CC BY
137
В. С. Сенькина*
ВИЗУАЛЬНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ТЕАТРЕ КАК СОВРЕМЕННЫЕ ИЛЛЮЗИОНЫ (Инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова)
В своей статье автор прослеживает связь между современными визуальными экспериментами в театре и старинными иллюзионами (живые картины, волшебный фонарь, камера-обскура, панорамы, механические зрелища) на примере спектаклей Инженерного театра «АХЕ» и Лаборатории Дмитрия Крымова. За каждым новым оптическим аттракционом, как правило, стояли свои способы мышления. Интерес к опыту иллюзионов и оптических трюков всегда был свойствен зрительскому восприятию. Ретроспективный взгляд на их развитие помогает понять задачи создателей современных спектаклей, их мироощущение, черты стиля, а также особенности сегодняшнего зрительного восприятия.
Ключевые слова: оптические иллюзионы, визуальное восприятие, театр, художник, визуальное искусство, авангард.
V. Senkina. VISUAL EXPERIMENTS IN THEATRE AS CONTEMPORARY ILLUSIONS (Engineering theatre «AKHE» and The Laboratory of Dmitry Krymov)
In the article author retraces the connection between contemporary visual experiments in theatre and old illusions (such as tableaux vivants, laterna magka, camera obscura, panoramas, mechanical automatons). The author illustrates this statement by examining the works of The Laboratory of Dmitry Krymov (Moscow) and The Russian Engineering Theatre «AKHE» (Saint Petersburg). Each optical attraction often depicts a unique way of thinking that lies underneath. The very nature of visual perception has given rise to a profound interest in optical tricks and illusions. A retrospective view on this process allows to conceive both tasks and aims set by the creators of contemporary performances, their mental outlook, the peculiarities of their language and the nature of contemporary visual perception.
Key words: Optical illusions, visual perception, theatre, artist, visual art, avant-garde.
* Сенькина Вера Сергеевна — аспирантка Государственного института искусствознания (Отдел театра), театральный критик, журналист. E-mail: v.sen-kina@gmail.com.
Театры, использующие визуальный, образный язык как основной, работающие со зрительным восприятиям, в спектаклях которых главными выразительными средствами становятся пространство, свет, предметная среда, видеоарт, часто рассматриваются как экспериментальное, авангардное направление. Находясь в межжанровом пространстве (между театром и современным искусством — инсталляцией, перформансом), эти немногочисленные коллективы представляют собой ответвление от традиционного драматического театра. Нередко (но отнюдь не всегда) создателями подобного рода спектаклей являются художники, которым органичнее взаимодействовать именно с визуальной средой. На Западе среди них — Роберт Уилсон, Жозеф Надж, Пьерик Сорен, Жан-Пьер Ларош, Ромео Кастел-луччи (отдельные его работы). Визионерские представления Филиппа Жанти выходят за границы только лишь кукольного представления. Их постановки напоминают ожившие картины или относятся к жанру no-man show (зрители попадают, скажем, в пространство инсталляции, из которого исключен человек, актер), театральные подмостки порой превращаются в настоящие мастерские: в них на глазах у публики исполнители что-то беспрестанно мастерят, лепят, рисуют и конструируют. В России же к подобному роду представлений относятся спектакли двух театров — Инженерного театра «АХЕ» и Лаборатории Дмитрия Крымова. Однако в этой статье интересно сместить акцент с субъекта действия (т.е. создателя спектакля — художника), поскольку данный подход предполагает некий ретроспективный взгляд на отдельные самостоятельные театральные эксперименты художников в разные эпохи, на проблему зрительного восприятия и влияния на него оптических эффектов. Подобный ракурс позволяет понять те задачи, которые ставят перед собой создатели спектаклей (художники «АХЕ» и Дмитрий Крымов), их мироощущение, специфику используемого ими языка.
Представления, основанные на оптических аттракционах и трюках, воздействующие на зрительное восприятие и обладающие загадочной притягательностью, вызывали интерес у публики всегда. Эксперименты с визуальностью в сегодняшнем театре можно рассматривать как современный аналог старинных аттракционов, иллюзионов, механических зрелищ, сыгравших в
общем развитии культуры важную роль. Не случайно, одно из определений, которое дают художники «АХЕ» своему театру — «оптический», то есть специализирующийся на оптических обманах и трюках. Непредсказуемые сновиденческие или галлюцинаторные пространства же всегда возникали именно в тот момент, когда искусство нарушало свои жанровые границы, находясь, к примеру, между театром и живописью (в «живых картинах», волшебном фонаре, камере-обскуре, панорамах и др.) [цит. по: Е. А. Бобринская, 2006, с. 245]. Иллюзионы, как правило, причислялись к «низовым», развлекательным балаганным зрелищам и в пространстве культуры по отношению к официальному театру занимали маргинальное, периферийное положение. Любопытно, что аналогичная ситуация складывалась и в живописи: к анаморфозам, зрительным аберрациям, метаморфозам обращались еще Леонардо да Винчи (в пятнах засохшей грязи и трещинах земли он угадывал новые изображения), Джузеппе Арчимбольдо (рисовал фантастические головы, составленные из плодов). Художников привлекало амбивалентное прочтение образов, носивших часто символическое, аллегорическое значение, имеющее сатирический, религиозный, мифологический или эротический подтекст. Но визуальные каламбуры приравнивались к обыкновенному трюку и не были причисляемы к высокой живописи [J.-H. Martin, 2009, p. 16].
