CC BY
151
УДК 130.2 : 771.319.4
Б. Ю. Анушин
От сакральной проекции камеры-обскура к бытовой проекции фотокамеры
В статье рассматривается генезис и историческое развитие камеры-обскура как визуального прибора восприятия - предтечи фотокамеры. Исследуется сакральный и профанный характер проекционных изображений, их трансформация в художественной культуре. Анализируется практика применения камеры-обскура в творческой практике великих художников, рассматривается её значение в познании природы от первых сакральных проекций до фотографий.
The article presents the genesis and historic development of a camera obscura as a visual perception device and a regular photo camera predecessor. The author analyses the sacral and the profane character of projected images and their transformations in art and culture as well as the use of a camera obscura by great artists and its significance in the study of nature from the very first sacral projections to modern photos.
Ключевые слова: камера-обскура, сакральное пространство, профанное пространство, проекции, визуальные изображения, линза, фотокамера, перспектива.
Key words: camera obscura, sacral space, profane space, projections, visual images, lens, photo camera, perspective.
«Камера-обскура» в латинском языке означает «темная комната». Принцип действия её был известен с античности. У Платона появляется образная мифологема - «символ пещеры», которая обозначает состояние заблуждающихся людей, принимающих за истину то, что они видят перед собой. Платон пишет о них как об узниках, не обладающих подлинными знаниями:
«.. .ты можешь уподобить нашу человеческую природу в отношении просвещенности и непросвещенности вот какому состоянию ... посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная, глянь-ка, невысокой стеной вроде той
© Анушин Б. Ю., 2014
ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол. Это я себе представляю. Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из них разговаривают, другие молчат. - Странный ты рисуешь образ и странных узников! - Подобие нам. Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры? - Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно? - А предметы, которые проносят там, за стеной; Не то же ли самое происходит и с ними? -То есть? - Если бы узники были в состоянии друг с другом беседовать, разве, думаешь, ты, не считали бы они, что дают названия именно тому, что видят? - Непременно так. - Далее. Если бы в их темнице отдавалось эхом все, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени? Клянусь Зевсом, я этого не думаю. - Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых мимо предметов. - Это совершенно неизбежно. - Понаблюдай же их освобождение от оков неразумия и исцеление от него, иначе говоря, как бы это все у них происходило, если бы с ними естественным путем случилось нечто подобное. Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх - в сторону света, ему будет мучительно выполнять все это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд? Да еще если станут указывать на ту или иную мелькающую перед ним вещь и задавать вопрос, что это такое, и вдобавок заставят его отвечать! Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит, и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь" (Платон. Государство. VII. 514 а -515 d) [4, с. 888].
Чем интересен «символ пещеры» для исследования данной темы? Прежде всего тем, что символ пещеры - это некий архетип пространства. Его можно представить как «темную комнату» - природный прототип камеры-обскура. В ней есть все условия для возникновения теней и сакральных проекций. Возможен эффект движущегося изображения, это могут быть облака, деревья, птицы. Пещера как камера-обскура предстаёт моделью восприятия и познания мира. Чувственному восприятию мира - внутри пещеры -противопоставлен мир идей и света. Только с помощью разума, по мнению Платона, можно преодолеть это противопоставление и хаос. «Символ пещеры» - метафора, которая позднее приобрела зна-
чение храма и святилища, где совершался ритуал инициации. Святилище и храм времен архаики вырубались в скале, таким образом человек «очеловечивал», «окультуривал» природу. Впоследствии храм в том классическом виде, который нам известен как периптер, продолжает нести признаки пещеры. В «целлу» храма не проникает свет, поэтому возникают условия для явления проекционных изображений. Здесь можно предположить, что проекционные изображения участвовали в ритуале проведения праздников и игр. К тому же мифологическое мышление связано со зрительными образами, которые для греков являлись сакральными. Для сознания античности свет - трансцендентное, божественное бытие, источник визуального мира.
