CC BY
1 В. Н. Моряхина, аспирант
ОТ САДОВ АНТИЧНОСТИ К САДАМ ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Обращение к античности в эпоху Просвещения проявлялось не только в следовании образцам архитектуры и скульптуры, но и в стремлении по возможности перенять сам образ жизни древних греков и римлян, проникнувшись древнегреческой философией, создать на севере подобие античных реалий.
Наиболее органично и наглядно это проявилось в дворцово-парковых ансамблях, в которых абсолютный властитель в полной мере мог создать свой мир, полностью отвечающий античным идеалам. Именно поэтому при абсолютной монархии садово-парковое искусство переживает расцвет, который в подобных масштабах в другое время был просто недостижим. Сад в эпоху Просвещения представляет собой Gesamtkunstwerk, синтетическое произведение, вобравшее в себя образцы разных видов искусства, объединенных одним временем (создания, приобретения, экспонирования), одним местом и одним владельцем, идейным вдохновителем общего замысла. В садах этого времени, особенно если речь идет о произведениях садового искусства такой значимости, как Павловск и немецкая резиденция близ Дессау Вёрлиц, очень часто встречаются подлинные античные произведения, а также части античных руин. Важно, что в садах эпохи Просвещения эти предметы (очень часто высокого художественного уровня исполнения) не просто коллекция предметов древних эпох, где вещь выступает свидетелем. Этот «свидетель» помещается в новый контекст, в центре которого - фигура владельца.
Насколько точно соответствуют дворцово-парковые ансамбли эпохи Просвещения своим античным прототипам, отдельным сооружениям и виллам, в полной мере оценить невозможно. Однако сам факт того, что существовало такое стремление к соответствию, заслуживает внимания.
Наиболее авторитетным источником и лучшим описанием античных вилл являются письма Плиния Младшего, в которых он рассказывает о своих загородных владениях: «Когда я в своем Лаврентийском поместии что-то читаю или пишу или даже уделяю время на уход за телом: оно ведь поддерживает душу ...; ни надежда, ни страх меня не тревожат, никакие слухи не беспокоят; я разговариваю только с собой и с книжками. О правильная, чистая жизнь, о сладостный честный досуг, который прекраснее
всякого дела! море, берег, настоящий уединенный мусейон, сколько вы мне открыли, сколько продиктовали!» [1].
Понятие «мусейона» в отечественной историографии, как правило, относится к конкретным историческим феноменам древнегреческой культуры, берущим свое начало от мест, священных рощ, самой природой отмеченных красотой. Именно там, по представлениям древних греков, и находились обители муз, там располагались святилища для почитания спутниц бога солнца Феба-Аполлона, покровительниц мусических искусств. В полной гармонии с окружающей природой, в этих местах божественной красоты: в рощах, предгорьях, гротах, у источников или на возвышенных местах - воздвигались жертвенники. Целью приносимых жертв было вызывание и творческое общение с музами. «Поскольку музы являли собой идею божественного происхождения всякого пения или сказания, мусическое искусство было важной частью общего образования. Поэтому мусейонами стали называться как вообще жертвоприношения при культе муз и празднества в их честь, так и специальные школьные праздники, а в позднем греческом языке так обозначались сами школы, научные центры или даже учебные книги» [2].
В Древней Г реции культ муз занимал центральное место в кротонской школе наследника герметизма и орфической традиции Пифагора, который не только назывался посланником Аполлона Гиперборейского, но даже отождествлялся с ним «за заслуги в возрождении общезначимости дельфийского культа Аполлона» [2]. Аполлинический культ муз у Пифагора заимствует Платон, развивая концепцию мусических наук и искусств. Академия Платона находилась в саду с тенистыми аллеями, оливковой рощей, святилищем Афин и храмом, посвященным герою Академу - покровителю всей местности. Здесь же располагались жертвенники Прометею, Эроту и гимнасий (сад для физических упражнений). Дорога в Академию была обрамлена стелами в честь погибших героев и гробницами знаменитых афинян. Платон основал на территории Академии святилище муз - мусейон, а Академия получила статус религиозного союза, созданного с целью почитания муз.
Традиция служения музам сохранилась и в другой философской школе - Ликее, основанной учеником Платона Аристотелем. Здесь так же, как в Академии Платона, находился мусейон с жертвенником и священной территорией муз. Мусейон классической поры, неразрывно связанный с садом, представлял собой не просто ученое сообщество, он был одновременно фиасом, т. е. религиозным братством, и научным учреждением, учебно-научным центром. Наукам, относящимся к садовому искусству, принадлежала здесь особая роль. Любимого ученика Аристотеля Феофра-
ста называют «отцом ботаники», им было написано «Исследование о растениях» в десяти книгах, «Причины растений» в шести книгах и свыше двухсот других сочинений.