Еще большее внимание к иллюзионам вызвало усовершенствование техники, особо бурно начавшееся в Европе в XX веке. За каждым новым оптическим прибором всегда стояли «определенные способы мышления, организации знаний, представления о самом субъекте зрения. Изобретение "машин зрения" (камера-обскура, телескоп, фотоаппарат, стереоскоп, кино) и их распространение обуславливалось желанием заглянуть за пределы природных возможностей глаза» [цит. по: Е. А. Бобринская, 2006, с. 245], перешагнуть границу (но всегда сохранявшуюся!), разделяющую идеальное и реальное, живое и неживое, иррациональное и рациональное. На самом деле аттракционы и иллюзионы не ограничивались лишь развлекательным назначением — скрывали магическое и философское содержание. Так, например, популярные в XVIII веке механические куклы и «живые картины» делали зримыми постоянные взаимопревращения живого и мертвого, обна-
руживали тонкую грань между ними. Если в движущихся автоматах, представлявших собой «курьезные самодействующие машины» [цит. по: В. Н. Всеволодский-Гернгросс, 1927, с. 96—97] (механические движущиеся головы, канарейка, поющая, как живая)1, неживое искусно притворялось живым, то в многочисленных представлениях tableaux vivants, ставших со временем одним из главных светских развлечений, живой человек стремился уподобиться неживой материи: статуе или фрагменту известного полотна. С одной стороны, зрителей удивляла грациозность и точность движений «очеловеченных» механических игрушек-марионеток, показываемых вместе с театром теней, пантомимами, кукольными представлениями, с другой — публику поражало и пугало «трагическое ощущение временной смерти», завораживала «тайна застывшего времени» [М. В. Юнисов, 2008, с. 189] (как, скажем, в «живых картинах» живописца А. Роллера). Танцующие же, поющие механические куклы были сродни марионетке — мечте романтиков Ф. Г. Клейста, Э. Т. А. Гофмана — «обладающей чрезвычайной соразмерностью, подвижностью, легкостью» [Ф. Г. Клейст, 1977, с. 514]. Они предвосхищали теорию Г. Крэга о сверхмарионетке («воплощение благородной искусственности») [Г. Крэг, 1911, с. 62], способной благодаря виртуозному владению телом, управлению малейшими движениями, создать произведение искусства, превышающее ее лично.
Увлечение «живыми картинами» и автоматами напрямую связывалось с эстетикой и философией романтизма, с характерным для них противопоставлением идеального мира (подлинного) обыденному (мнимому). Культ таинственности как хранилище свободы и мирового духа явился реакцией на рационализм Просвещения [цит. по: М. В. Юнисов, 2006, с. 21—22]. Оптические иллюзии, сама природа зрения вдохновляли романтиков, служа источником неожиданных метафор. Теофиль Готье писал о наступлении эпохи «чисто зрительного театра», в котором образ, создаваемый бутафорией, пространством, освещением, звуком, будет господствовать над словом [цит. по: Т. И. Смолярова, 2011, с. 31—73].
1 Подобного рода зрелища в России, например, показывали механик Ме-гелиус, П. Дюмолина, театральный машинист Дюкло.
Сама длительность процесса рассматривания, пристального созерцания статичного или в момент ожившего объекта в то время являлись определяющими. Переключение живого в неживое и обратно — всегда оказывалось для зрителя внезапным, и от того болезненным, пугающим.
Другой вид иллюзионов, например, Мета magiсa2, служил своеобразным проводником во «внутреннее» и бессознательное, «оптическим протезом», заменяющим работу воображения [цит. по: Е. А. Бобринская, 2006, с. 244]. Сеансы волшебного фонаря напоминали сон наяву. Этот проекционный прибор демонстрировал туманные картинки, несуществующие в действительности образы делал материальными, почти осязаемыми, превращая их в часть реальности [цит. по: В. В. Виноградов, 2010, с. 7]. Но наиболее захватывающий эффект производило само исчезновение образов волшебного фонаря. Поскольку, как указывали в своей книге «Диалог с экраном» Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян, зритель того времени привык к закрепленному во времени и пространстве изображению (на живописном полотне). Туманные образы рождались из темноты и в ней же истаивали, отсылая к фольклору — архетипу явления и исчезновения, сияния и помрачения3.
С увеличением количества волшебных фонарей, а следовательно, и числа проекций, появилась возможность демонстрировать подвижные, меняющиеся образы. Создание динамических оптических представлений также было связано с потешными панорамами. Впервые они появляются в конце XVIII века, а с 30-х годов века XIX активно входят в использование. Панорамы представляли собой ротонды, ряд картин (как правило, городские или сельские виды, части света), соединенные крытой галереей. В панорамах человек мог охватить взглядом сразу огромное пространство и примирить множественные точки зрения. В
2 Волшебный фонарь, изобретение голландского ученого Христиана Гюйгенса. В употребление термин ввел датский математик Томас Вальгенштейн.
3 О. М. Фрейденберг писала, что в мистериальных действах возникающие из темноты образы не имели ни сюжета, ни действия; их сущность заключалась только в виде «появлений» или «уходов» световых инкарнаций. (См. об этом: Фрейденберг О. М. Образ и понятие. Мим // Миф и литература древности. М., 1998. С. 286.) Волшебный фонарь как изощренный оптический розыгрыш, шарлатанство тяготел, конечно, к балагану, а не к мистериальному представлению.
