CC BY
83
Александра Шатских
Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата» Казимира Малевича
В конце 2015 года Государственная Третьяковская галерея обнародовала результаты искусствоведческой и технологической экспертизы, которой был подвергнут «Черный квадрат» (1915) с использованием новейшей аппаратуры. Из этой экспертизы следует, что «Квадрат» — третья по счету композиция, написанная на этом холсте: первая была кубофутуристической, и ее краски уже просохли, когда Малевич поместил на ней некое абстрактное построение. На этом втором, все еще сыром, слое художник и написал «Черный квадрат». Также в результате экспертизы на белом поле «Квадрата» была обнаружена надпись «Битва негров... <далее неразборчиво», авторство которой эксперты приписали самому Малевичу. Александра Шатских комментирует «сенсационную» находку.
Ключевые слова:
Казимир Малевич, «Черный квадрат»,
Ал ьфонс Алле, авангард, вандализм.
ДИСКУССИЯ. МАЛЕВИЧ
Грандиозная выставка по поводу столетнего юбилея супрематизма состоялась не на родине Малевича, а за границей. В Фонд Бай ел ера в Базеле были отправлены многие полотна Малевича из центральных и провинциальных музеев; круглой датой «Черного квадрата» озаботились в Швейцарии, а не в России1. В России же юбилейный 2015 год был отмечен двумя самыми громкими и резонансными выступлениями «государственников от искусства». Я заимствую это определение у Малевича: так художник квалифицировал людей, непререкаемо уверенных в своих высказываниях, наделенных властью и устанавливавших «истины в искусстве» в соответствии со своими «правильными» представлениями2.
Первым из отечественных государственников, отметивших юбилей «Черного квадрата», был патриарх Кирилл, наделенный высшей «духовной властью» в современной России с ее наличной ситуацией сращивания православной церкви и государства. Заявление верховного пастыря миллионов россиян, сделанное им в ходе доклада 2 февраля 2015 года на Архиерейском совещании, широко транслировалось в средствах массовой информации: «Я признаю место Малевича с его "Черным квадратом" в русском искусстве, потому что этот страшный и черный как бы квадрат — подлинное отражение того, что в душе этого Малевича было. И он отражает не только самого Малевича, он отражает дух эпохи. А для того, чтобы понять, что с нами происходит, вы возьмите Владимирскую икону Божией Матери и "Черный квадрат" Малевича и вам никаких больше писаний не нужно, никаких монографий, никаких доказательств — вы видите, что с человечеством произошло»3.
1 По следам 0,10. Последняя футуристическая выставка картин. Фонд Байелера, Риен/ Базель, 4 октября 2015 -10 января 2016. Каталог / Ред. Мэтью Дратт для Фонда Байелера. Авторы ст.: Мэтью Дратт, Анатолий Стригалев, Анна Сцех, Мария Цанцаноглу. Ostfildern: Hatje Cantz, 2015. Каталог выпущен на рус., нем.и англ. языках.
2 Малевич К. Государственникам от искусства// Анархия. M., 1918. № 53.4 мая. С. 4. Пере-изд.: Малевич К, Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. M.: Гилея, 1995. С. 75-87.
3 URL: https://www.youtube.com/watch?v=I6n5H0w6EBo.
Из контекста речи верховного владыки православной церкви явствует, что душау «этого Малевича» была черная и страшная, а для «нас», читай паствы безукоризненно добродетельного патриарха, единственным спасением от напасти, символизируемой «Черным квадратом», является сплочение вокруг полной его противоположности, Владимирской иконы Божией Матери.
Обвинения и Малевича, и его главного произведения, «Черного квадрата», в презентации «чистого зла», «тьмы» и «дьявольщины» отнюдь не новы, они сопутствовали бытованию картины с ее рождения в 1915 году в Российской империи. Государственники Советского Союза были еще более последовательными, они просто-напросто изъяли и картину, и имя художника из истории искусства. В постсоветской России художник-государственник Илья Глазунов, писательница Татьяна Толстая не жалели черных красок для инвектив в адрес «Черного квадрата»; современные российские живописцы-реалисты по-прежнему отказывают картине в принадлежности к искусству, видя в ней «фокус», «трюк», «издевательский обман».