Г лава мусейона - сада, братства и научного сообщества - был одновременно и собственником-содержателем центра, и его отцом-руководителем. С феноменом мусейона связано существующее понятие «сады философов». Наука, искусство, размышление - все это было неотделимо от этих садов, а учеников Аристотеля называли перипатетиками -прогуливающимися («перипатос» - прогулка, греч.). Прогулка по саду поднялась на философский уровень, тем самым одарив сады таким идейным наполнением, которое сопровождало садово-парковое искусство практически на протяжении всей его истории.
Идеи Академии и Ликея (Лицея) были продолжены самым выдающимся мусейоном античности, находившимся в Александрии Египетской. Согласно позднейшему описанию Александрии знаменитым географом Страбоном, «город имеет прекрасные священные участки, а также царские дворцы, которые составляют четверть или даже треть всей территории города. ... Все дворцы тем не менее соединены друг с другом и с гаванью, даже те, которые расположены вне гавани. Мусей также является частью помещений царских дворцов; он имеет место для прогулок, экседру и большой дом, где находится общая столовая для ученых, состоящих при Мусее. Эта коллегия ученых имеет не только общее имущество, но и жреца-правителя Мусея, который прежде назначался царями, а теперь -Цезарем» [3]. Были известны художественные коллекции Мусейона (Му-сея), в которые входили, в том числе, и бюсты великих поэтов, установленные в читальных залах. По данным других источников, в садах александрийского Мусейона со временем появились коллекции растений и животных, залы для препарирования трупов и - в зачаточном состоянии -обсерватория.
В отличие от платоновской Академии и сократовского Ликея, правителям в александрийском Музейоне принадлежала особая роль: именно они назначали членов Мусейона и предоставляли в их распоряжение общие средства. Исследователями подчеркивалось, что этот институт носил «ярко выраженный государственно-монархический характер» [2].
В эпоху просвещенного абсолютизма правители покровительствуют наукам и искусствам, окружают себя поэтами, ведут переписку с философами, проявляя особую заботу о своей доброй славе у современников и потомков. Сравнение правителей с божествами античного пантеона носит повсеместный характер. В новом здании императорской Академии художеств в Петербурге освящается церковь во имя великомученицы Екатери-
ны, над куполом же центрального зала-ротонды устанавливается фигура Афины, склонившей голову к Аполлону и музам, фигуры которых запечатлены на рельефе фронтона.
Задача строительства специальных зданий - научных и художественных центров в 1760-1780-е годы особенно актуальна, и не всегда архитектурные формы для таких построек находятся сразу, как это было в случае с Академией художеств или Академией наук. Купив библиотеку Вольтера, Екатерина II планировала разместить ее в парковом павильоне - точной копии замка Вольтера в Ферне. Она же поручила самым известным европейским архитекторам того времени сделать для нее проект Храма искусства и науки. В исполненных работах этот Храм представляет собой павильон в английском парке. Именно сады становятся местом размещения античных статуй и строительства павильонов - храмов искусства и науки [4], в дворцово-парковых ансамблях возрождается дух античного мусейона.
Не только павильоны в садах, но и открытые площадки со статуями, подобно существующей в районе Двенадцати дорожек в Павловске или Кругу муз в Сан Суси (потсдамской резиденции Фридриха Великого), часто назывались храмами так же, как называлась храмом Колоннада Аполлона в Павловске. В этом проявилось широко распространившееся отношение к искусству как к предмету священному, а также отголоски античного отношения к скульптуре как к кумиру, видимому вместилищу божественного существа.
Античность проникает в сады эпохи Просвещения не только непосредственно: привезенными античными статуями, обломками колонн, подлинными античными надгробиями, в садах появляются многочисленные копии с античных оригиналов, а также произведения, вдохновленные древнегреческими и древнеримскими образцами. Таким образом, античность актуализируется, становится поистине живой.
В воздушных театрах, музыкальных павильонах, галереях и аллеях философов пейзажных парков воплощался настоящий культ искусства. Многочисленные сооружения, посвященные Аполлону, могут быть символом самой эпохи Просвещения.
Произведения искусства коллекционируются, не только принимая во внимание их редкость и эстетические качества, они являются частью образа владельца, частью создаваемой им мифологической программы. Не случайно в это время самым распространенным является сравнение владельца усадьбы с Аполлоном, покровителем искусства. О мифо-риторических программах, создававшихся в это время, подробно пишет А. В. Михайлов в своей работе «Античность как идеал и культурная реальность XVIII-
XIX вв.». Исследователь отмечает, что «сам образ античности недостаточно конкретен и оттого часто становится субстратом для различных культурологических идеальных образов и Wunschbilder» [5]. Одни и те же образы вдохновляли владельцев садов разных стран, параллели прослеживаются в равной степени в Г ермании и России. На примере сада, находящегося неподалеку от города Дессау, Вёрлиц и Павловска, пригородной резиденции наследника российского престола, в дальнейшем императора, можно убедиться, что эти параллели касаются концепции сада в целом, а также таких деталей, как сопоставление владельца сада и бога искусства Аполлона.