панорамах зритель сам проходил круговой путь, изображения оставались статичными. Панорамы, как и волшебный фонарь, не только стирали границу между иллюзорным и реальным, погружая зрителя в отдельно созданное «волшебное» пространство, но и стали предвестниками кинематографа — подвижного, протяженного во времени изображения.
Появление кинематографа — главного аттракциона XX века, продукта невероятно участившегося темпа жизни — знаменовало новый этап в истории эволюции видения: отказ от неподвижного пристального созерцания и переход к «мобильному зрению, не концентрирующемуся на статичном предмете, а наблюдающего динамичное существование образов» [Н. Г. Кривуля, 2006, с. 33]. Для нового зрения важным было уловить разрозненные частицы реальности, молниеносные изменения, совершаемые в мире. Определяющими характеристиками этого нового зрения становятся фрагментарность, отрывочность, симультанность — оно напоминает разбегающийся в разные стороны калейдоскоп. Томмазо Маринетти писал в «Первом манифесте футуризма» 1909 года о том, что динамика, скорость становятся новой религией жизни [цит. по: Ф. Т. Маринетти, 2008, с. 34], и образы, впечатления, ощущения начинают наслаиваться друг на друга. Футуристы создают миф о новом человеке, вовлеченном в новую машинную реальность4. Кадрирование, фокусировка создает мерцающее, полное неопределенностей и ускользаний смысловое поле. В нем, по словам Екатерины Бобринской, зрение теряет свою «умную природу».
Многие авангардные художники ищут свои способы отражения ускользающей сущности мира. Например, дадаисты, как и многие деятели искусства XX века, воспринимали ее как нечто не-
4 Художник-футурист Энрико Прамполини в «Манифесте футуристической сценографии» писал, что сцена будет не живописным фоном, а электромеханической нейтральной архитектурой. Он планировал использовать динамические архитектурные конструкции сцены, кинетические объекты, которые будут двигаться и вместе с использованием новых, современных шумов и звуков увеличат жизненную напряженность сценического действия, максимально активизируют декорационные, предметные, световые и иные визуальные средства выразительности. Механизация искусства требовала от футуристов радикального отказа от актера. Ведь человек, по словам Маринетти, перестал быть центром всемирной жизни.
предсказуемое. «Один из возможных способов воплощения реальности, который выбрали художники, — произведение случайное, бессвязное, гибридное, коллажированное, расплывчатое и лишенное причинно-следственной подоплеки» [5. Фишер-Лихте, 2008, с. 154]. Кубисты, как затем и дадаисты, активно работая с предметом, добивались преодоления зафиксированной формы, материальности, дробя предмет, показывая его одновременно с разных ракурсов (аналитический кубизм). «XX век — это век, когда идея становления восторжествовала» [С. П. Батракова, 2001, с. 23].
Язык перестает выполнять миметическую, описательную функцию. Гораздо позднее, в 1917 году, Марсель Дюшан выставит в музее вещи повседневной действительности, так называемые «ready-made», «objets trouvés», возвышая их до объектов искусства (дальше этот жест будет подхвачен поп-артистами, исключивших какой-либо отбор). Они высвобождались от своих привычных функций и значений, являли себя как самодостаточные вещи.
Все более увеличивающееся расхождение между видимым и словесным выражением («усталость», «утомленность» слова, по выражению художника М. В. Матюшина), способностью это видимое описать, провоцирует рождение и немых, непроницаемых для слова изобразительных языков, одновременно полностью отчужденных от реальности видимого мира (абстракционизм В. В. Кандинского, супрематизм К. С. Малевича) [цит. по: Е. А. Бобринская, 2006, с. 262]. Они служат созданию, конструированию «новой реальности», погружению в иные пространства. Художники обращаются к таким первоэлементам, как свет, цвет, линия, исследуя сам феномен визуальности, функцию зрения. Абстрактные формы получают духовное толкование. Определяющее значение играет растворение взгляда в световых, цветовых вибрациях, обращение его к самосозерцанию. Немаловажно, что некоторые положения Кандинского о восприятии цвета опирались на медитативные опыты [цит. по: А. Д. Ярмоленко, 2011, с. 95—104]. Свет, будучи мощным иллюзионистическим эффектом, используется как средство, воздействующее на сознание и психику масс. Свет в опере «Победа над солнцем»5 (фигуры кром-
5 Футуристическая опера «Победа над солнцем» была показан два раза — 3 и 5 декабря 1913 года. Авторы: М. В. Матюшин, А. Е. Крученых. Художественное оформление — К. С. Малевич.
сались лучами фар, растворялись в живописном пространстве), в оформлении революционных торжеств (предвестие световой архитектуры) воспринимался как инструмент для трансформации и размывания контуров видимого мира, создания новой световой реальности. Он отсылал к архаике и разбуженным энергией «элементарным стихиям и силам» [Е. А. Бобринская, 2006, с. 280].
