CC BY
71Итальянская скульптура из собрания Московского музея-усадьбы Останкино
Екатерина Гаврилова
Статья посвящена произведениям итальянской пластики, приобретенным Н.П. Шереметевым для Останкинского театра-дворца в конце XVIII века. Это антики, копии с антиков XVIII -начала XIX века, фигуративная скульптура XVIII - начала XIX века (копии и оригиналы), декоративная скульптура XVIII - начала XIX века (каменные вазы). Автором впервые предпринята попытка освещения, с опорой на широкий круг архивных документов, ключевых аспектов, касающихся части усадебного собрания скульптуры. Затрагиваются вопросы классификации памятников, предпосылки и обстоятельства их появления в Останкине, их роль в организации интерьеров театра-дворца.
Ключевые слова: Н.П. Шереметев, П. Трискорни, В. Бренна, Г.И. Клостерман, С. Кампи-они, антики, копии с антиков XVIII - начала XIX века, фигуративная скульптура XVIII - начала XIX века, мраморные и алебастровые вазы, Останкинский театр-дворец.
Собрание скульптуры Музея-усадьбы Останкино, насчитывающее более 370 единиц хранения, является неотъемлемой частью усадебного комплекса. Оно состоит из предметов основного и научно-вспомогательного фондов. Центральное ядро коллекции сложилось из вещей, приобретенных графом Николаем Петровичем Шереметевым в момент строительства дворца-театра в Останкине, то есть в конце XVIII столетия. Неоднородная по составу, она включает в себя разнообразные и разнокачественные произведения западноевропейских и русских скульпторов, где, как и более двухсот лет назад, именно итальянская пластика составляет значительную часть.
Исследователи неоднократно упоминали об итальянской составляющей останкинского собрания скульптуры1, но никогда еще данные мраморы графа Шереметева не становились предметом специального разговора.
Настоящая работа посвящена произведениям итальянской пластики, приобретенным Н.П. Шереметевым для Останкинского театра-дворца. В статье впервые предпринята попытка освещения, с опорой на
На с. 324: Аполлон Бельведерский. Бюст. Мрамор. Вторая половина XVIII в. Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фототеки музея
широкий круг архивных документов, ключевых аспектов, касающихся отмеченной части усадебного собрания скульптуры. Затрагиваются вопросы классификации памятников, предпосылки и обстоятельства их появления в Останкине, роль в организации пространства интерьеров театра-дворца.
Все собранные в фондах Музея-усадьбы Останкино произведения итальянской пластики можно условно поделить на следующие группы:
1. Антики.
2. Копии с антиков XVIII - начала XIX века.
3. Фигуративная скульптура XVIII - начала XIX века (копии и оригиналы).
4. Декоративная скульптура XVIII - начала XIX века (каменные вазы).
Согласно самой ранней описи Останкинского дворца, датируемой
1802 годом2 и подробно фиксирующей обстановку «Увеселительного дома» на момент окончания строительства, только в парадных интерьерах располагалось около двухсот произведений пластики, не считая внушительного числа первоклассных каменных ваз и постаментов. Среди них доля итальянских вещей заметно преобладала. В «Описи» при перечислении предметов часто встречается отдельное указание на итальянское происхождение того или иного произведения3, чего нельзя сказать, к примеру, о работах французских мастеров, также представленных, пусть и в незначительном количестве, во дворце. Говорит ли это о том, что итальянская скульптура ценилась владельцем? Бесспорно. Подобно дорогостоящей французской бронзе, будь то изысканный канделябр, каминные часы или небольшая изящная вазочка (не только приобретаемой, но и неоднократно перевозимой из одного семейного гнезда Шереметевых в другое), эталонная красота итальянской пластики XVIII столетия была тогда в полной мере осознана и оценена. Выдающиеся оригинальные скульптурные произведения, равно как и высококачественные копии, изготовлялись в конце XVIII века в Италии, и именно здесь находилось подавляющее большинство собраний древности, которые стремились увидеть просвещенные люди.
Обстоятельства сложились таким образом, что Н.П. Шереметев не был в Италии4.