В силу многовалентности, емкости явления по имени «Черный квадрат» подобные обвинения говорят лишь о том, что картина эта способна и сейчас вызывать необыкновенно живую реакцию; «Черный квадрат» жив и продолжает жить, он сохраняет актуальность через столетие после своего создания — в истории мирового искусства такого другого примера нет.
Юбилейный год начался установочным заявлением патриарха Кирилла, а под занавес, в октябре 2015-го, из недр главного музея национального искусства, Государственной Третьяковской галереи, где хранится «икона нашего времени» (слова Малевича), прозвучала оглушительная сенсация.
Поначалу она была обнародована 3 октября 2015 года в выступлении директора ГТГ 3. И. Трегуловой на открытии выставки «0,10» в Фонде Байелера в Базеле4. Затем уже в Москве директором галереи была созвана пресс-конференция; репортеров пригласили в зал с «Черным квадратом», и здесь присутствовало, по словам З.И. Трегуловой, столько же журналистов, сколько бывает лишь на пресс-конференциях президента В. В. Путина5. На пресс-конференции были объявлены результаты новой искусствоведческой и технологической экспертизы, которой был подвергнут «Черный квадрат» 1915 года с использованием новейшей аппаратуры. Исследования проводил коллектив ГТГ, возглавляемый
ведущим научным сотрудником И. А. Вакар, историком искусства, много лет отдавшей изучению творчества Малевича. В команду вошли сотрудники отдела научной экспертизы Е. А. Воронина, И. А. Касаткина, Е. А. Любавская, A.A. Мареев, И.В. Рустамова. Выводы сотрудников национальной сокровищницы, выработанные ими в результате общих усилий, были озвучены директором ГТГ и представителями коллектива, И. А. Вакар и Е. А. Ворониной.
В силу исторических условий и национального менталитета «коллективность» в решениях, выводах, политике всегда наиболее предпочтительна для россиян, она свидетельствует об «объективности» и «истинности» того, что устанавливается, провозглашается коллективом (общиной, комитетом, партией, командой и т.д.). Выводы из новых изысканий были провозглашены не от имени отдельных исследователей, а от имени коллектива Государственной Третьяковской галереи, то есть от «государственников».
Новооткрытые сведения, изложенные на громкой пресс-конфе-ренции, в подробном виде были опубликованы в книге И. А. Вакар «Черный квадрат», выпущенной Третьяковской галерей в честь столетия картины6. Ниже в статье я буду опираться и на текст книги, и на устные выступления представителей галереи в октябре-ноябре, и на доклад И. А. Вакар на нью-йоркской конференции в декабре 2015 года сразвер-нувшейся после него дискуссией7.
То, что «Черный квадрат» 1915 года располагается поверх другого изображения, было известно давно: через кракелюры хорошо видны розово-красные, желтые, синие элементы. В1991 году была опубликована рентгенограмма картины, где и была зафиксирована нижележащая композиция8. В 2015 году при использовании более совершенной
4 Выступление 3. И. Трегуловой см.: https://www.youtube.com/watch?v=P5Wcw4SBNQo&fe ature=youtube.
5 Пресс-конференция была созвана 18 ноября 2015 года; ее провели директор ГТГ
3. И. Трегулова, ведущий научный сотрудник галереи И. А. Вакар, сотрудник отдела технической экспертизы Е. А. Воронина. Пресс-конференция состоялась в зале перед висящим на стене «Черным квадратом» 1915 года.
6 Вакар И. Казимир Малевич. «Черный квадрат». M.: Государственная Третьяковская галерея, 2015.