Опыты авангардных художников явились своего рода языкотворчеством (можно вспомнить идею Велимира Хлебникова о новом мировом языке). Особое значение в этих экспериментах имело обращение к прошлому: архаике, народному искусству, балагану, примитиву6, направленным на воскрешение архаических пластов в основе искусства. «Древний человек-мифотворец постигал (и «сочинял») мир как сложную и подвижную сеть образных взаимосвязей... Художнику-языкотворцу хотелось открыть тайну чудесных сцеплений, связующих между собой различные смыслы и обозначения в едином языковом пространстве...» [С. П. Батракова, 2002, с. 158], обновить эти связи и сделать их вновь заметными в беспорядочности мира. Например, поэтический характер коллажа предполагал умение и желание зрителя включаться в игру, воссоздавать с помощью воображения недостающие части, угадывать скрытые, неявные связи, сквозь которые просвечивает и проступает новый первоначально неявный образ. Эксперименты кубистов, дадаистов, а затем и сюрреалистов (творчество С. Дали) во многом обуславливались исследованием и разрушением привычного зрительного восприятия. Поэтому они активно обращались к размыванию формы (П. Пикассо), мерцаниям и просвечиваниям одного изображения через другое (Ф. Пикабиа), метаморфозам, аберрациям, визуальным каламбурам (С. Дали, позже — М. Рётц). Двойные образы порождали амбивалентность, множественность восприятия, провоцировали постепенное снятие слоев смысла.
Показательны также опыты дадаистов в кинематографе: как будто бы бессюжетные фильмы 1924 года «Антракт» Рене Клера и «Механический балет» Фернана Леже выстраивались на неожи-
6 Пикассо испытывал интерес к африканскому искусству, сюрреалисты — к автоматическому письму, Д. Эвола и М. Дюшан — к алхимии; русские авангардные художники — к скифскому искусству (образ дикаря и ребенка был для них тождествен).
данном сопоставлении отдельных кадров, рифмовке различных предметов, образов, создавая игровую, парадоксальную и каждый раз непредсказуемую для зрителя ситуацию. Пачка крутящейся вокруг своей оси балерины превращалась в огни большого города, огни — в раздувающиеся бумажные головы, головы — в боксерские перчатки. В фильмах использовались оптические трюки, эффекты обратных превращений (скажем, огня — в спичку), заставлявшие вспомнить механические и оптические спецэффекты одного из родоначальников кинематографа — Жоржа Мельеса. Это неопределенное, изменчивое пространство игры характерно и для ассамбляжей, «построенных на просвечивании, совмещении двух реальностей — реальности иллюзорного картинного пространства и реальности бытовой, предметной... он (ассамб-ляж. — В. С.) открывает запутанное, причудливое пространство, но одновременно присутствует ирония и обнаруживается двусмысленность "чудесного" преображения банального предмета в искусство» [Е. А. Бобринская, 2006, с. 106].
Коллажи, ассамбляжи провоцировали бессознательную работу ассоциативного мышления. На протяжении всего XX века усиливался интерес к сновидческим концепциям (З. Фрейд), подготовившим почву для восприятия новых художественных реалий. Большое влияние на эксперименты имели идеи постструктуралистов Р. Барта и Ж. Лакана о раскрепощении означающего, освободившегося от зависимости от означаемого. Лакан перенес акцент со смысла на игровое действие.
Современный театр, обращаясь к визуальному, образному языку, активно использует находки арт-практик XX века (футуризма, абстрактного искусства, дадаизма, сюрреализма, живописи действия, визуальной поэзии). Параллельно с усовершенствованием техники (происходит постепенная адаптация 3D и даже 4D технологий для создания иллюзии абсолютного вхождения в виртуальную реальность) он сугубо театральными средствами «переигрывает» «те эффекты волшебного, нереального, потустороннего, запредельного, которые достигаются посредством компьютерной техники (видео-арт, интернет-арт)» [Н. Б. Маньковская, В. В. Бычков, 2011, с. 75]. Театр обращается к иллюзионам и их авангардным формам (используя либо традиционные театральные средства, либо новые технические возможности), что и продемонстрировали
в своих спектаклях Петербургский Инженерный театр «АХЕ» (в лице художников Максима Исаева и Павла Семченко) и московская Лаборатория Дмитрия Крымова.
Однако их обращение к визуальному языку и восприятие этого языка зрителем имеют иную природу и порождены иным временным контекстом. Внесловесные опыты, проводимые неофициальными коллективами 1980-х годов (время, когда появляется «АХЕ»), рассматривались как альтернатива доминирующему вербальному театру, повествовательности, психологизму, реализму (иллюстрации жизни) и были ориентированы на игру, воображение, свободные ассоциации. Актуальной с 1950-х —1980-е стала поэтика абсурда, сюрреализма, связанная с восприятием действительности как воплощения иррационального. Окружающий мир (советская реальность) не поддавался пониманию, обессмысливался. Слово обесценивается, язык умирает, превращаясь в голые штампы. «Абсурд — это когда удается найти верные слова, но не слово» [А. Камю, 2000, с. 181], а если у мира нет единого и единственного значения, он представляется огромной бессмыслицей. Кроме того, существенно, что эксперименты театрального поколения 80-х (прежде всего в сфере визуального языка) роднили его с авангардными художниками первой половины XX века, чьим наследником оно себя и считало. Андеграунд обращался к открытиям 1910— 1920-х годов, делая их частью своего театрального языка. Диалог с авангардом андеграунд устанавливал в том числе через прямые цитаты, свидетельствующие во многом о рефлексии поколения 1980-х по поводу авангарда и о прерванной связи с ним.
Художники «АХЕ», например, в своих спектаклях и в более ранних до-театральных экспериментах, киноопытах (которые относились к 1980-м годам) использовали явные отсылки к работам дадаистов. Например, художники «АХЕ» использовали образы из их фильмов: бумажный кораблик, балерина, шахматная доска (из «Антракта» Р. Клера). В короткометражных работах «АХЕ» обращался к приему коллажа: комбинировал газетные вырезки-рекламы, старинные фотографии, почтовые открытки. Главным объектом рассмотрения становятся предметы, их фактура. Это может быть ржавый ключ, лезвие ножа, деревянная доска, мякоть яблока, нежная эмаль раковины (фильм «Карама»), приобретающие символическое значение.
