976 — год окончания, но к работе над произведением композитор приступил в 1972-м, сразу после смерти матери, памяти которой оно посвящено.
Столь длительный срок написания — прямое свидетельство того, что путь к «звёздам» пролегал через «тернии» и был очень трудным, противоречивым.
По признанию самого автора, создавал он это сочинение мучительно, буквально такт за тактом («Я как бы учился ходить от ноты к ноте»), в чём воочию запечатлелся процесс нащупывания новых художественных критериев, происходивший перелом в творческом методе композитора.
«I часть в своём основном варианте была написана в том же 1972 году. Затем возникали бесконечные варианты продолжения, которого я не мог никак найти. Все продолжения, которые делались по привычке — конструктивным образом — начинали мне казаться фальшивыми, неподходящими, и я опять возвращался к началу.
Таким образом, я "протоптался" три года. И лишь осенью 1975 года было найдено продолжение Квинтета. Вдруг стало понятно, что всё дальнейшее развитие должно строиться на чисто интонационной основе — так, как это было в I части».
Р. Щедрин, который среди сочинений Шнитке всегда выделял Фортепианный квинтет, справедливо акцентирует переломный характер этого произведения: «Фортепианный квинтет представляется мне вообще рубежным его опусом — для меня именно эта партитура знаменует превращение композитора, движимого исканиями и самосомнениями, в зрелого мастера. Для меня с Фортепианного квинтета начинается новый отсчёт развития художника».
***
Хорошо известно, каким «катализатором» стал кинематограф в выходе Альфреда Шнитке к полистилистике. И точно так же его плотный контакт с киномузыкой неизбежно способствовал накоплению «практики демократизма».
Притом не будем забывать, что для адекватной деятельности в кино нужно изначально располагать генами демократизма, иначе Шнитке вряд ли бы так «прижился» в этой сфере искусства и вряд ли бы стал столь желанным партнёром целого ряда выдающихся режиссёров, наперебой приглашавших его к сотрудничеству.
В истории киноискусства сделанное Альфредом Шнитке составило важный, ценнейший этап. Он вводил музыку в драматургию фильма очень корректно, безусловно признавая, что экранное изображение и слово имеют в кино приоритетное значение.
Однако в нужный момент композитор включал самые эффективные средства воздействия, умножая впечатление от визуально-литературного плана или высвечивая подтекст происходящего. Приведём несколько разноплановых примеров.
Разумеется, как всеведущий знаток любых анналов мирового музыкального наследия, Шнитке при необходимости «эксплуатировал» свой дар стилизации. Один из многочисленных образцов — превосходное уподобление галантной старине в гавоте из сцены на балу в фильме «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил».
Присущий музыке Шнитке артистизм совершенно неожиданную проекцию получил в эпизоде импровизации поэта из «Маленьких трагедий». Привлекая эффекты студийной записи, композитор извлекает из гитары совершенно феерическое, почти фантастическое звучание, которое разрастается до циклопического громоподобия, выводя в поистине мистическое измерение высшего творческого озарения.
Кульминация фильма «Восхождение» построена как бессловесная сцена: только изображение и музыка. Основой изображения становится немой диалог двух лиц — Сотникова и мальчика в будёновке.
Музыка представляет собой сонорно-шумовой поток, который длительное время неумолимо нарастает и почти мгновенно сворачивается после свершившейся казни, улетучиваясь в космических далях. Так создаётся обобщённый образ фатального исхода земной жизни.
Разговор Астрова и Сони в «Дяде Ване» идёт на проникновенно-лирическом звуковом фоне. Внешне музыка носит несколько отстранённый характер — это резонирует состоянию определённой дистанцированности персонажей.
Но, внимательно вслушиваясь, осознаёшь, что это музыка глубин сердца, тайников души. И эта её глубинность передаёт щемящее внутреннее чувство ностальгии о несбывшемся, о несложившейся судьбе, о невозможности сближения двух по-разному хороших людей.
Подтекст совершенно иного рода находим в сцене Кровавого воскресенья из «Агонии». Квазидокументальные кадры (народная манифестация, появление войск, расстрел) сопровождаются нарочито примитивным вальсовым ритмом. Сохранена только выстукивающая фактура, «без музыки» как таковой.
И эта оголённо «циничная» фактура, крещендиру-ющая до невыносимого грохота, создающая парадоксально-абсурдистский контраст к визуальному ряду, порождает от происходящего на экране впечатление патологического бреда, укрепляя в мысли о совершающемся на наших глазах вопиющем преступлении.
При всей обременительности и порой каторжности труда в кинематографе, Шнитке извлекал из него немалую пользу для своего профессионального мастерства. Работая в этой сфере, композитор учился точности смыслового посыла, умению создавать яркий и острый звуковой рельеф.
К тому же, он нередко использовал наработанный прикладной материал в «высоких» жанрах, преобразуя
его в соответствии с теми или иными художественными задачами.
«С самого начала работа в некоторых фильмах была для меня лабораторией: сегодня я написал что-то, завтра я это услышал в оркестре, мне не понравилось, я тут же изменил, но проверил приём, оркестровую фактуру или ещё что-нибудь. В этом смысле кино мне много дало.
Кроме того, само обращение к низменному материалу, которое кино неизбежно диктует (не помню, какое количество духовых маршей, тупых вальсов, побегов, расстрелов, пейзажей я написал), может быть композитору полезно. Я могу ту или иную тему перенести в другое сочинение, и она в контрасте с иным материалом заиграет по-новому.
Скажем, в Concerto grosso № 1 у меня есть танго. Это танго взято из кинофильма "Агония" (о Распутине). В фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлёк и попытался благодаря контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему другой смысл».
Надо ли говорить, что подобные взаимопересекаю-щиеся по разным линиям «маршруты» и система «сообщающихся сосудов», в том числе включающая в себя «обращение к низменному материалу», обеспечивали возможность естественного «приземления» на почву интенсивно культивируемого демократического искусства.
Эту возможность Альфреду Шнитке во многом дала пройденная им «школа кино». И именно отсюда последовал творческий импульс, принёсший композитору озарение, не менее важное, чем в случае с полистилистикой.