Прикоснуться к антикам юному Николаю удалось в Лондоне в декабре 1771 года. Здесь вместе с князем А.Б. Куракиным он осмотрел Британский музей, где целый зал был посвящен «древностям, найденным в Греции, Этрурии и Риме»5, и «самую прекрасную коллекцию в своем роде»6, принадлежащую лорду Гамильтону7, состоящую из этрусских ваз и других антиков, вывезенных главным образом из Помпей, Геркуланума и Сицилии.
Вояж молодых людей сопровождался приятными памятными приобретениями, ведь, оказавшись в странах, производящих предметы роскоши, естественным для иностранца было стремление покупать редкие и
красивые вещицы, будь то разборная анатомическая фигура или превосходная картина. Из подробнейших отчетов и записок молодого А.Б. Куракина известно, что в ходе заграничной поездки Николай Петрович совершал покупки произведений искусства8. Этот факт в начале прошлого столетия в очерке, посвященном Останкину, отметил П.П. Вейнер: «Еще во время своего заграничного путешествия <...> граф Николай Петрович посылал в Россию целый ряд своих покупок; еще долго потом они приходили целыми транспортами, и связь с заграницей никогда у него не прерывалась»9.
К воплощению своих художественных замыслов граф обратился в начале 1790-х годов, после смерти отца. В 1792 году начались работы по строительству театра-дворца в Останкине, завершившиеся окончательной отделкой интерьеров в 1799 году и снискавшие Останкину славу загородной увеселительной усадьбы, где смысловым и композиционным центром явился театр.
Именно в Останкине Н.П. Шереметеву удалось вполне реализовать свою творческую натуру. Здесь он проявил себя и как автор замысла ансамбля, и, что не менее важно, как активный заказчик, в ведении которого находился весь комплекс вопросов по строительству и декору интерьеров усадьбы.
Следует отметить, что в отличие от живописи, гравюр, фарфора, которые являлись для Н.П. Шереметева объектами коллекционирования, скульптура таковой не была. Скорее, она приобреталась графом для обстановки интерьеров дворца. В переписке с управляющими часто встречаются его указания прислать скульптуры «для уборки стен»10. Возможно, по этой причине во дворец часто закупалось несколько совершенно одинаковых статуй для расстановки в разные места11.
Вместе с тем специально закупленная Н.П. Шереметевым скульптура, как и всякий клан вещей, принадлежащих владельцу, свидетельствовала о его пристрастиях, возможностях, намерениях и осведомленности. Затрагивая тему своих личных эстетических устремлений, Н.П. Шереметев в «Завещательном письме к сыну» написал: «...сему желанию способствовали некоторое знание мое, вкус и пристрастие в произведении редкого: желание пленить и удивить чувства людей, кои не видывали и не слыхивали о превосходнейшем моему произведению, походило на тщеславие...»12
В художественных и коллекционерских увлечениях графа им, как и многими людьми его круга и эпохи, руководил своеобразный коллекционерский азарт. Каждый дворянин старался сообразно своим честолюбивым фантазиям превзойти в роскоши не только соседа, но и достичь дворцового уровня. В аристократической среде царил дух соперничества, который побуждал к совершенствованию частных резиденций. Дворцы и усадьбы воздвигались напоказ, для «удивления и зрелищ», и «Увеселительный дом» Н.П. Шереметева не был исключением. Ядром Останкин-
ского «храма искусств» стал театр, окруженный павильонами и галереями, служащими одновременно и театральными фойе, и галереями искусств, которые необходимо было наполнять красивыми вещами. Чем редкостнее и занимательнее таковые находились, тем скорее они приобретались графом.
Важно, что желание Н.П. Шереметева «пленить и удивить чувства людей», стремление ко всему редкому и уникальному заставляло его постоянно сообразовывать свои вкусы со стилевыми исканиями и художественными новациями эпохи, поэтому столь высоко ценимые произведения итальянской скульптуры должны были находиться в его увеселительной villa suburbana.
Образцы скульптуры, пусть немногочисленные и бесконечно далекие от высокохудожественных произведений, мы встречаем даже в захолустных имениях того времени. Их старались установить в своем жилье, несмотря на колоссальные препятствия, дороговизну перевоза, хрупкость и большой вес. Что же можно говорить о резиденции единственного и баснословно богатого наследника славного рода!