Художники монтируют части тела человека (кисть руки, локоть, ступня) с различными объектами, рифмующимися по смыслу, по форме. В фильмах преобладает интерес к эффектно придуманным оптическим приемам, визуальным аттракционам. Скажем, в бокале с белой краской отражаются две мужские фигуры или воспламеняется лист белой бумаги, и огонь, жадно кусая бумагу, раздвигает ее, подобно кулисам, за ними — двое мужчин, играющие в шахматы7.
Любопытно, что в 1990 году в Ленинграде еще один театр испытывал особый интерес к различного рода объектам, особенно механическим, — театр «Шарманка» художника Эдуарда Берсуд-ского8. Его кинематические объекты, ироничные, профанные, родственные скульптурам Жана Тэнгли (также представителя дадаизма, сюрреализма), были созданы из вещей, колоритных обломков, «остатков» советских реалий, выброшенных на ленинградскую свалку. Знакомые вещи обретали смысл фантасма-горий9, имели условное и экспрессивное изображение. В первом спектакле «Колесо» кинематы играли с актерами (тремя клоунами), но постепенно причудливые механизмы вытеснили актеров. Кинемат представлял собой маленький театр со своим сценарием, фонограммой, светомузыкой, театром теней [Т. Жа-ковская, Реальная переписка с театром «Шарманка» из Глазго. — «Петербургский театральный журнал», № 23, 2001, с. 136]. Работы Берсудского наследовали традицию механических зрелищ XVШ века. Позднее, уже после отъезда из России, кинематы художника начинают напоминать маленькие средневековые города, Вавилонскую башню, Корабль дураков, тюремные пыточные камеры, в которых действовали различные марионетки: горбуны, акробаты,
7 В фильме «Антракт» в шахматы играли Марсель Дюшан и Ман Рэй.
8 В 1993 году Берсудский уезжает из России по причине нищенского существования театра (неподъемная арендная плата) и невозможности дальнейшего творчества. По приглашению коллекционера Джулиана Сполдинга, оказавшего театру финансовую поддержку, «Шарманка» переезжает и обосновывается в Глазго.
9 Стоптанные ботинки подле обшарпанного стула, грубо выкрашенного белой краской, на стуле — гармонь и рядом — гиря на толстой цепи. Когда кинемат начинает работать, гиря с грохотом поднимается — опускается, гармошка издает нехитрые звуки, ботинки же азартно притоптывают в такт. Цит. по: Маркова Е. Шарманка // Московский наблюдатель. 1997. № 3—4. С. 71.
карлики, алхимики, инженеры-механики и прочие «мечтательные чудики»10, — излюбленные персонажи романтиков.
Художники «АХЕ» в свою очередь, еще занимаясь перфор-мансами, проявили интерес к символистскому образу художника-демиурга, теурга и алхимика, создающего в своем творчестве новые миры. Поэтому огонь, дым, песок, банки, похожие на колбы, — постоянные элементы пластической среды художников (так же, как и их иронические механические скульптуры). Немаловажную роль сыграло увлечение «ахейцев» К. Ка-станедой (шаманизм, магия как возможность расширения границ человеческого восприятия получили в их театральных опытах игровое, художественное обрамление). Вещно-мате-риальное подвергалось своеобразной сакрализации, только это происходило не в рамках веры, а в результате фетишизации того или иного объекта [цит. по: К. Чухров, 2011, с. 78]. Каждая используемая ритуалема11 (рыбы, огонь, вода), соединенные с собственными абсурдными образами, не имела зафиксированного значения (как в подлинном ритуале). К. Г. Юнг говорил, что, обращаясь к ритуалу, современный человек компенсирует колоссальную утрату органической связи с природой символами снов. В этих действиях прослеживалась попытка вернуть общность переживания (художника и зрителя) в совместном созерцании, своеобразной форме коллективной квазимедитации, квазидуховности. Впоследствии, уже в театральных постановках, образы алхимиков станут их театральными масками, частью мистификации, войдут в основу импозантной обрядовости спектаклей.
В отличие от «АХЕ» творчество Крымова в большей степени основано на детстве, инфантильном периоде жизни. Его образы каждый раз стремятся «опроститься», они нарочито непосредст-
10 Все те метафорические персонажи-маски, которые вместе с мотивом трагической гофманиады вошли в творчество многих ленинградских коллективов (у В. Полунина, А. Адасинского, «АХЕ», А. Могучего, М. Шемякина и др.). Склонность к мистификациям свидетельствовала о потребности создания иного, сказочного, фантастического мира, но в то же время являвшегося квинтэссенцией, гротескным воплощением реальности.
11 Ритуалема — сложный тип знака, являющийся объектом и составным элементом ритуала, обычая, частью сознания, имеющий четко закрепленное значение и конкретную функцию.