«В течение нескольких лет я чувствовал внутреннее побуждение писать музыку для театра и кино. Сначала мне это доставляло удовольствие, потом начало тяготить, затем меня осенило: задача моей жизни — это преодоление разрыва между "Е" (Ernst — серьёзная музыка) и "U" (Unterhaltung — развлекательная музыка).
Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности — будь то джаз, поп, рок или серия».
***
«Многообразная музыкальная реальность» — эта фраза-постулат наилучшим образом очерчивает суть того коренного реформирования музыкального языка, которое происходило в творческом сознании Альфреда Шнитке с середины 1970-х годов. Композитор находит определение и самому музыкальному языку, каким он виделся ему в идеале — «универсальныймузыкаль-ный язык».
«Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной "вершиной" и коммерческим "дном". Необходимо — не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе — этот разрыв преодолеть.
Музыкальный язык должен быть единым, каким
он был всегда, он должен быть универсальным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка.
И я стал искать универсальный музыкальный язык — в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так».
В стремлении к созданию универсального музыкального языка одну из важнейших эстетических опор Шнитке уже имел под рукой — это, конечно же, была открытая им полистилистика.
«Прорыв к полистилистике обусловлен свойственной развитию европейской музыки тенденцией к расширению музыкального пространства. При всех сложностях и возможных опасностях полистилистики уже сейчас очевидны её достоинства: расширение круга выразительных средств, возможность интеграции "низкого" и "высокого" стиля, "банального" и "изысканного" — то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля».
Формируя свой новый звуковой мир, Шнитке неутомимо отслеживал любые аналогии и параллели, созвучные его собственным устремлениям. Так, касаясь воздействия на него творческой практики Гоголя, он выделяет в ней именно то, что волновало его тогда больше всего.
«Столкновение возвышенного и низменного в его сочинениях, жанровая многоплановость, отсутствие пуризма и использование банального как вполне легального литературного материала — всё это, конечно, повлияло на меня в сильнейшей степени».
Кстати, эти слова были напрямую подтверждены созданием музыки к спектаклю «Ревизская сказка», на материале которой позже возникли оркестровая «Гоголь-сюита» (1981) и хореографическая фантазия на темы Гоголя «Эскизы» (1985).
Или такая мотивация: «Сегодняшний человек, включив приёмник и прогулявшись по волнам, охватывает огромный звуковой мир. И мне стало ясно, что с этим не стоит бороться, а нужно отнестись как к реальности и продолжать искать себя, сохранив в огромном мире полистилистики свою индивидуальность».
В том же ряду оказалась и осознанная необходимость подчиниться «внутреннему голосу»: «Нужно прислушаться к тому, куда тебя тянет и какова твоя природа. И я понял: интерес к разному и попытки объединить разное, возможно, это и есть моя природа, и мне с этим бороться не надо. Надо наоборот отсюда исходить и повиноваться скорее внутреннему музыкальному инстинкту, чем каким-то гарантированным теоретическим и эстетическим концепциям».
Так интуиция и напряжённейшая работа мысли привели к окончательно выношенной формуле-истине: «Нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал своего воплощения. Сама по себе жизнь, всё, что нас окружает, настолько пестро, что мы будем более честны, если попытаемся всё это отразить».
***
Стремление к воссозданию «многообразной музыкальной реальности», о которой только что шла речь, сопровождалось в ходе перестройки творческого мышления композитора действием ряда других, не менее существенных тенденций.
Так, в сравнении с почти тотально субъективно-романтическим характером художественного высказывания на раннем этапе, к середине 1970-х годов многое изменилось. В образном строе его музыки этого времени неизмеримо большую роль начинает играть объективное начало.
В конечном счёте суть дела заключалась в том, чтобы добиться оптимально сбалансированного соотношения субъективного и объективного, их органичного синтеза, и в том, чтобы синтез этот был обращён к общезначимой проблематике, то есть наполнен таким содержанием, которое затрагивает и волнует многих.
А это, в свою очередь, требовало широкого обращения к испытанным средствам художественного воздействия. Отходя от авангардного радикализма, композитор всемерно усиливает значимость мелодического начала и достаточно ясного гармонического языка с соответствующей ролью отчётливых тональных опор.
О своём постепенном возвращении к тональной музыке он выразился весьма красочно, вспоминая, что после многочисленных проб в сфере додекафонии и серийности у него «появилсяуже интерес к тональности, вначале находящейся "в гостях" у атональности, а затем сопоставляемой с другими структурами в виде контрастных образных сфер и, наконец, к тональности как основе сочинения, в "гости" к которой уже попадает атональность или вообще без неё».
Вместе с тональностью первостепенную важность для музыки Шнитке приобретает интонационность. Движение к ней начиналось у него ещё в недрах додекафон-но-серийного периода, когда зарождалось внутреннее противление в отношении жёстко детерминированных приёмов композиторского письма.
Уже тогда им предпринимались попытки поиска «нерегламентированной техники», в том числе на пути «чистого интонирования», и постепенно это привело к тому, что живая, осмысленная интонация заняла центральное место в его художественной системе.
То, что сам Шнитке называл «интонационной основой», с наибольшей осязаемостью преломилось в создании рельефных, чрезвычайно выразительных, подчас подчёркнуто красивых мелодий. Чаще всего они отличаются у него краткостью, «формульностью» — но, как ни парадоксально, именно ввиду этого своего лаконизма (наподобие сжатой пружины) их воздействие на слушателя становится ещё более неотразимым.
Такой мелодизм и такая интонационность, часто непосредственно идущие от разговорной речи и напоённые токами души, стали ярким выражением совершившегося в творчестве Шнитке поворота к человеку — не человеку элитарных наклонностей, как бы члену некой «масонской ложи», а человеку, представитель-
ствующему всевозможные слои людского сообщества.
Музыка композитора обретает черты общительности, особую доверительность тона, так что симптоматичным и обоснованным представляется появление в те годы посвященной творчеству Шнитке статьи под названием «Поиски путей к сердцу слушателя» (М. Прицкер). Сказанное означало адресованность этого творчества широкой аудитории и его несомненно демократическую направленность.