Греческий храм - дом божества. Храм служил неким центром сакральной жизни, к нему устремлялось шествие. Установлено, что оно огибало храм, и тогда объяснимо наличие галереи и колоннад. Шествие проходило по галерее вдоль стен «целлы». Барельеф подчеркивал функциональное предназначение пространства. Парфенон может служить прекрасным тому примером, но есть и еще одна функция колоннады - конструктивная, позволяющая разгрузить стены, которые выдерживают распор кровли. С позиции античной эстетики колонны задают определенный шаг, уподобляясь античным фигурам в хитонах, сопровождающих шествие. Немецкий исследователь античного искусства Г. Керн подчеркивал, что, «достигнув центра, человек остается в полном одиночестве, наедине с собой, с божественным принципом <.. .> или с чем-то другим, чем может быть наполнено содержание понятия "центр". В любом случае центр - это такое место, где человеку дается возможность обнаружить нечто настолько важное и значительное, что это открытие требует кардинального изменения» [3, с. 20].
Дальнейшее развитие храма было связано с новым типом сакрального, характерного для Средних веков. Можно выделить три периода становления средневековой архитектуры по стилистическим особенностям. Дороманский (У-Х вв.), для которого характерно продолжение римской традиции в архитектуре. Романский стиль (Х1-Х11 вв.) выработал определенный тип церквей и монастырских зданий. Ему были свойственны «.массивность стен и башен, тяжесть опор, несущих цилиндрические и крестовые своды, полуциркульные арки и порталы, господство горизонтальных членений» [2, с. 8]. Необходимо подчеркнуть, что средневековый храм как сакральное пространство, архетипом которого являлся пещер-
ный храм, несет такие же функции, а значит, изображения внутри можно рассматривать как проекции, закрепленные на стенах. Такими изображениями являются живопись, витражи, скульптура, мозаики, а ритуальное действие есть закрепление сакральности в конкретных предметах и изображениях. Изображения ведут линию проекций «темной комнаты», но уже в полумраке романских храмов. Средневековые принципы творения и откровения только усилили восприятие изображений как чуда в сознании верующих.
Третий период - период готического стиля (XIII-XV вв.). Возникали новые требования к строительству соборов. Впервые осуществили каркасную каменную конструкцию средневековой базилики. Если в античном храме колоннада располагалась по периметру здания, в базилике она делила пространство на нефы. Центральный неф был выше, что позволило его осветить через верхние проемы стен. Он завершался трансептом и, таким образом, план получал форму креста. Обычно в пересечении креста строили башню, ими же акцентировался западный фасад. В это время на смену деревянным конструкциям пришли каменные цилиндрические и крестовые своды. Здесь мы видим акцент на внутреннем пространстве. Готика XIII-XV вв. - это тот стиль, который отразил новое мировоззрение. Виртуозное владение материалом и необходимость по-иному воздействовать на верующих породила новый тип собора. Устремленность ввысь, изменение пропорций стен, окон, заполненных витражами, также увеличение нефов от трех до пяти - все это придавало неповторимый облик соборам. Готика по-новому зафиксировала изображения проекций, моделируя явление, связанное с камерой-обскура. Свет проникал в собор через цветные стекла витражей, и это влияло на подготовленное сознание прихожан. Храм был библией, читаемой и зримой. Вот как раскрывает понимание света в Средние века глубокий исследователь этой эпохи Франциска Фуртай: «Для средневекового человека вопрос о свете был, прежде всего, вопросом взаимодействия света высшего, трансцендентного (lumen) и света физического, тварного (lux), отношение невидимой сущности (universalia) и зрительного образа (specie, forma). Так, приверженность мыслителей Западной Европы к толкованию фаворского света как тварного (в отличие от христианского Востока) означала единство видимого знака и внутренней сущности, возможность для творения выявить в себе небесный свет и сделать его посредством формы, красоты, добротности (specie, pulchrum, bonitas) видимым» [4, с. 28].
Таким образом, теоцентризм Средних веков создал новое соотношение сакрального и профанного. Это произошло в результате отказа от языческой веры и прихода христианства. Храм стал местом общения с Богом, верующие вошли в храм, тем самым привнесли заботы и профанный быт, проблемы тварного мира, что вступало в противоречие с ритуальным священнодействием и духовным возвышением и отличалось от античности. Со временем к Х1У-ХУ вв. поменялось виденье мира, в истории эта эпоха получила название эпохи Возрождения.