венны, противостоят рациональной ясности. Художник обращается к фольклору, искусству лубка. Для его образов характерна непринужденная, броская декоративность, сказочность. Студенты-сценографы, играющие в ранних спектаклях Лаборатории, воспроизводят стиль живописных работ самого Крымова. Он много перенял от коллажной техники Пикассо, примитива Марка Шагала. Он использует разнообразные и разнородные детали: обрывки бумаг, стекляшки, упаковки, ткани. Но в то же время в его спектаклях часто встречаются мотивы, цитаты из работ любимых художников. Музыканты, сновидение, полет — темы-цитаты из работ Шагала, испанская тема (тореадоры) — из картин Пикассо. Крымов склонен дополнять или воссоздавать изображения (дорисовывая недостающий фрагмент старой фотографии или известной картины). Крымовской фантазии тесно в рамках одного полотна. Оно разрастается, захватывая все больше пространства, преодолевая свои границы. Изображение претерпевает всевозможные визуальные метаморфозы, переходя из плоскости в объем.
Крымов обращается к пародии, визуальным каламбурам, за-действуя устойчивые культурные знаки, активизируя тем самым культурную и личную память смотрящего. Вообще, понятие игры, балагана, мистификации, подрывающих бинарные оппозиции сакрального и профанного, своего и чужого, реального изображения и его отражения, становятся определяющими для спектаклей «АХЕ» и Дмитрия Крымова, тем самым отсылая к постмодернистской эстетике.
Оба театра обращаются к поэтической, бриколажной концепции визуального образа. Понятие бриколаж ввел Клод Леви-Стросс в своей работе «Первобытное мышление». Бриколлер — это человек, который создает творения из подручных средств, причудливых, случайных, первых попавшихся под руку; это тот, кто творит поэтически. С одной стороны, тяга к обыденным, банальным вещам говорит о влечении к первоначалу и рукотворной вещи, таящей в себе волшебство, первобытные знания, противопоставляемой технической машинерии. В невозврати-мости момента творения заключается ее уникальность. С другой — как известно, для бриколлажа материалом служат обломки и «руины» прежних социальных дискурсов и текстов. Каждый из
элементов бриколлажа несет в себе определенный смысл, поскольку заимствован из языка, где он уже обладал неким значением («предварительно напряжен»), но порождает совершенно новое, когда соединяется с другими элементами. В этой фрагментарности, скетчах скрыта ностальгия по высокой культуре. Человек окружает себя все большим количеством вещей-знаков, свидетельствующих о ее дефиците и призванных заполнить пустоту [цит. по: Б. В. Дубин, В отсутствии опор: автобиография и письмо Жоржа Перека. — «Журнальный зал», № 68, 2004, с. 165], и в то же время он «тащит» на себе обломки прошлого, представленного в виде цитат, бесконечных сносок. Из мусора, из хлама человек по кусочкам собирает историю человечества, пытается добраться до мифа высокой культуры. Он вертит в руках черепки, будучи в состоянии воссоздать лишь балаганную модель вселенной.
Отличительной особенностью спектаклей двух театров является то, что на первый план выходит сам процесс (перформа-тивность) создания визуального образа, постепенная метаморфоза бытового предмета в образ, конкретного в абстрактное. Внимание публики концентрируется на действиях художников, на акте создания произведения: как рисуется изображение на огромных листах бумаги, как постепенно добавляются к нему новые вещи, образуя совершенно иной образ (в спектакле «Демон. Вид сверху» Крымова). Ключевое значение приобретает укорененность зрителя в настоящем (здесь и сейчас). Наблюдение за тем, как функционирует сама визуальность, дает возможность ощутить материю времени, ее неспешное течение или, наоборот, стремительный бег. Созерцание и постижение способа «изготовления» и становления образа в свою очередь привносит дополнительное драматическое измерение в бытие предметной среды.
Высвобождение потаенного смысла становится возможным подчас именно через уничтожение материальной оболочки (на чем и основана визуальная метаморфоза). В спектаклях этот процесс носит наглядный характер — рождению образа (идеи) сопутствует разрушение и умирание предмета (формы). Например, сжигается или рвется бумага, стирается нарисованное изображение, тает лед, разбирается на фрагменты скульптура. После спектакля многое из использованного реквизита выкидывается и не
сохраняется. От зрителя же требуется готовность включиться в игру, увидеть, например, в постановках «АХЕ», как песочная пыль, скользящая из стеклянных колб на голову героя, окрашивает волосы в седину и превращает его в старика («Пух и Прах»); тлеющие сигареты — звездами на небе («Каталог героя»); мокрая половая тряпка — кровоточащим сердцем («Mr. Carmen»); полиэтилен — бушующим морем («Sine Loco»); как желтые резиновые перчатки, разложенные вокруг грампластинки, оборачиваются лепестками подсолнухов, черный скотч — стеблем цветка («Демон» Крымова).
Использование тела человека как части картины, коллажа, соединение его с различными предметами и видеопроекциями на театральных подмостках вновь (как в живых картинах) позволяет говорить о соотношении живого и мертвого, временности и вечности, ущербности и совершенства, частичности и целостности. Однако в данном случае речь идет не об их противопоставлении (неожиданном переключении одного в другое), но об их уравнивании и постоянных подменах. В спектакле «Демон» через вырезанное отверстие бумаги мы видим лицо актрисы, им одним она и может «играть», поскольку ее новое тело дорисовывается художниками: тельце новорожденного, завернутое в кулек, затем тело повзрослевшей девушки, играющей на скрипке. В другой сцене ее облачат в свадебный наряд, на бумаге разложат пестрые платки, черные веревки-косы. Своими движениями, мимикой лица актриса оживляет картину, живая плоть очеловечивает коллаж. Однако ее собственное тело подчинено, вписано в строго заданные ему рамки. Оно отчуждается, стирается (чаще скрыто, спрятано от глаз зрителей), а неродное тело должно ощущаться, быть освоено как свое собственное. В приведенном примере особенно очевиден эффект отстраненности, вытеснения (экзистенциальный подтекст). Актер вынужден недоуменно взирать со стороны на созданное «новое» тело, которое подчиняет исполнителя своим законам (скорости, ритму, направлению движений, комбинируется и складывается, как хочет), становясь гораздо более реальным, чем сам человек12.