***
По каким же линиям шла демократизация художественного языка и каковы были ресурсы искомой коммуникабельности? Отметим самые сильнодействующие средства, которые Шнитке начал использовать на данном этапе. Начнём с того, что теперь он широко обращается к средствам открытой экспрессии — это то, что не может не захватить любого слушателя. Для воспроизведения остроэкспрессивных душевных состояний композитор стал вводить особые приёмы, дающие эффект своеобразного «физиологизма души».
Очень характерно в данном отношении начало Третьего скрипичного концерта (1978), где solo звучит как доведённая до мучительного спазма взволнованная исповедь, где горестная речитация жалобного взывания (то, что мы определяем итальянским словом lamentoso) передана сильнейшей, болезненной вибрацией звучащего тона, буквально плачущей трелью, что дополнительно подчёркнуто фактурной «оголённостью» — скрипка одна, без оркестрового сопровождения.
Этот исходный эмоциональный пункт определяет облик всего произведения, поскольку после контрастной быстрой II части финал возвращает сходную настроенность (пусть и в несколько иной плоскости), завершая повествование одинокой жалобой скрипичного solo. Сказанное позволяет в жанровом отношении обозначить целое как концерт-lamento.
Другой вариант физиологического обнажения болевых ощущений композитор широко разрабатывал в камерном ансамбле с участием струнных, которые в случае диссонирующего трения смежных полутонов и четвертитонов рождают впечатление свербящей боли. Инструменты звучат словно расстроенные, и это с осязаемой очевидностью раскрывает трагически воспринимаемую дисгармонию жизнеощущения.
С исчерпывающей полнотой данное качество представлено в Фортепианном квинтете (1976), где отмеченный приём диссонирующего трения дополняется скольжением звуков, «ползущих» по микрохроматической шкале, и «жужжанием» струнных, напоминающим пчелиный рой.
Применение этих средств «психологического физиологизма» позволяет композитору погрузиться в глубины души, воссоздать чуткую гамму её «шорохов» и подчеркнуть исключительную напряжённость её состояний.
Говоря об отмеченной особенности Квинтета, нужно заметить, что в нём, пожалуй, своего максимума достиг свойственный музыке Шнитке сгущённый психологизм
с соответствующей значимостью углублённого психоанализа. Причиной тому, как и причиной проявившейся здесь сильнейшей экспрессии, явилась, конечно же, кончина самого близкого человека.
Посвятив Квинтет памяти матери, двумя годами позже композитор переработал его в оркестровую композицию «In memoriam», чем явственно обозначил отдельную, немаловажную линию своего творчества и своё тяготение к жанру мемориала.
В самом деле, до Фортепианного квинтета (1976) и «In memoriam» (1978) появились «Канон памяти И. Стравинского» для струнного квартета (1971) и «Прелюдия памяти Д. Шостаковича» для двух скрипок (1975), а после них — «Ритуал» для симфонического оркестра («Памяти погибших во Второй мировой войне», 1985) и «Мадригал памяти О. Кагана» для скрипки или виолончели solo (1991).
Среди названных сочинений Фортепианный квинтет выделяется наибольшей выразительностью и совершенно особой экспрессией, что продиктовано опять-таки глубоко личным посылом и находит себя в двух кардинально различающихся гранях передачи чувства скорби.
Одна из них, наиболее широко представленная в I части (хоральный монолог фортепиано с эпизодическим присоединением струнных) — состояние жизненной потерянности, обессиленности, опустошённости и даже глубокого стресса, прострации. Следствием столь сгущённой депрессии становятся гнетущая безысходность, «распластанное» сознание и оцепенение души, пребывающей в глухоте и мраке одиночества.
Среди соответствующих выразительных средств: чрезвычайная заторможённость темпоритма (Квинтет целиком выдержан в медленном движении), вплоть до полной потери пульса, «анемия» интонационных линий, блуждающие гармонии, истончённость звуковой ткани, потухшие тембровые краски.
Этому состоянию психологического транса и подавленности с отвечающей ему «тихой» экспрессией противопоставлены прорывы открытого страдания, пронзительной душевной боли.
В подобных случаях на передний план выдвигается интонационность, идущая от исповедальной человеческой речи, насыщенной токами мучительных переживаний. Её ведущий архетип восходит к семантике lamento, но это по-новому истолкованная ламентоз-ность — жгучая, до предела обострённая.
Всё то, что так или иначе присутствует в любой из пяти частей, кульминирует в III-й, как трагическом центре композиции: плач и стон души находят себя здесь в буквально кричащих стенаниях, сопровождающих эти всплески отчаяния.
Совместное действие двух отмеченных ипостасей чувства скорби, раскрываемых средствами «тихой» и «громкой» экспрессии, создаёт тот образный симбиоз, который естественно обозначить как лирический реквием. Его подчёркнуто личностную настроенность выразительно оттеняет ещё один вводимый композитором особый эффект.
Неукоснительно выдерживаемое на всём протяжении цикла тембровое расслоение (темперированный строй фортепиано и насыщенное микрохроматикой «плывущее» звучание струнных) дополняется приёмом репетиционной пульсации какого-либо тона — пульсации либо глухой (в нижнем регистре), либо в характере жёсткого выстукивания (в верхнем регистре).
В любом случае это символизирует биение внелич-ного Времени — биение гнетущее, бесстрастно-отчуждённое. Доносящееся как бы извне, оно в силу своей фатальности чрезвычайно обостряет происходящее в душе человека.
Упомянув струнные инструменты, следует заметить, что в творчестве Шнитке именно они являлись главным проводником открытой экспрессии и связанной с ней яркой эмоциональности. Подсчёт написанного композитором для них недвусмысленно убеждает в их несомненном господстве как в оркестровых, так и в камерных жанрах.
Причём среди струнных, в свою очередь, бесспорный приоритет принадлежит скрипке. И остаётся только присоединиться к наблюдению В. Холоповой: «Скрипичный тембр стал "лейттембром"музыки Шнитке. Непосредственность экспрессии, богатейшее многообразие штрихов и звуковысотная гибкость — всё это сделало
скрипичный тембр как бы "авторским голосом" Шнитке».
***
Продолжим обсуждение тех ресурсов демократизма и коммуникабельности, к которым Альфред Шнитке стал обращаться с середины 1970-х годов вполне осознанно и весьма широко.