Тот факт, что в эпоху Просвещения, помимо единичных в то время публичных музеев, появляется феномен своеобразного мусейона, нельзя недооценивать. Исследователями основное внимание уделялось общественным музеям эпохи Просвещения, отдельные коллекции рассматривались с позиции перерастания частного собрания в доступный публике музей. Не менее важен феномен мусейона - дворцово-паркового комплекса, в котором сад также неотделим от дворца, как это имело место в античных виллах, где саду отводится основная художественно-эстетическая роль. Сад как мобильная система лучше всего подходил для различных нововведений и экспериментов. Эти эксперименты были, прежде всего, поисками элементов ландшафта (воздушный театр, скульптурный сад), архитектурных форм для зданий (павильонов сада), залов, служащих для размещения коллекций, библиотек, театральных постановок, тогда же отдельные части сада отводились под ботанические коллекции. В собраниях владельцев многих загородных резиденций ботанической, садовой литературе отводилась чуть ли не главенствующая роль, о чем и сегодня свидетельствует, к примеру, библиотека Павловского дворца, собранная Марией Федоровной.
Вёрлиц - дворцово-парковая резиденция немецкого принца Франца фон Анхальт-Дессау - явился первым пейзажным садом на континенте, созданным не только в соответствии с последней английской модой, но и пропитанным подлинным духом античности, вдохновлявшем владельца и его друга, архитектора фон Эрдмансдорфа, возвратившихся из классического Grand Tour по Италии. Многочисленные коллекции античных произведений, копии, заказанные в мастерских Ватикана, заняли достойное место в резиденции, создававшейся в 1769-1797 годы для одного владельца одной группой мастеров. В сравнительно небольшом владении немецкого князя смог воплотиться эстетический идеал Золотого века. «Садовая империя» (Gartenreich) - так стали называть Вёрлиц.
Дворец был построен фон Эрдмансдорфом, прекрасно знакомым с античными памятниками. Здесь среди парадных помещений находятся музыкальный зал, библиотека, устроенная по античному образцу, с бюстами, помещенными автором над книжными шкафами , росписью стен, показывающей ключевые фигуры истории (среди них Петр I). Программностью отличается и размещение в жилых покоях коллекции живописи. Центральными элементами дворца являются построенный по римскому образцу дворик-перистиль (из-за своей неприспособленности к местному климату, позднее он был застеклен) и расположенная перед ним ротонда -вестибюль, созданный по типу римского Пантеона. Купол с единственным источником света - круглым окном-окулусом, полукруглые ниши со статуями, величественный наружный портик - все это делает ротонду настоящим подобием храма. Об этот говорят и посвятительные надписи. В центре ротонды находится статуя Аполлона Бельведерского. До тех пор пока копия античной статуи не была выполнена, здесь стоял треножник Аполлона, на котором в вечернее время возжигали огонь, что подчеркивает сакральный характер этого помещения.
Мотив ротонды дворца повторяется несколько раз в парке (павильон Венеры, храм Ночи...), но самым главным павильоном-ротондой, в котором во многом воплотилась мифологическая программа Вёрлица в целом, стал Пантеон, построенный в 1797 году для размещения коллекции египетского и древнеримского искусства. К разработке этой программы Франц фон Анхальт-Дессау подходил самым тщательным образом: известно, что о местоположении статуй, о темах рельефов он советовался со своими великими соотечественниками. Эту программу князь обсуждал в переписке в Гете [6]. В нишах ротонды вёрлицкого Пантеона располагаются фигуры муз, отлитые по тем же образцам, что и скульптуры района Двенадцати дорожек в Павловске. Барельеф треугольного фронтона портика показывает сцену примирения Афиной сирен и муз. Это может служить аллегорией благотворного государственного начала в деле примирения аполлонического и вакхического начал искусства.
Вёрлиц уже во время своего создания был высоко оценен современниками. Примечательно, что Винкельман, самый известный теоретик античности того времени, называвший Франца фон Анхальт-Дессау «Божественный князь», выбрал последней целью своего путешествия, которой, из-за трагической гибели, ему не суждено было достигнуть, именно Вёрлиц.
Идейно-художественное значение Павловска для России не менее значительно, чем Вёрлица для Германии. Точно также этот ансамбль складывался в соответствии со вкусом и представлениями владельца и владелицы.