7 The Malevich Society: Conference «100 Years of Suprematism». December 11-12,2015. Harriman Institute, New York.
8 Vikturina M., Lukanova A. A Study of Technique: Ten Paintings by Malevich in the Tretiakov Gallery//Kazimir Malevich, 1878-1935. Washington, Los Angeles, New York, 1990-1991.
P. 195.
аппаратуры удалось установить, что «Черный квадрат» — третья по счету композиция: первая была кубофутуристической, и ее краски уже просохли, когда Малевич поместил на ней некое абстрактное построение. На этом втором, все еще сыром слое, художник написал «Черный квадрат», поскольку чистого холстау него не оказалось. Довольно скоро, уже через десяток-полтора лет, такая лихорадочная поспешность при создании «Черного квадрата» привела к растрескиванию поверхности черной монофигуры и проступанию абрисов цветных полос на ее поверхности.
Сенсации в этом не было — сногсшибательной сенсацией стало другое. Дабы не исказить ни на йоту непреложность выводов, к которым пришли сотрудники ГТГ, цитирую по книге И. А. Вакар:
На белом поле «Квадрата» обнаружены остатки авторской надписи, которую можно прочесть как Битва негров; далее нечитаемое слово (его можно только домыслить, исходя из контекста: в темноте (?) в пещере (?) в ночи (?) <Примеч. И. А. Вакар под № 54 к этой фразе: «Здесь я предлагаю свою авторскую версию, в Приложении дается другое прочтение». — А. Ш.>. Надпись сделана карандашом по сухой краске и либо утрачена с течением времени, либо стерта автором. Объяснить эту фразу можно двояко. Возможно, Малевич знал о существовании картины знаменитого шутника Альфонса Алле (1854-1905) «Битва негров в пещере глубокой ночью» (1893), изображавшей черный прямоугольник, и намекал на это произведение. Или он вспомнил забавный эпизод, о котором писало «Русское слово» в декабре 1911 года: «1-часовая выставка-пародия на «Мир искусства» устроена молодыми художниками УЖВиЗ.
Подражая последним формам salon de Beaux Arts — Ларионовской однодневной выставке, молодые художники сделали свою выставку «одночасной». На первом месте стояло панно «Бой негров в ночи». Черный чернильный плакат с белыми точками — звезды и глаза негров-бойцов»9.
Так или иначе, первая реакция Малевича на рождение своего «царственного младенца» кажется совершенно неожиданной. После глубоких раздумий, проб и исканий автор как будто задается вопросом:
9 В примеч. 55 в тексте Вакар дана ссылка: Б, а. Художественные пародии // Русское слово. 1911. №290.17 декабря. С. 7.
да картина ли это? Можно ли относиться к ней серьезно? сподчерк-нуто мною. — А. Ш.>
Мы привыкли воспринимать Малевича с его таинственным «Квадратом», профетическими «писаниями» и с важной манерой держаться как личность, преисполненная серьезности и высокого пафоса <так! — А. Ш.> Такое отношение Малевич вызывал когда-то у своих учеников, со временем оно непроизвольно передалось и историкам искусства. При этом как-то забывается, что он обладал редким чувством юмора, любил розыгрыши и шутки; как раз в период футуризма, а затем алогизма — феврализма игровая, смешливая стихия владела Малевичем в полной мере. Увлечению абсурдом способствовало общение с Крученых; в июне — начале июля, уже после создания «Квадрата», художник пишет для его издания текст, завершающийся фразой: «Конечно, многие будут думать, что это абсурд, но напрасно, стоит только зажечь две спички и поставить умывальник»10.
В алогизме Малевич активно использовал слово, включая его в рисунки, — вспомним уже упоминавшийсячерно-белый эскиз к «Победе над солнцем» с надписью: «Глупо». Подчас изображение вообще исчезало, уступая место обрамленному тексту («Драка на бульваре», «Деревня»). Есть и беспредметные рисунки (в том числе с квадратами) в сопровождении надписей.