Теперь с высот исключительности, с высот интеллектуального существования он нередко опускается на бренную, земную почву и не чуждается привнесения в свою образную палитру сентиментальных штрихов.
Примечательно, что как-то на вопрос об отношении к сфере сентиментального композитор откровенно признался: «Я к ней склонен в восприятии и, возможно, склонен выражать её на разных уровнях и в музыке».
Не будем забывать, что слово сентиментальный означает не только чувствительный, но и чувствующий. И для его творчества именно второе было определяющим, остро ощущаемым и многообразно претворяемым.
Но в данном случае обратимся к сентиментальному как чувствительному и как несколько сомнительному с точки зрения строгого вкуса. Выход на такое sentiment осуществлялся чаще всего через обращение к тем музыкальным жанрам, которые бытуют в самом широком обиходе.
Однако то был отнюдь не «голый», прямолинейный сентиментализм и не заведомое опрощение, поскольку на первичный, бытовой слой образности обязательно накладывалось идущее от сложного внутреннего мира привычного героя музыки Шнитке, то есть от интеллектуальной личности.
Для пояснения ещё раз вернёмся к недавно упоминавшимся произведениям — Фортепианному квинтету
и Третьему скрипичному концерту.
Как помним, Фортепианный квинтет — это как раз то произведение, создавая которое мучительно и долго, композитор шаг за шагом шёл от «авангарда» ранних произведений к своему зрелому стилю.
Во II части Квинтета на поверхности перед нами просто «вальс» (его характер отмечен ремаркой In tempo di valse) — откровенно сентиментальный, с глубокой нежностью поверяющий трогательные и хрупкие воспоминания о давно прошедшем, о том «добром старом времени», каким грезятся иногда детские годы.
Посвящение матери здесь особенно очевидно. Сестра Альфреда вспоминала: «Часто мама напевала вальсы Штрауса. Вальс был её любимым танцем. И почему-то очень чётко запомнилось мне, как мама поёт "Тихо вокруг, лишь сопки покрыты мглой"» — речь идёт о вальсе «На сопках Маньчжурии», который когда-то был очень популярен в российском провинциальном обиходе.
Кстати, эта музыка Шнитке встраивается в линию довольно характерных для ХХ века вальсов-воспоминаний («Грустный вальс» Сибелиуса, II часть «Симфонических танцев» Рахманинова, «Пушкинские вальсы» Прокофьева). И свойственная их своеобразной поэтике обаятельная меланхолия, «сладостная» грусть, всепроникающая сердечность хотя бы на время снимает ту боль души, которая переполняет соседние части.
Итак, внешне очень незатейливый, милый, чувствительный «вальс». Однако оказывается, его мелодический контур построен на мотиве ВАСН, что сразу же придаёт ему особую одухотворённость. И всё время происходят отступления от трёхдольной метрики, возникают томительные замирания ритма, так что сильнейшие агогические колебания делают эту музыку подобием «прерванной серенады».
Но ещё важнее другое: Шнитке особым образом использует нетемперированную природу струнных инструментов, причём не только в виде микрохроматических скольжений мелодики, но и в виде трения смежных четвертитонов, что создаёт тот самый «фи-зиологизм души», о котором говорилось выше.
Кроме того, звуковая ткань периодически насыщается густой вязью контрапунктов, вследствие чего описанный выше слой образности оплетается наслоениями рефлексий и наплывами ностальгии. Так «бытовой жанр» перерастает в сложную психологическую поэму.
Примечательную иллюстрацию трактовки «сантиментов» находим в финале Третьего скрипичного концерта. В мелодии дуэта флейт претворено то, что можно было услышать когда-то в жанре волжских «страданий».
Имеется в виду особый песенный жанр былых времён — так на вечерних посиделках пели о том, что наболело на сердце, причём пели не без «сладкой слезы», как бы в полузабытьи. Жанр этот получил распространение и в некоторых других регионах России, один из его замечательных образцов — воронежская песня «Летят утки».
Напев, созданный композитором в согласии с назван-
ной традицией, очень прост и вместе с тем удивительно притягателен в своей задушевной меланхоличности, от него веет духом полей, просторов и малых русских городов. Кстати, «пение» флейт поддержано здесь звучанием кларнетов, что усиливает меланхолическую окрашенность. И это, конечно же, заставляет вспомнить заволжский город Энгельс (бывшая Покровская слобода), где Альфред провёл двенадцать лет своего детства.
Говоря о притягательности рассматриваемого песенного образа, следует учитывать свойственное манере Шнитке его насыщение дополняющими интонационно-смысловыми «обертонами». Он облагорожен реминисценциями из музыкальной классики (в частности «золотой ход» напоминает о Бетховене) и претворён чисто по-малеровски, с непрерывным колебанием ладовой светотени (C-dur — c-moЩ.
На эту психологически усложнённую линию нанизывается фигурационная вязь слегка постанывающих интонаций солирующей скрипки, причём в её «комментариях» и томительных вопрошаниях без труда улавливаются отголоски плачевых трелей I части.
Сопряжение этих двух планов можно прочесть так: тоска по обычной человеческой жизни с её безыскусными заботами и радостями — жизни без тех перенапряжений, которыми было наполнено духовное существование интеллектуала 1960-1970-х годов.
А ещё прослушивается здесь и сугубо личное: ностальгия автора по далёким годам детства, что протекало в заволжском захолустье. А. Шнитке вспоминал город своего детства как город маленьких домиков и сараев, и эта «слободская ностальгия» посещала его музыку не раз.
Упомянув отголоски экспрессивнейшей I части, отметим заодно сильнейший разворот конфликтного диалога в следующей части. Его инициатором выступает именно солист, олицетворяющий натуру героя Концерта, которая предстаёт довольно неприглядной — капризной, своевольной, вздорной, амбициозной (всё в партии скрипки основано на нервно-взвинченном интонировании и разного рода переченьях).
И сутью финала становится преодоление подобных издержек эгоцентрического свойства. Решающую роль в этом трудном, многоступенчатом процессе очищения играет рассмотренная выше тема-рефрен.