Эпоха Возрождения в отличие от Средних веков - это новое мировоззрение и иное пространственное воплощение. Достаточно обратиться к трактату Леонардо да Винчи, чтобы убедиться в этом. Леонардо упоминает о камере-обскура в своём трактате о живописи:
«Как предметы посылают свои изображения или подобия, пересекающиеся в глазу в водянистой влаге, станет ясно, когда сквозь малое круглое отверстие изображения освещенных предметов проникнут в темное помещение; тогда ты уловишь эти изображения на белую бумагу, расположенную внутри указанного помещения неподалеку от этого отверстия, и увидишь все вышеназванные предметы на этой бумаге с их собственными очертаниями и красками, но будут они меньших размеров и перевернутыми по причине упомянутого пересечения. Такие изображения, если будут исходить от места, освещенного солнцем, окажутся словно нарисованными на этой бумаге, которая должна быть тончайшей и рассматриваться с обратной стороны, а названное отверстие должно быть сделано в маленькой, очень тонкой железной пластинке» [1, с. 189-190].
Со свойственной ему любознательностью Леонардо изучал строение глаза, занявшись анатомией. Им исследовались законы зрения, движение лучей в глазу, действие линз.
К середине XVI в. у камеры-обскура появились линза и зеркало. Это был новый этап в развитии визуальных проекций - изображения стали более четкими и ясными. Изменение масштаба, уменьшение габаритов комнаты до размера оптического прибора и привели к необходимости использовать линзы. Камера-обскура малых размеров всё больше становилась прототипом фотокамеры. Многие художники Возрождения использовали камеру-обскура в своём творчестве. Здесь мы можем отметить, как камера-обскура обретает прикладной профанный характер. Сделан значительный шаг к возникновению фотоаппарата и фотографии. Художники достаточно точно могли воспроизводить с натуры проекции изображений на картинной плоскости. Сохранились многие рисунки с камеры-обскура, что доказывает её практическое использование. Возникла линейная перспектива, некоторые гравюры А. Дюрера прекрасно
отображают принципы её построения. Так же, как в камере-обскура, на прозрачном экране художник фиксирует точки, линии, являющиеся проекциями предметов натуры. Экран же выполняет функцию картинной плоскости, а вертикальный стержень определяет положение горизонта и точку восприятия. Благодаря Гиберти и Альбер-ти были разработаны способы построения искажений плоских фигур для создания иллюзии глубины. Сочетание этих способов построения и исследование законов перспективы на проекциях каме-ры-обскура отображали две тенденции в искусстве: с одной стороны, создание самостоятельных композиций на религиозные темы; с другой - при помощи камеры-обскура рисовать с натуры чувственно-материальный мир. Итак, антропоцентризм эпохи Возрождения все более отражал мирское начало, выражавшееся в различных областях, в том числе и искусстве. Здесь мы наблюдаем новое мировоззрение и иные формы восприятия природы, теперь уже более созерцательные. Поэтому изменилось и понимание природы - она все чаще представлялась внешней средой, пейзажем. Подражание природе отличалось от античного представления, оно основывалось на последовательном, ракурсном взгляде на натуру, моделировании ее на плоскость, что ускоряет поиск образной формы. Человек выделился из природы настолько, чтобы созерцать её как нечто отдельное от себя. Поэтому неудивительно появление ка-мер-обскура не как архитектурных объектов, а как уменьшенной модели. Развитие других видов искусства, например станковой живописи, доказывает нам, что натура становится основой для искусства, а художник всё более и более познает её через свое искусство. Но это не значит, что утеряна сакральность, она существует в архитектуре собора, где проходит служба, она и в настенной живописи, моделирующей светотень и цвет.