Произведения итальянской пластики, приобретенные Н.П. Шереметевым более двухсот лет назад специально для Останкинского дворца и ныне входящие в состав музейной коллекции «Скульптура», для удобства будем рассматривать в рамках четырех основных групп, упомянутых выше.
Антики
Наиболее ценной в собрании является античная скульптура - всего пять единиц хранения. Две из них - статуэтка козочки13 и статуя Гигиеи14 отмечены в самой ранней «Описи» Останкинского дворца 1802 года15.
Богиня здоровья Гигиея представлена стоящей и опирающейся на герму божества границ и межевых камней Термина. Статуя является римской копией II века с греческого оригинала V века до н.э. Надпись на пьедестале сообщает, что она была найдена в 1789 году при раскопках виллы Адриана близ Афин. Следует отметить, что изображения Гигиеи чрезвычайно редки, при этом известные примеры имеют мало общего с «останкинской» статуей богини здоровья.
Технико-технологические исследования показывают, что торс последней был домонтирован (голова, часть левого плеча, левая рука). Г.В. Вдовин предполагает, что «извлеченный из раскопа в 1789 году торс был частью Афродиты»16. Кто, когда, намеренно или ошибочно, сделал из Афродиты Гигиею, доподлинно неизвестно. Ссылаясь на любопытный документ 1794 года, Г.В. Вдовин полагает, что к этому мог быть причастен В. Бренна17, оставивший яркий след в истории проектирования, строительства и оформления Останкинского театра-дворца.
Время поступления в Останкино трех других античных скульптур18 -головки Афродиты, детского портрета Каракаллы19, портрета молодого
человека - в настоящий момент точно не установлено. Ранее они могли находиться в петербургской кунсткамере графа П.Б. Шереметева, где, согласно «Описи», хранилось немало подобных антиков20.
Существенной особенностью останкинских скульптур является то, что все они имеют доделки XVIII века. На это еще в начале прошлого столетия обратил внимание П.П. Вейнер: «...ярко выделяется крупная беломраморная статуя богини Здравия в Концертном зале. <...> Отличная реставрация не обезобразила фигуру, множество исправлений в плаще, прибавка рук и вставка в подбородке и правой щеке не мешают любоваться величавым спокойствием богини, красотой ее линий и детской прелестью маленького бога»21.
Новое отношение к античности, искусство которой мировоззрение классицизма рассматривает как образец, увеличило спрос на античную скульптуру и спровоцировало попытки ее реставрации. Образованные путешественники стремились привезти с собой не только воспоминания, но и произведения древней пластики или небольшие копии знаменитых статуй. Запросы диктовали предложение на итальянском художественном рынке и стимулировали формирование новых типов скульпторов и антикваров, которые регулярно занимались реставрацией античных памятников и их сбытом, обеспечивая себе безбедное существование22.
Копии с антиков XVIII - начала XIX века
Эти произведения составляют самую многочисленную группу, представленную копиями прославленных и общеизвестных антиков крупнейших собраний Италии, которые наиболее часто воспроизводились копиистами в XVIII веке. (Ил. 1, 2.) Останкинский дворец полон бюстами, группами, статуями и статуэтками Аполлона, Венеры Медицейской и Венеры Каллипиги, Амура и Психеи, купидонов, вакхов и вакханок, составлявших типичный набор скульптуры дворцового и усадебного интерьера вплоть до второй половины XIX столетия.
Автор очерка «Искусство в русской усадьбе» Д.Д. Иванов писал: «.многое в Останкино может быть понято и воспринято скорее в качестве факторов сценического искусства, чем искусства вообще. Это, в сущности, в значительной степени одна только театральная бутафория.»23 В усадьбе, кульминацией которой является театр, многочисленные рукотворные предметы, собранные воедино и сгруппированные по классам и видам, создавали метафорический образ дома, построенного скорее для обитания муз, чем для жилья.