Проходя сквозь наплывы омрачений, избывая душевную усталость, герой обретает умиротворение (пусть и достаточно зыбкое), а также мерцающий вдали свет надежды на примирение с жизнью (пусть свет и довольно затуманенный).
Обретаемое просветление (опять-таки пусть и несколько эфемерное) поддержано тем, что только в финале, впервые после двух предыдущих частей, в оркестр вводится звучание струнного квартета, и здесь весьма ощутимым становится молитвенное начало (оно предвосхищалось в хоральной коде I части).
Отмеченные в скобках нюансы с оборотом «пусть и...» (достаточно зыбкое, довольно затуманенное, несколько эфемерное) в конечном счёте проистекают из характе-
ра темы-рефрена — это благостно-печальный напев
с оттенком щемящей грусти.
***
Начиная с середины 1970-х годов, не пренебрегал композитор и возможностями мелодраматизма (это одно из самых сильнодействующих и весьма рискованных художественных средств), но опять-таки обогащая его глубинным подтекстом. Чрезвычайно любопытно в данном отношении сопоставить II часть его Concerto grosso № 2 (1982) с популярнейшим Романсом из музыки Г. Свиридова к пушкинской «Метели».
Для Свиридова жанровым прототипом в данном случае стал так называемый жестокий романс, преподносимый со всей откровенностью. Передаётся абсолютно открытая эмоция, и «жар-пыл» страстного признания наполнен соответствующими ситуации экспрессивными «придыханиями».
Если Свиридов подаёт приметы так называемого жестокого романса в поэтизации, но с точки зрения жанра как бы «один к одному», то Шнитке ставит перед собой «сверхзадачу».
Казалось бы, он вводит интонационный абрис данного жанра с ещё большей откровенностью, и трудно представить себе что-либо более чувствительное, «душещипательное» (как ни удивительно, близкую аналогию этому можно отметить в I части Третьего концерта Генделя для органа с оркестром).
Композитор, что называется, «играет на сердечных струнах» и более того — в приближении к кульминации начинает даже «рвать струны», однако прибегает к мелодраматическому нажиму, чтобы развернуть подлинно трагическую поэму:
• от первоначальных «сладостных слёз» солирующего дуэта скрипки и виолончели;
• через интонационные «придыхания» и нервные сбои ритма — в гулких синкопах басовой линии как бы имитируется тяжёлое биение сердца, его аритмия;
• до открыто страдальческого излияния горечи и терзающей душевной боли — всё это до предела усилено посредством неотступных имитаций.
Причём выстроена эта драматургия настолько впечатляюще, что правомерны ассоциации даже с мотивом «крестного пути»: неимоверно затруднённый шаг, как бы сгибаясь под грузом казнящей ноши. Так что авторское указание Pesante (тяжело, грузно) приходится воспринимать в данном случае и в переносном, и в буквальном смысле слова — в некой двоякой психофизической плоскости.
Значимость использованного здесь трёхзвучного оборота, напрямую заимствованного из «репертуара» жестокого романса, очевидна и для произведения в целом. Его интонации проскальзывают уже в I части и после их интенсивнейшей разработки во II-й многократно фиксируются в следующих двух частях, особенно в финале.
Таким образом, данная микрофраза становится сквозным ядром разворота музыкальной драмы этого
Concerto grosso и, представая в различных ипостасях, сообщает происходящему обжигающее дыхание мучительной эмоции.
И, наконец, вошла со временем в творчество Шнитке стихия банального, тривиального. Постоянно ощущаются две ипостаси отношения композитора к ней: почти брезгливость и в то же время понимание того, что это — «почва» жизни, и есть в ней своя неотразимая сила.
Для искусства эту диалектику, кажется, впервые открыл в повести «К жизни» В. Вересаев, где он констатировал выхолощенность «головной» жизни и наполненность «нутра». А по поводу отношения композитора к «почве», к «нутру» и в качестве отдалённой аналогии можно привести блоковское «И отвращение от жизни/ И к ней безумная любовь».
Пожалуй, самое сильное выражение подобная амбивалентность получила во II части Альтового концерта (1985). Его лирическим центром (как принято это называть) и подлинным откровением становится «серенада» солиста, звучащая под аккомпанемент оркестра, трактуемого в качестве «большой гитары» (так когда-то говорили об оркестре итальянской оперы времён Беллини и Доницетти).
Используется интонационный материал с явным привкусом банальности, подчас даже с вульгарным налётом (когда звучит подголосок тромбона, возникают отчётливые ассоциации с ресторанной музыкой). И композитор не скрывает этого, иронизируя над пряной выразительностью мелодизма — о его собственном отношении к данному эпизоду говорит брошенная им реплика «невыносимая красивость».
Но одновременно Шнитке как бы утверждает, что за всем этим скрывается некая важная жизненная сущность — вот откуда такая притягательность и такое манящее естество звуковой ткани. И он всячески поэтизирует, изобретательнейшим образом расцвечивает её, в том числе обволакивая линию альта вязью контрапунктов целого ряда других инструментов (арфа, флейта, кларнет, виолончель, фортепиано, флексатон и т. д.).
Всего-навсего семизвучная каденционная фраза, которая нескончаемо повторяется, скользя из тона в тон, но сколько в её развёртывании дьявольской искусности и дьявольского искуса, сколько чувственного упоения, сколько жизненных соков в этом медоточивом пении сирен, доводящем сладкое забытьё до опьяняющего дурмана (воссозданное здесь состояние лучше всего могло бы передать название фильма Ф. Феллини «Сладкая жизнь»).
И опять-таки, почти в такой же степени, как это было отмечено в отношении Concerto grosso № 2, приходится констатировать едва ли не определяющую значимость рассмотренного материала. Если там ключевым становится «жестокий романс», то здесь примерно в той же роли выступает «сладостная фраза».
Кстати, она обогащена тем, что по своему интонационному контуру имеет явно неоклассическое происхождения, конкретно — от I части Четвёртой скрипичной сонаты Баха и вступительного раздела I части Седьмой
симфонии Бетховена.