12 Положение исполнителя сродни той абсурдной, тошнотворной ситуации, в которую попал герой Франца Кафки в «Превращении».
Данность, «фактичность» тела уступает место взаимообратимости и взаимозаменяемости людей и вещей, людей и видеопроекций («Сны Катерины» или «Opus № 7»).
Однако тело исполнителя может комбинироваться с объектами не только в плоскости картины, листа, но и само превращаться в «движущийся многофактурный коллаж». В этот момент мы наблюдаем неожиданные и причудливые превращения человека в персонажа. «Новое» тело словно бы «прорастает» в теле исполнителя. В спектакле Крымова «Недосказки» или «Середине Черного» театра «АХЕ» героев русских сказок и героя кукольных представлений Петрушку исполнители создают «на себе». Они рисуют лица на животе, спине, плечах, прикрепляют к ним, например, вату, как бороду, руки исполнителя превращаются в ноги героя (разновидность боди-арта). Бумажный шарик во рту оказывается глазом, пальто и занавески — телами, сумка или мешок — головой. В «Середине Черного» лицо Петрушки — лысина одного из исполнителей, а шляпа, прицепленная степлером к спине, — горб персонажа.
Любой используемый в спектакле визуальный знак (пространство, свет, предмет, фактура, пантомима, кукольный театр или театр теней), перемежающийся с аудиознаками (звучащей музыкой, словом), воспринимается именно как язык. В спектакле «Opus № 7» смысловые метаморфозы претерпевали жестяные рояли, кружащиеся по сцене под музыку Седьмой симфонии, тема «Нашествия». Они беспощадно с грохотом сталкивались друг с другом, как танки, самолеты, гробы. Лента транспортера в крымовском шествии «Тарарабумбия» с изменением направления и скорости движения рождает различные интерпретации (подиум модного дефиле, лента транспортера в супермаркете, скоротечность времени, взлетная полоса, пиршественный стол, жизненный путь). Сценическое действие и драматургия в спектаклях организуется благодаря серии метаморфоз, визуальных рифм (внешнее сходство зрительных образов). Структура спектаклей зиждется на рефренах, центральном образе, стягивающем остальные мотивы и концентрирующем в себе основной смысл, поэтому о ней можно говорить только как о псевдобессознательной, несмотря на сюрреальную стилистику.
Знаменательно, что в одном из первых своих спектаклей — «Белая кабина» (1996) — «АХЕ» обращается к кинематографу не столько как визуальному приему, но как главной метафоре — погружения в бессознательное. Спектакль начинался со сцены, в которой героиня актрисы Яны Туминой запускала кинопроектор, луч света прорезал темноту — в пространстве кинопроекций разворачивалось действие спектакля. Во второй его части на сцене появлялись белые ширмы, создавая окно, по формату напоминавшее рамку кинокадра. И рамками матерчатых шторок были «выкадрованы»13 эпизоды, разыгрываемые перед зрителями. «АХЕ» заставлял вспомнить связь сновидений человека с кинематографом (и конечно, с Мета magica). В темноте перед публикой возникали некие образы, вытесняемые сознанием героини (Персоной) — отпечаток, отражение иного сознания. Эти образы — результат подавленных желаний, воспоминаний. Для спектакля характерен стремительный ритм, на зрителей обрушивался поток ни на секунду не останавливающихся действий. Невозможно было установить значение каждого образа в отдельности, но вместе они собирались в общую метафору пространства вне культуры, социальных контекстов, передавали общее настроение: тревоги, обезоруживающей нелепицы. Поскольку героиня большую часть времени находилась спиной к зрительному залу, основное внимание переносилось на зрителя. Поэтому серия шарад, абсурдных сцен была отчасти порождением его фантазии, он наделял их значением исходя из своих личных переживаний.
К традиции, балаганных зрелищ постановки «АХЕ» и Кры-мова отсылают и своим пространственным решением. Спектакль «Демон» Крымова, который играется в зале «Глобус» (сцена-колодец, которую окольцовывают три яруса, воспроизводит принцип оформления шекспировского театра), напоминает вертеп с его вертикальным развертыванием мира. Зрители смотрят сверху вниз на серию рисуемых картин: во всю ширину сцены лежат несколько слоев белой бумаги (книга истории человечества). Шествие «Тарарабумбия», скорее, имело сходство с райком (горизонтальное развертывание): лента транспортера «подавала»
13 В 1910-е годы с помощью подобных шторок переносили внимание на крупный план, а киноактеры отрабатывали четкие мимические рефлекторные реакции, например, в экспериментах В. Гардина или Л. Кулешова.
на обозрение зрителям все новых персонажей шествия (нередко застывших в одной позе, напоминающих статуи), действие распадалось на серию картин.