Таким образом, генезис «Квадрата» становится яснее — эта антикартина оказывается тесно связанной с предшествующим этапом творческой эволюции художника. Но принципиальная новизна «Черного квадрата» превосходила наследственные черты, и Малевич не мог этого не понять. Если он сам удалил надпись на «Квадрате», то неспроста: в супрематизме слово изгнано с поверхности картины. Здесь недопустима ни подпись на лицевой стороне, ни дата, ни буквы и цифры, характерные для кубофутуризма. Итак, можно заключить: чтобы осознать масштаб своего открытия. Малевичу потребовалось время <подчеркнуто мною. — А. Ш.>. В двух июньских письмах осознаниеуже произошло — Малевич формулирует то главное, что составляет смысл и значение его картины
10 Это заключительный пассаж из текста Малевича. См.: Крученых А., Клюн И., Малевич К. Тайные пороки академиков. М., 1915 <на обложке 1916>. С. 32. Переизд.: Малевич К, Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 57.
<...>. Больше того, у него уже «набирается материал» для будущей брошюры «От кубизма к супрематизму» (законченной, согласно авторской дате, в июне)п.
В этом пространном пассаже о возникновении и осмыслении Малевичем своего главного произведения, «антикартины», комментирования достойно каждое положение маститого историка искусства, посвятившего много лет исследованию творчества Малевича и наглядно демонстрирующего свое понимание и его личности, и его открытий.
И. А. Вакар подчеркивает, что она приводит «авторскую версию» обнаруженной надписи «Битва негров...»; в конце книги в Приложении коллектив государственного музея уже без обиняков утверждает:
Авторская надпись.
На одном из полей выявлена частично утраченная авторская надпись. Она выполнена черным карандашом по высохшему слою белил и состоит из нескольких слов.
Визуально читаются отдельные буквы. При реконструкции букв по их фрагментам, проведенной с помощью бинокулярного микроскопа, первые два слова прочитаны как «Б [и] тва не [р?в?] ов», далее неразборчиво <то ли невнимательность авторов, то ли редактора — в таком прочтении надпись выглядит как «Битва нервов»; разночтения с версией Вакар не оговариваются. — А. Ш.>. В результате визуального сравнения букв обнаруженной надписи и авторских надписей на подлинных картинах Малевича из собрания ГРМ мы сколлектив ГТГ. — А. Ш> пришли к выводу о ее принадлежности руке художника. Расположение обнаруженной надписи позволяет предположить, что это поле является нижней частью картины, и именно такое положение «Черного квадрата» было задумано автором12.
Во время дискуссии в Нью-Йорке на мой вопрос, консультировались ли третьяковцы с графологами, И. А. Вакар ответила, что их мнения всегда не совпадают — и это означало, что к графологической экспертизе коллектив не прибегал. Но если бы даже музейщики обратились к ней, то подчеркну — ни один добросовестный эксперт-графолог не взялся бы безапелляционно утверждать, что обнаруженная надпись со считанным числом небрежно набросанных букв принадлежит «руке художника» — слишком мало материала для корректного вывода.
Коллектив исследователей выявил, что карандашная надпись была сделана по сухому. Вакар и возглавляемая ею группа технологов совсем не задались вопросом — сколько времени нужно для просыхания сырой двухслойной живописи? Уточню, что просыхание однослойной живописи — процесс довольно длительный, особенно при фактурной кладке — «Черный квадрат» написан фактурно, ауж двухслойная живопись требует еще более продолжительного времени. Верхний слой картины еще и потому растрескался, что высыхание нижнего и верхнего изображения шло не только что неделями-месяцами, а годами.