Скульптура в Останкинском «храме искусств» широко использовалась не только как необходимая здесь обильная скульптурная декорация, украшающая фасады, ниши и проемы «фальшивых» окон, она подчеркивала главную - театральную - функцию здания. Отсюда не случайный, а вполне мотивированный тематический набор скульптур, раскрывающих назначение «Увеселительного дома». Мраморные вакхи и вакханки, на-
ряду со множеством других предметов, относящихся к циклу мифов о Дионисе и щедро использованных при оформлении интерьеров дворца, выражают его театральную сущность. Аполлонова тематика, явленная не только в статуях и бюстах, но и в виде сопутствующей лучезарному Фебу атрибутике24, господствует в останкинском ансамбле безраздельно и обозначает еще одно его предназначение - быть храмом искусств. Наконец, идея платонической любви и абсолютной женской красоты, которая в стенах Останкинского дворца неизбежно ассоциируется с возлюбленной графа Н.П. Шереметева - «Парашей Жемчуговой, сначала беззаботно пасшей коров на кусковских лугах, затем восхищавшей голосом и талантом любителей сцены и рано умершей, словно растаявшей в суровой черствости александровского Петербурга...»25, отразилась в образах Венеры - Венеры Каллипиги, Венеры Медицейской, Венеры-Урании.
Так, по «Описи» 1802 года проходят пять статуй Венеры, шесть статуй Аполлона, три изваяния Ариадны, различные изображения Диониса и его спутниц вакханок. Подобные или даже аналогичные произведения пластики можно было видеть во многих дворцово-парковых ансамблях того времени.
Коллекция останкинской скульптуры ближе всего собраниям Павловского дворца и Гатчины, где встречаются буквально те же изваяния, что вполне объяснимо. Павловская резиденция, бывшая, по существу, част-
Ил. 1. Спящая Ариадна. Статуя. Мрамор. Конец XVIII в. Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фототеки музея
ным владением великокняжеской четы - Павла Петровича и Марии Федоровны, являла собой идеальный тип сельской аристократической усадьбы, эталонный образец усадебного строительства в России. На Павловск ориентировались многие просвещенные представители дворянства, и Н.П. Шереметев не был здесь исключением.
Останкинские копии с антиков отличает высокое качество исполнения. Почти все они были закуплены Н.П. Шереметевым именно для интерьеров дворца, под многие из них специально заказывались постаменты, соответствующие размерам, пропорциям и местонахождению той или иной скульптуры26.
Ил. 2. Антиной. Портретный бюст. Мрамор. Конец XVIII в. Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фототеки музея
Фигуративная скульптура XVIII - начала XIX века (копии и оригиналы)
Коллекция скульптуры Музея-усадьбы Останкино насчитывает более 90 произведений, выполненных в конце XVIII - начале XIX века западноевропейскими и русскими мастерами. Доля итальянских вещей среди них заметно преобладает, перечислим некоторые: «Плакальщица» (статуя), «Три грации» (группа), «Спящий амур» (статуэтка), «Вакх и Ариадна» (группа), две статуи «Вакханка с виноградом», две статуи «Вакханка с кимвалами»27.
Статуя «Плакальщица» - образ молодой женщины, грустно обнявшей урну, - выполнена знаменитым итальянским мраморщиком Паоло Три-скорни, оставившим свою подпись на плинте: «PAOLO TRISCORNI FECIT».
Как представляется, в Останкине это не единственное произведение, которое может приписываться мастерской Трискорни. Есть основания полагать, что статуи четырех тождественных друг другу вакханок с виноградом и кимвалами и отличающихся только размерами, также происходят из мастерской итальянского ваятеля, поскольку стилистически соответствуют работам последнего. (Ил. 3.) Среди повелений Н.П. Шереметева за 1796-1797 годы неоднократно встречаются упоминания о покупке статуй вакханок в мастерской Трискорни в Петербурге28.
Значимо и то обстоятельство, что нам известны многие скульптуры, выполненные в мастерской Трискорни, но лишенные подписи мастера. Как отмечает С.О. Андросов, Трискорни, будучи весьма востребованным,
«неизбежно был лимитирован во времени», <...> поэтому часть статуй могла быть выполнена в мастерской Трискорни его помощниками и учениками»29.