Однако, в сравнении с рассмотренной выше темой Concerto grosso № 2, её разработка оказывается неизмеримо более сложной. Развёрнутая в среднем разделе II части в неотразимый, почти наркотический по воздействию звуковой мираж, эта фраза-каденция с трелью появляется в других частях Концерта чаще всего закамуфлированной, и, тем не менее, именно она составляет внутренний драматургически-смысловой стержень композиции.
***
Рассмотренные выше проявления сентиментального, мелодраматического и даже повышенно экспрессивного во многом так или иначе подпадают под эгиду банального. Банальное — одна из часто употребляемых лексем Альфреда Шнитке (Иосиф Бродский предпочитал более короткое — банал), и это не случайно.
Он был выдающимся мастером претворения банального и, можно сказать, его поэтом. Одна из причин подобного тяготения к «баналу» уже обсуждалась — она вытекала из стремления к демократизации музыкального языка, из желания «достучаться» до широкого слушателя. На этот счёт Владимир Набоков в рассказе «Порт» проницательно заметил: «Чем банальней музыка, тем ближе она сердцу».
Порой кажется, что композитор расставляет своего рода «приманки», как бы играет «в поддавки», балансируя на грани вкуса. Но, как правило, происходит это в контексте самых серьёзных художественных задач, в связи с чем уместно привести тонкое наблюдение художника Владимира Янкилевского.
«Шнитке, обладая глубинным пониманием жизни человеческой, обладает ещё удивительной способностью придавать этому актуальную фактуру. Это даёт соединительный мостик, эмоциональный канал, через который люди, не очень понимающие и, может быть, не очень готовые воспринять всю глубинную часть этого айсберга, приходят к пониманию, и многое для них становится более доходчивым.
Иногда они обманываются, воспринимают только этот канал и думают, что всё поняли. Я знаю, что прежде всего воздействует этот слой актуальной фактуры, но это не страшно для Альфреда, поскольку у него за поверхностным слоем лежит ещё очень глубокий слой вечности».
Среди многочисленных примеров взаимодействия глубинного и легко доступного в музыке Шнитке — Третий квартет (1983). К слову, из четырёх струнных квартетов композитора это, пожалуй, наиболее сложившийся. В эволюции от первого из них (1966) без труда улавливается нарастающая содержательность и всё большая роль «говорящих» интонаций, и с ними прогрессия всё большей осмысленности и общительности.
Среди достоинств данного сочинения, помимо кон-цертности, вообще нередко столь свойственной инструментализму Шнитке — густая, насыщеннейшая, поистине оркестральная звучность, которую он в не-
обходимых случаях извлекает из камерного ансамбля смычковых.
Это мастерство инструментального письма, фактурная изобретательность, а также использование специфических тембровых эффектов и приёмов звукоиз-влечения (начиная с sul panticello) нацелены в данном случае на раскрытие сложных процессов внутренней жизни индивида.
Спонтанно текущий поток разноплановых состояний (близко к эстетике «потока сознания» в литературе) с его резкими перепадами и сопоставлениями крайностей выстроен в поляризации напряжённейшей патетики мучительных раздумий, осмыслений, рефлексий и магии потаённого, мистически-иррационального, трансцендентного.
И, как это характерно для зрелого стиля Шнитке, складывается органичный синтез жёстко авангардного (игра звуковых пучков, «синусоид» и полушумовых напластований) и вполне традиционного(интонируемого, а следовательно — достаточно мягкого по краскам).
Такая разноликость служит выражению идеи метаний личности между бесконечной тревожностью, нервной издёрганностью, острой противоречивостью, абсурдом существования и жаждой сочувствия, тепла, гармонии духа.
И в сильнейшем контрасте к этой исключительно сложной, остро противоречивой атмосфере в центре трёхчастной композиции Квартета нежданным «подарком судьбы» возникает слепяще яркое мажорное пятно феерически поданного жизнелюбия.
Эту точку опоры среди донельзя расстроенного мира автор находит в затасканном и «захватанном», сугубо элементарном и, можно сказать, откровенно примитивном звуковом материале. В точности воспроизводится избитый приём вокально-хоровой распевки с постепенными сдвигами на полтона вверх (Шнитке словно бы вспомнил давний опыт своих занятий на ди-рижёрско-хоровом отделении музыкального училища).
Конечно, имитируя этот технический приём, композитор, как обычно, подключает средства его изощрённой художественной препарации, в известной мере камуфлируя банальность как таковую. Однако суть воздействия остаётся за исходной звуковой формулой — простенькой, но интонационно эффектной, жанрово сочной, яркой и острой по рельефу.
Она неотразима в своей абсолютной доходчивости и при всей наивности несёт в себе мощный, чувственно-осязаемый заряд радости и горячего жизненного энтузиазма.
О такого рода «популизме» Альфреда Шнитке со всей прямотой высказался А. Ивашкин.
«Он одним из первых в музыке привлёк наше внимание к резервам того, что считалось стёртым, залежалым мусором.
Удивительно превращение примитивной мелодии, спетой Высоцким в титрах фильма "Как царь Пётр арапа женил" в тему рондо Concerto grosso № 1.
Поразительны обрывки тем в финале Первой сим-
фонии — они просто подобраны на помойке, в почти неузнаваемом виде после долгого и беспардонного употребления.
Переработка отходов — одна из самых пронзительных черт музыки Шнитке, уходящая к корням смыслов и значений. Простота многих его сочинений была бы немыслима без этой переработки шлаков».
Присоединим к этому сказанное самим композитором ещё в начале 1970-х годов: «Я вспоминаю, что лет 10-15 тому назад считал (из пуристских соображений), недопустимым для себя использовать "вульгарные" интонации — что-то в духе бытовой музыки, марши, вальсы, танго. Я полагал, что всё это — не материал искусства. Сейчас же уверен, что таким материалом может быть всё что угодно».
Начало 1970-х годов, когда были высказаны приведённые соображения, — это время создания Первой симфонии, которая открыла шлюз беспрепятственному использованию низового материала. Именно в ходе её создания была осознана соответствующая диалектика, и композитор чётко сформулировал её мотивацию.
«Наше существование строится на двух уровнях — низком и высоком. В самой жизни присутствуют два этих крайних плана, которые находятся в постоянном взаимодействии.