Собрание античной скульптуры, картинная галерея и библиотека в Павловске впервые в истории русского дворцового строительства становятся частью парадной анфилады. Так же, как в Вёрлице, в проектировании помещений для галерей и библиотеки учитываются античные принципы композиции. Античное божество, покровитель искусства в Павловске играет особую роль. Примечательно, что образ Аполлона не только прослеживается на примерах изобразительного искусства, нашедших свое место в дворцово-парковом ансамбле Павловска, этот образ сопровождал Павла I на протяжении всей жизни [7]. Значение образа Аполлона в Павловском ансамбле подчеркивалось исследователями [8].
Параллели, прослеживающиеся на примерах Павловского и Вёрлиц-кого ансамблей, позволяют убедиться в закономерности исследуемого явления. Причем феномен мусейона не ограничивается этими двумя ансамблями. Неслучайность, документально подтвержденная программная продуманность феномена «мусейона» в случае с неосуществленным проектом московского дворцово-паркового комплекса Н. П. Шереметева, нашла отражение в статьях московской исследовательницы Н. А. Осмин-ской [9; 10]. Павловск и Вёрлиц являются самыми яркими примерами му-сейона эпохи Просвещения. Несомненно, ценности всей совокупности коллекции, собранной владельцем-устроителем дворцово-парковой усадьбы следует уделять особое внимание.
В. П. Зубов и В. Н. Талепоровский [11] в начале 1920-х годов указывали на то, что «Павловск сам как мировой памятник искусства и как единственный целый исторический памятник эпохи Павла I является объектом изучения и исследования и не может быть членимым». «Неприкосновенность архитектурного ансамбля и исторического комплекса» и в наше время так же, как и в послереволюционные годы, нуждается в подтверждении, высокой оценке и уважительном к себе отношении.
Библиографический список
1. Плиний Младший. Письма Плиния Младшего. I. 9, 4. М.: Наука, 1983. С.11.
2. Бондаренко А. А. Античный мусейон: рождение музея из мифа и ритуала // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2007. Вып. 1. С. 257, 259.
3. Страбон. География. XVII, 1, 8. М.: Ладомир, 1944. С.732-733.
4. Моряхина В. Н. Парковые павильоны - храмы искусства и науки // Планто-мания. Российский вариант. Материалы XII Царскосельской научной конференции / ГМЗ «Царское Село». СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2006. С.259-268.
5. Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв. // Античность как тип культуры / Под ред. Лосева А. Ф. М.: Наука, 1988. С.309.
6. Weltbild Worlitz - Entwurf einer Kulturlandschaft. Hrg. BechtoldF.-A., Weiss T. Worlitz, 1996. S.409.
7. Моряхина В. Н. «Надобно Вам быть и покровителем муз российских» - Образ Аполлона и личность Павла I // Император Павел I - взгляд ХХІ века. СПб.: ООО «Селеста», 2004. С.232-241.
8. Топоров В. Н. Аполлоновское начало в пригородах Петербурга. - Особая роль Павловского дворцово-садового комплекса. - «Павловские» Аполлоны // Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПб., 2003. С.223-229.
9. Осминская Н. История одного замысла, или Судьба одной утопии. «Большой Красивый Дом» графа Н. П. Шереметева и идея Пантеона Искусств // Искусствознание. 1998. № 2. С. 303-332.
10. Осминская Н. А. Проект «Храма Знаний или Монпарнаса» в Версале как прообраз начинаний Н. П. Шереметева // Русская усадьба. Вып.5 [21]. М.: Жираф, 1999. С.194-203.
11. Исмагулова Т. Д. Почему же все-таки «В Эрмитаже Павловской статуе обломали руки» (Граф Валентин Платонович Зубов и дворцово-парковый ансамбль Павловска в 1920-е гг.) // Павловские чтения. СПб.: Арт-Палас, 2003. С. 134-145.
Рассматриваются идейные источники феномена мусейона эпохи Просвещения - садового комплекса, где проявилась берущая свое начало в античности идея храма искусства, включавшая особую роль владельца сада, которого символизировал Аполлон, покровитель искусств.
* * *
The author examines the sources of the phenomenon of “mouseion” on the Age of Enlightenment: of the garden complex, where the antique idea of the temple of Art became apparent, including the particular role of the owner of the garden, which was symbolized by Apollo, patron of the arts.
Файл: моряхина
Каталог: C:\Documents and Settings\User\Мои документы\выпуски\ворд-183\статьи
ворд-183
Шаблон: C:\Documents and Settings\user.LAUTNER\Application
Data\Microsoft\Шаблоны\Normal.dot Заголовок: Х
Содержание:
Автор: Лена
Ключевые слова:
Заметки:
Дата создания: 27.10.2010 11:59:00
Число сохранений: 3
Дата сохранения: 27.10.2010 11:59:00
Сохранил: user
Полное время правки: 1 мин.
Дата печати: 27.10.2010 12:02:00
При последней печати
страниц: 8
слов: 2 834 (прибл.)
знаков: 16 157 (прибл.)