Еще одна заметная итальянская вещь из собрания музея - скульптурная группа «Три грации», также происходящая из первоначальной коллекции Н.П. Шереметева и упоминаемая в «Описи» 1802 года30. Скульптура представляет собой постановку из трех изящных женских фигур в легких хитонах, стоящих вокруг колонны с плоской ложчатой чашей наверху и затылками касающихся ее ствола. (Ил. 4.) Вся группа размещена на круглом постаменте. Грации имеют незначительные различия в расположении складок одежды, постановке ног; черты лиц у всех трех одинаковые, анти-
кизированные; волнистые волосы разделены на пробор, приподняты над ушами и закручены в виде волют.
Скульптура была приобретена Н.П. Шереметевым в 1798 году в мастерской итальянца Жермони31. Последний едва ли являлся ее автором, скорее, он был посредником в купле и продаже мраморов, привозимых из Италии, как это было принято в XVIII веке. Жермони мог быть также и владельцем магазина по продаже предметов дворцовой обстановки: из переписки графа с управляющими известно, что итальянец предлагал ему купить у него мебель и обои для дворца32. Вероятно, в петербургскую мастерскую Жермони «Три грации» поступили из Италии. Авторство прекрасного мраморного изваяния еще предстоит установить, пока лишь заметим, что по манере исполнения, трактовке пальцев рук и ног, прически, складок одежды эта скульптура близка произведениям П. Трискорни.
Ил. 3. Вакханка с виноградом. Статуя. Мрамор. Конец XVIII в. Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фототеки музея
Декоративная скульптура XVIII -начала XIX века (каменные вазы)
Вазы являлись не менее важным, чем скульптура, элементом обстановки парадных дворцовых интерьеров. Из «Описи» 1802 года известно, что на рубеже XVIII и XIX веков в парадных залах дворца экспонировалась шестьдесят одна ваза (тридцать шесть мраморных и двадцать пять алебастровых). Ко многим из них были приделаны золоченые бронзовые крышки с подсвечниками, чтобы они могли использоваться в качестве осветительных приборов.
Глядя на сохранившиеся образцы, можно сказать, что мраморные вазы, имеющие довольно простые формы и почти лишенные декора, выглядят гораздо скромнее алебастровых. Напротив, алебастровые вазы (ил. 5) отличаются сложными, подчас вычурными формами, тонкой резьбой, изысканным рельефным декором («два ваза италианскаго алебастра белые с крышками и змеиными ручками с шканилатураю (с каннелюрами. - Е.Г.) на постаментах того ж алебастру»; «два ваза белаго сера-го италианскаго алебастру верх разложистой у ручек по две человечьих головки, на поддонах таких же четвероугольных, а пиадесталы круглые фалшиваго мрамора порфирнаго цвету»33).
Центры производства таких алебастровых ваз издавна были в Италии: именно здесь находятся богатые месторождения всевозможных разновидностей алебастра.
Из архивных источников известно, что вазы для Останкинского дворца приобретались в лавках итальянцев-мраморщиков34. Благодаря сохранившемуся обширному архиву Шереметевых, и прежде всего переписке Н.П. Шереметева со своими управляющими по вопросам отделки
Ил. 4. Три грации. Группа. Мрамор. Конец XVIII в. Московский музей-усадьба Останкино. Фото из фототеки музея
парадных залов и закупок произведений искусства, а также переписке с архитекторами, скульпторами, художниками и декораторами, мы можем узнать многие подробности истории поступления произведений итальянской пластики в Останкинский дворец.
Среди целого ряда имен архитекторов и декораторов, причастных к возведению «Увеселительного дома» в Останкине, было немало именитых итальянцев: «вконец обрусевший и омосковитившийся болонец»35 Франческо Кампорези, прославленный Джакомо Кваренги, придворный архитектор Павла I Винченцо Бренна.