В1972 году я написал Первую симфонию, в которой попытался это взаимодействие представить, совместить два уровня нашей жизни.
Здесь есть слой серьёзного языка, есть слой мнимо-серьёзного с использованием цитат из образцов мировой музыки — тут и Пятая симфония Бетховена, и Первый концерт Чайковского, и Похоронный марш Шопена... Эти образцы я ввёл в искажённом виде.
Существовал в Первой симфонии и ещё один пласт — огромное количество всевозможных цитат и псевдоцитат из фильмов, к которым я писал музыку: сочинённые по заданиям режиссёров многочисленные духовые марши, вальсы для балов... Такие временами возникающие горы музыкального мусора».
***
Итак, «мусор», «помойка», «отходы», «шлаки», «вульгарное», «всё что угодно» (такова последовательная выборка из приведённых выше цитат). Цели использования этого «низкого» и даже «низменного» в творческой практике Шнитке были различны, и важнейшая из них — освоение «почвы», корневой системы человеческого бытия.
Другая, исторически актуализированная причина наплыва мотивов пошлости и тривиальности состояла в необходимости отображения примет реальности периода застоя (СССР 1980-х годов), когда мутный поток заполнял пустоты оскудевшей духовности («природа не терпит пустоты»).
Со временем всё более значимой становилась задача посредством «низких» жанров осуществлять изобличение зла и порока: «Шлягер — хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу
другого способа выражения зла в музыке, чем шлягер-ность».
Наиболее ходовым образчиком шлягера оказалось для Шнитке танго. Композитор вводил его в свои сочинения в различных «амплуа»: «шик» мещанской красивости ресторанного пошиба в Concerto grosso № 1, отвратительная личина беспросветной пошлости в опере «Жизнь с идиотом» и, наконец, «танго смерти».
На максимуме и во всей своей концентрированности роковая функция танго представлена в «Истории доктора Иоганна Фауста». Как известно, это два связанные между собой произведения одного названия. В 1983 году была написана кантата. Затем композитор начал работать над оперой, которую закончил в 1994-м и в которой кантата заняла место последнего, III действия.
Либретто создавалось не по шедевру Гёте, а по прозаическому тексту так называемой «Народной книги о Фаусте» (1587), поэтому имеет смысл привести сюжетную канву оперы.
I действие: происхождение Фауста, учёба, жажда знаний. Не удовлетворяясь привычным знанием, Фауст задумывает обратиться к колдовству. Является злой дух Мефистофелес. Он готов служить Фаусту 24 года взамен его тела и души.
II действие: Мефистофелес служит Фаусту, исполняя все его желания. Фауст сознаёт, что двери в Рай для него закрыты.
III действие (оно же — «Фауст-кантата»): последние дни Фауста. Прошли 24 года, настаёт день расплаты. Попытка раскаяния безутешна. О гибели Фауста под звуки танго рассказывает Мефистофелла, это второе обличье Мефистофелеса. Похороны Фауста, появления его призрака. В Эпилоге хор предостерегает от каких-либо сделок с дьяволом.
Остановиться на либретто имело смысл и потому, что обращение Шнитке к теме Фауста и фаустианства (как мы знаем, она из круга так называемых «вечных тем») было совершенно закономерным.
Подобно этому герою-искателю, композитор прошёл в своём творчестве все мыслимые искусы и обольщения, и на финишном витке жизненной траектории имел моральное право на подведение «предварительных итогов» своего пути и пути своего поколения в целом.
Пушкинское «духовной жаждою томим» стало несомненной доминантой творческого кредо композитора — правда, с той существенной поправкой, что слово томим в случае Шнитке пришлось бы заменить на более точное мучим.
Мучительно напряжённый поиск смысла и ценностных критериев жизни преломился в «Истории доктора Иоганна Фауста» в полярных качествах натуры главного героя и в поставленной в центр произведения нравственной проблеме: разменяться на мелочи да ещё продать душу — значит, потерять себя.
По внешним контурам художественное решение выполнено в традициях пассионов, о чём говорит наличие партии Рассказчика (равносильно Евангелисту в баховских «Страстях») и хоров комментирующего
характера (начиная с Пролога, выдержанного в духе сурово-сосредоточенного шествия с фатальным оттенком).
Это дополняется колоритом квазисредневековой интонационности (напоминает о «Carmina burana» Орфа) и довольно широким использованием органа как «опознавательного знака» немецкой культуры.
Однако по сути перед нами драма экспрессионистского типа — и с её более отдалёнными корнями в операх Р. Штрауса, и в её новейшем варианте (например, чувствуется знакомство композитора с оперой Д. Лигети «Великий мертвиарх», 1978).
В любом случае, явно экспрессионистский акцент сказывается в господстве пессимистической настроенности и в том, что пафос зла заведомо превышает ресурсы позитивной образности, а безусловный верх одерживает брутально-инфернальное начало.
Кульминации в его выражении как раз и связаны с той шлягерностью, о которой говорил Шнитке («я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность»). Эти кульминации приходятся на две соседние сцены, которые дают два разных варианта истолкования шлягерности: «Ложное утешение» и «Гибель Фауста» (в кантате это соответственно №№ 6 и 7).
В первой из названных сцен до максимума доводится нараставшая в ходе развития действия язвительно-ироничная нота. «Серенада» Мефистофелеса с вторящим ему Рассказчиком — пародия на «вдохновенную» опер-но-ораториальную кантилену.
За её «жгучей» экспрессией, за её набившими оскомину штампами «выразительности» и за её выспренней патетикой — открытая, беспощадная издёвка над дутым фанфаронством, краснобайством и громогласным ораторствованием.
По определению автора, Мефистофелес выступает в кантате и опере в двух лицах. И если в рассмотренной сцене он в качестве «сладкоголосного обольстителя» исполняет шлягер академического толка, то в следующем номере он предстаёт в ипостаси «жестокого карателя», и здесь его орудием пытки становится «танго смерти».
Оттанцовывает пресловутый danse macabre Мефистофелла (ещё одно обличье Мефистофеля) — женщина-вамп с повадками «звезды» современной музыкальной эстрады (не случайно, премьера кантаты планировалась с участием Аллы Пугачёвой).