Написав «Черный квадрат», Малевич — по суждению Вакар — не понял, что произошло: «Чувство недоумения, которое мгновенно испытывает каждый, кто сталкивается с "Квадратом", вероятно, первым должен был испытать его автор»13, — пишет исследовательница. В этом «недоумении» авангардист пребывал в течение продолжительного времени, необходимого для просыхания живописи. И только после того, как поверхность была твердой и не продавливалась под карандашом, он «в раздумье, картина ли это», нанес фразу, то ли «вспомнив» произведение француза Альфонса Алле «Битва негров в пещере ночью», то ли «откликнувшись» на веселую пародию студентов МУЖВЗ, тиражировавших выходку парижан, — замечу, что в этом случае он должен был «вспомнить» статью в газете почти четырехлетней давности, поскольку «черный чернильный плакат» просуществовал лишь один час.
Исследовательница смело ставит «Черный квадрат» в данную цепочку «шуток юмора», поскольку и она, и возглавляемый ею коллектив абсолютно уверены в том, что Малевич является автором надписи «Битва негров...» на лице картины. И поскольку слова идут по левому краю белого поля внизу черного прямоугольника, то третьяковцы уверенно устанавливают «правильную» ориентацию картины в смысле верха-низа, опираясь на «авторское» расположение фразы.
И. А. Вакар почерпнула сведения о создании-бытовании произведения «Битва негров в пещере ночью» из просторов Интернета, скорее всего, из Википедии. Мне бы хотелось прояснить-уточнить генезис пресловутой картины, опираясь на скрупулезные исследования Филиппа Дениза
11 Вакар И. Указ. соч. С. 24-25.
12 Воронина Е. А., Рустамова И. В. Результаты технологического исследования «Черного супрематического квадрата» К. С. Малевича //Вакар И. Указ. соч. С. 57.
13 Вакар И. Указ. соч. С. 24.
1. Альфонс Алле. Битва негров в пещере темной ночью (Репродукция знаменитой картины)
Иллюстрация из кн.: Allais A. Album Primo-Avrilesque. Paris: Paul Ollendorff, éditeur, 1897 Национальная библиотека, Париж
Кейта, историка и знатока культуры парижских богемных кабачков, артистических кабаре, кафе-шантанов14. Он намного точнее изложил историю «Битвы...», и это добавляет важные штрихи к ее бытованию.
Автором картины «Битва негров ночью» (Combat de nègres pendant la nuit) был поэт Поль Бийо (Paul Bilhaud, 1854-1933), создатель и идеолог юмористически-развлекательного «отвязанного искусства»; в переводе на русский синонимом к нему может быть «развязное искусство». Поль Бийо выставил полотно на инициированном им первом «Салоне отвязанного искусства» в масонском артистическом кабачке «Черная кошка» в октябре 1882 года. Его приятель и собутыльник писатель-юморист Альфонс Алле на последующих «Салонах отвязанного искусства» в том же кабачке экспонировал монохромную белую картину (1883), а затем и красную (1884).
2. Альфонс Алле. Первое причастие страдающих малокровием девиц в снежную пору
Иллюстрация из кн.: Allais A. Album Primo-Avrilesque. Paris: Paul Ollendorff, éditeur, 1897 Национальная библиотека, Париж
Эпигонствующий Алле свои шедевры кроил по лекалу, изобретенному Бийо: к рационально сочиненной забавной фразе создавалась иллюстрация — красный прямоугольник был «Сбором урожая помидоров на побережье Красного моря апоплексическими кардиналами», белый — «Первым причастием страдающих малокровием девиц в снежную пору»15.
Через 15 лет, в 1897 году, Альфонс Алле в издательстве Поля Ол-лендорфа выпустил «Первоапрельский альбом», посвященный Дню
14 The Spirit of Montmartre. Cabarets, Humor, and Avant-Garde, 1875-1905/Edited by Phillip Dennis Cate and Mary Shaw. New Brunswick, New Jersey: The State University of New Jersey Rustgers, 1996.
15 Cate Ph. D, The Spirit of Montmartre // The Spirit of Montmartre, op. cit. Pp. 29-31.