Спектакли-путешествия14 «АХЕ» (путешествия в тот мир, где только «формируются элементарные потребности воображения») «Sine Loco» и «Депо гениальных заблуждений» (в которых несколько площадок расположены симультанно) имеют связь с традицией панорам и живых картин. В «Sine Loco» пространство делилось на секторы, условные клейма. В них находились исполнители и с помощью разных объектов разыгрывали эпизоды из античного мифа. Зрителей перевозили от сектора к сектору на подвижной платформе — отдельные видения возникали из темноты и, будучи отыгранными, в ней же истаивали. Эти образы могли быть прочитаны и в контексте античного сюжета, тогда каждый фрагмент на картине получал символическое прочтение, но можно было мифологическую основу игнорировать, и тогда спектакль воспринимался как череда картин и образов сюрреалистического характера. Зритель же мог свободно складывать картины в свою собственную историю. В «Депо гениальных заблуждений» публика передвигались по музею «Эрарта», переходила с этажа на этаж, открывая новые сценические площадки.
Спектакль «Депо» — мультимедийный проект, в котором художники обратились к видеомэппингу (проекциям на всевозможные объекты и плоскости), перемежая их клоунадой и танцем. Это новый опыт для театра, поскольку «АХЕ» впервые радикально отказывается от привычной работы с предметом и переключается на компьютерную графику и анимацию. В основу спектакля легли десять известных и влиятельных научных теорий прошлого века (среди них — планетарные, молекулярные: устройство вселенной, молекулы памяти тахионы), со временем опровергнутых, развенчанных. Для каждой теории была придумана своя инсталляция, в которой разыгралось метафорическое действие. Но во взаимодействии исполнителя с видеоизображением заключалась своя оптическая игра, свой иллюзион. Во-первых, реальное измерение и виртуальное (человеческая фигура и бэкграунд) сосуществуют на
14 Путешествие в иной мир, мир иллюзии связано с желанием выйти за пределы реального времени, отменить его.
равных, почти сливаясь на одной плоскости. Во-вторых, с помощью проекций — иллюзионистских и оптических эффектов — ровной поверхности (пола, стены) придавалась глубина, объем. Менялась сама текстура — например, вода в бассейне, накрытая полиэтиленом и с проецированными на него кристаллами, начинала напоминать вязкое, густое вещество. Исполнитель мог играть со своей тенью, отражением, подчас принимающими фантастические и деформированные очертания. На примере теперь уже компьютерной графики художники демонстрировали то, как окончательно снимаются противоречия, оппозиции: между реальным и воображаемым, материальным и духовным, живым и неживым, оригинальным и вторичным, естественным и искусственным, внешним и внутренним, — в результате создавая эффект мнимо-подлинности [цит по: Н. Б. Маньковская, В. В. Бычков, 2011, с. 53].
Итак, театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова, испытывающие интерес к визуальному языку, могут рассматриваться как современный аналог иллюзионов, механических зрелищ. Они представляют собой ответвление от драматического театра, находятся в межжанровом пространстве. С одной стороны, они наследуют традиции старинных иллюзионов, с другой — обращаются к открытиям авангарда. Эти театры используют новые технические средства и активно «переигрывают» их на собственно театральном поле. Для их спектаклей характерно уравнивание подлинного и мнимого, живого и мертвого, сакрального и профанного, своего и чужого — снятие бинарных оппозиций, что и является отличительной чертой нынешнего зрительного восприятия.
Список литературы
Батракова С. П. Язык живописи авангарда и миф // Батракова С. П. Западное искусство XX век. СПб., 2001.
Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М., 2002.
Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.
Виноградов В. В. Стилевые направления французского кинематографа. М., 2010.
Всеволодский-Гернгросс В. Н. Начало цирка в России // Временник отдела истории и теории театра. О театре. Вып. 2. Л., 1927.
Дубин Б. В. В отсутствии опор: автобиография и письмо Жоржа Пе-река // Журнальный зал. 2004. № 68.
Жаковская /.Реальная переписка с театром «Шарманка» из Глазго // Петербургский театральный журнал. № 23. 2001.
Клейст Ф. Г. О театре марионеток // Клейст Ф. Г. Избранное (драмы, новеллы, статьи). М.: Худ. литература, 1977.
Кривуля Н. Г. История туманных картинок // Театр художника. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М., 2006.
Крэг Г. Актер и сверхмарионетка // Крэг Г. Искусство театра. СПб., 1911. Лотман Ю. М, Цивьян, Ю. Г. Диалог с экраном. Таллин. 1998.
Маньковская Н. Б., Бычков В. В. Современное искусство как феномен техногенной цивилизации. М., 2011.
Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Футуризм — радикальная революция. Италия—Россия. М.: Красная площадь, 2008.
Маркова Е. Шарманка // Московский наблюдатель. 1997. № 3—4.
Martin J.-H. Du Calembour visuel а la double image // Une image peut en cacher une autre. Arcimboldo, Dali, Raetz. Paris, 2009.
Понж Ф. На стороне вещей. М., 2000.
Смолярова Т. И. Зримая лирика. Державин. М., 2011.
Фишер-Лихте Э. Постмодернизм: продолжение или конец модернизма? // Модернизм. Авангард. Постмодернизм. Германия XX век. М., 2008.
Фрейденберг О. М. Образ и понятие. Мим // Миф и литература древности. 2-е изд. М., 1998.
Чухров К. Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства. СПб., 2011.
Юнисов М. В. Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. СПб., 2008.
Юнисов М. В. Живые вещи: картины и куклы // Театр художника. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М., 2006.
Ярмоленко А. Д. Медитативная транспозиция цвета как составляющая концепции В. В. Кандинского // Цвет в искусстве авангарда. Материалы международной научной конференции. СПб., 2011.