Неуклонное фактурно-динамическое crescendo этого нарочито прямолинейного, грубо намалёванного вульгарно-гротескового шлягера-плаката всё более зримо рисует разгул низменных инстинктов, нагнетание нигилистического угара, переходящего в оргию глумления и попрания, в экстатический шабаш нечисти, в адский триумф воинствующей пошлости, мракобесия.
Такова развязка истории Фауста, прочитанной сучё-том печального опыта ХХ столетия...
Резюмируя, можно утверждать, что творческое наследие Альфреда Шнитке являет знаменательный пример свободного поиска, не регламентируемого какими-либо стесняющими установками. Свобода эта была нацелена на достижение всеобъемлющего художественного
результата, что подразумевало использование любых ресурсов эстетического воздействия для выхода к максимально широкой аудитории академического искусства.
Постулированная композитором «многообразная музыкальная реальность» стала одним из важнейших
условий адекватного осмысления происходившего с миром и человеком второй половины ХХ века и эффективного донесения соответствующей проблематики различным слоям слушательской среды.
Литература
1. Булатов С. Новое слово об Альфреде Шнитке // Музыкант-классик. 2017. № 1-2. С. 36-39.
2. Вишневская Л. «Два гения с берегов Волги» // Музыка и время. 2017. № 11. С. 25-27.
3. Демченко А. Альфред Шнитке. Контексты и концепты. М.: Композитор, 2009. 256 с.
4. Демченко А. Рефлексы памяти генотипа Альфреда Шнитке // Память в искусстве и науке. М.: Моск. гуманит. ун-т, 2016. С. 63-80.
5. Денисов А. Безмолвные тайны Четвертой симфонии А. Шнитке // Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире. Вып. 3. Майкоп: Магарин О. Г.,
2018. С. 379-392.
6. Долматова М. Эмоции в музыке // Музыковедение.
2019. № 4. С. 38-47.
7. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Класси-ка-ХХ1, 2005. 320 с.
8. Классен Н. Альфред Шнитке. Прошлое и настоящее в контексте современного искусства на примере жанра
Concerto grosso // Традиции и новаторство в культуре и искусстве. Астрахань: Ин-т развития образования, 2016. С. 57-60.
9. Ковалевский Г. Киномузыка Альфреда Шнитке в контексте эволюции его творчества // Музыка в культурном пространстве Европы — России. СПб.: Российский институт истории искусств, 2014. С. 299-311.
10. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка. 1981. № 9. С. 35-41.
11. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. М.: Композитор, 2008. 228 с.
12. Цветкова П. Камерно-вокальная музыка Альфреда Шнитке: стилевой и жанровый аспекты. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М.: МГК, 2018. 32 с.
13. Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. 405 с.
14. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.: Композитор, 2004. 112 с.
References
1. Bulatov S. Novoe slovo ob Al'frede Shnitke [The New word on Alfred Schnittke] // Muzykant-klassik [Musician-Classic]. 2017. № 1-2. P. 36-39.
2. Vishnevskaya L. «Dva geniya s beregov Volgi» [«Two geniuses from the banks of the Volga»] // Muzyka i vremya [Music and time]. 2017. № 11. P. 25-27.
3. Demchenko A. Al'fred Shnitke. Konteksty i kontsepty [Alfred Schnittke. Contexts and concepts]. M.: Kompozitor, 2009. 256 p.
4. Demchenko A. Refleksy pamyati genotipa Al'freda Shnitke [Reflexes of memory of Alfred Schnittke genotype] // Pamyat' v iskusstve i nauke [Memory in art and science]. M.: Mosk. gu-manit. un-t, 2016. P. 63-80.
5. Denisov A. Bezmolvnye tajny Chetvertoj simfonii A. Shnitke [Silent secrets of the Fourth Symphony by A. Schnittke] // Bo-gosluzhebnye praktiki i kul'tovye iskusstva v sovremennom mire. Vyp. 3 [Liturgical practices and cult arts in the modern world. Issue 3]. Maikop: Magarin O. G., 2018. P. 379-392.
6. Dolmatova M. Emotsii v muzyke [Emotions in music] // Muzykovedenie [Musicology]. 2019. № 4. P. 38-47.
7. Ivashkin A. Besedy s Al'fredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. M.: Klassika-XXI, 2005. 320 p.
8. Klassen N. Al'fred Shnitke. Proshloe i nastoyashchee v kon-tekste sovremennogo iskusstva na primere zhanra Concerto grosso [Alfred Schnittke. Past and present in the context of con-
temporary art on the example of the genre of Concerto grosso] // Tradicii i novatorstvo v kul'ture i iskusstve [Traditions and innovation in culture and art]. Astraxan": In-t razvitiya obrazovaniya, 2016. P. 57-60.
9. Kovalevskij G. Kinomuzyka Al'freda Shnitke v kontek-ste evolyutsii ego tvorchestva [Film music by Alfred Schnittke in the context of the evolution of his work] // Muzyka v kul'turnom prostranstve Evropy — Rossii [Music in the cultural space of Europe — Russia]. SPb.: Russian Institute of Art history, 2014. P. 299-311.
10. Savenko S. Portret hudozhnika v zrelosti [Portrait ofthe artist in maturity] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1981. № 9. P. 35-41.
11. Holopova V Kompozitor Al'fred Shnitke [Composer Alfred Schnittke]. M.: Kompozitor, 2008. 228 p.
12. Tsvetkova P. Kamerno-vokal'naya muzyka Al'freda Shnitke: stilevoj i zhanrovyj aspekty [Chamber and vocal music of Alfred Snittke: stylistic and genre aspects]. Avtoref. diss. ... kand. iskusstvovedeniya. M.: MGK, 2018. 32 p.
13. Schnittke A. Stat'i o muzyke [Articles about music]. M.: Kompozitor, 2004. 405 p.
14. Schul'gin D. Gody neizvestnosti Al'freda Schnittke. Besedy s kompozitorom [Years of unknown Alfred Schnittke. Conversations with the composer]. M.: Kompozitor, 2004. 112 p.
Информация об авторе
Александр Иванович Демченко E-mail: alexdem43@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Aleksandr Ivanovich Demchenko E-mail: alexdem43@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Avenue, 1