В XVII в. получили развитие портретная живопись, натюрморт, жанровая картина. Здесь камера-обскура все больше помогала приблизиться к натуре, вглядываться через некий промежуточный визуальный инструмент в её детали. Концентрация внимания на перспективных построениях, уход от линии и графичности к цветовому пятну и светотени - все это характерно для работ художников XVII в., которые достигли совершенства в своей технике. Среди них можно назвать Вермеера Дельфтского. Его творчество является прекрасным подтверждением мнения об использовании камеры-обскура в художественной культуре Нового времени, а также проникновение в профанный, предметный мир сакрального пространства. Действительно, если интерьеры комнат в картинах Вермеера
представить как двухмерную модель камеры обскура, то свет становится божественным явлением, несущим чудо изображения из тьмы и хаоса. Это можно видеть в картинах «Девушка, читающая письмо у открытого окна», «Девушка с бокалом вина», «Аллегория живописи», «Астроном», «Географ» и т. д.
XVIII в. по-новому применил камеру-обскура: со свойственной ему галантностью-шутовством и театральностью. Камера-обскура очень часто использовалась для игрового представления или рисования с натуры дам и кавалеров. Ускоряя процесс рисования, она помогала совершенствовать мастерство в композиции, в построении перспективы, развивала способность восприятия природы. Все это вело к свободе владения техникой живописи. К XIX в. художники подошли оснащенными знаниями и умением писать и рисовать без помощи камеры-обскура. Был накоплен опыт работы на природе, что повлияло на развитие жанра пейзажа, портрета и др. Дальнейшее развитие изобразительных искусств уже требовало другого уровня проникновения в натуру. Возникла фотография, так как научились фиксировать изображение на медной пластине, покрытой серебром. Таким образом, это изобретение в области химии положило начало новому этапу в развитии камеры-обскура, которая стала фотокамерой и уменьшилась в размерах. Живопись должна была отказаться от иллюзорного воспроизведения жизни и отдать фотографии эту функцию. Документальность фотографии позволила отразить и увидеть реальность, а живопись стала концептуальной и во многом - знаковой.
В последние годы обращались к моделированию камеры-обскура и вновь применяли её в живописи, например, воспроизводили картину «Бахус» Караваджо при помощи натурщика, используя предметную атрибутику и освещение. Художник, применяя камеру-обскура, получал перевернутое изображение, которое проецировалось на картинную плоскость с использованием зеркала.
Итак, можно утверждать, что в древних цивилизациях камера-обскура была сакральным пространством - пещерой, амфитеатром, святилищем, храмом. С изменением масштаба и появлением линзы в отверстии (середина XVI в.) камера-обскура получила новый статус применения и утратила свое сакральное значение. Профанное размывает священнодействие, проникая в реальный мир. Появление в XIX в. фотокамеры, как мы видим, явление неслучайное. Луи Да-герр совместил обскуру со светочувствительным материалом, а в 1839 г. Джон Гершель изобрел способ фиксации фотографического изображения. Современные фотографы-профессионалы вновь ис-
пользуют камеру-обскура для съемки, с её помощью они добиваются необычной мягкости, глубины резкости и стилистики. С тиражированием фотографий утратился сакральный дух проекций, что связано с массовой доступностью и бытовым использованием фотокамеры, но наряду с документальностью фото возникла необходимость в художественной фотографии, где идет поиск новых образов, сакральных смыслов.
И последнее. Глаз человека по своему строению подобен каме-ре-обскура. Именно он создан природой, и в нем совершается чудо рождения зримого мира, сакральный и профанный смысл которого так стремится познать человек.
Список литературы
1. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. - СПб.: Азбука, 2001. -704 с.
2. Всеобщая история архитектуры: в 12 т. Т. 4. - Л.; М.: Изд-во лит-ры по строительству, 1966. - 694 с.
3. Керн Г. Лабиринты мира / пер. с англ. А. Рудаковой, Л. Шведовой. -СПб.: Азбука-классика, 2007. - 432 с.
4. Платон. Полн. собр. Соч.: в 1 т. - М.: Изд-во Альфа-книга, 2013. -1311 с.
5. Франциска Фуртай. ARS ET SCHOLA. Теория изобразительного искусства в Средние века. - СПб.: ЭЙДОС, 2010. - 176 с.