Роль последнего - флорентийца, так и не посетившего Москву, -в истории создания Останкинского ансамбля многообразна и достаточно изучена исследователями36. По заказу Н.П. Шереметева Бренна выполнил проект перестройки Итальянского и Египетского павильонов, Проходных галерей, в большинстве случаев разработал проекты декоративного оформления интерьеров и экстерьеров, под его наблюдением и при непосредственном участии приобреталось большинство скульптур для дворца. Будучи востребованным архитектором и художником-декоратором, Бренна одновременно выступал в качестве крупного комиссионера -поставщика предметов роскоши из стран Европы, в числе которых были, разумеется, и произведения пластики.
Из всех останкинских интерьеров более всего были насыщены скульптурой Итальянский павильон и примыкающие к нему Проходные галереи: только в павильоне «Опись» 1802 года фиксирует двадцать шесть статуй и скульптурных групп, шесть бюстов, многочисленные вазы и настольные композиции, среди которых доля итальянских вещей заметно доминировала.
Намерение активно использовать в общем решении Итальянского павильона круглую скульптуру было заявлено еще в первой половине 1792 года, когда проектированием был занят Ф. Кампорези37. В дальнейшем, когда в запутанную историю возведения павильона были вовлечены Г. Дикушин и В. Бренна, не раз волею заказчика многое из начертанного и даже построенного (!) подвергалось изменениям, но роль пластики в организации решения интерьера с каждым этапом неизменно возрастала. На чертежах В. Бренны бюсты, статуи, статуэтки, барельефы уже «густо» заполняли собой все зальное пространство38. В итоге активный характер пластики - непременной составляющей представления об «итальянском» -вменил Итальянскому павильону функцию зала скульптуры.
О значении, которое отводилось Н.П. Шереметевым скульптуре в интерьере, о времени установки ее в павильоне узнаем из архивных документов: «.в дверях и под статуями полы поправить, - говорится в "Повелении" от августа 1796 года № 266, - и естли можно обойтись, чтоб статуи с места не трогать»39; в другом «Повелении» от 27 июня 1796 года № 217 отмечено: «.имеющимся в Останковском доме всем мраморным статуям заставить сделать по мачтапу эскизцы, не вырисовывая очень чисто, но
Ил. 5. Ваза в форме кратера. Алебастр. Первая четверть XVIII века. Московский музей-усадьба Останкино. Фото автора
только чтоб можно по оным видеть сюжет статуев и меру, и прислать ко мне не помешкав, а с бюстов не присылать, оных мера мне не нужна»40.
Активное использование Бренной пластики в проектируемых им интерьерах Г.В. Вдовин объясняет личной заинтересованностью знаменитого флорентийца (вспомним историю статуи Афродиты, ставшую Гигией и проданную Н.П. Шереметеву для Египетского павильона)41. О том, что Бренна приторговывал скульптурой с большой для себя выгодой и был нечист на руку, делает вывод и С.О. Андросов42. Любопытна отписка крепостного художника Н.П. Шереметева Н. Аргунова управляющему Останкина Петру Александрову: «...был у Брена и с ним говорил о статуях, но он никак не соглашается отдать за 2000, а просит последнюю цену 3700»43.
Профессиональная деятельность Бренны во многом является характерной приметой своего времени. Вторая половина XVIII столетия дает нам немало примеров работы архитекторов в ансамблевом проектировании интерьеров, отдельных их частей - плафонов, стен, печей, предметов мебели, образцов для декоративной живописи, а также составлении планов садов и парков. Так, работая над проектом Павловского дворца, Бренна разрабатывал как общее оформление парадных залов, так и рисунки элементов обстановки, лепнины; он же был создателем «Больших кругов», «Старой» и «Новой Сильвии», амфитеатра в Павловском парке. Размытость границ его деятельности, возможность сочетания нескольких профессий, смены одной на другую была вполне в духе своего времени.
Важен и еще один аспект. В. Бренна, приехавший по приглашению Павла I в Россию в 1783 году, жил в Санкт-Петербурге. В последней четверти XVIII столетия в столице Российской империи, где знатные вельможи стремились как можно более роскошно украсить свои резиденции, между архитекторами и скульпторами установились тесные отношения сотрудничества. Спрос порождал предложение, и в Петербурге к концу столетия было открыто множество мастерских по производству изделий ручной работы, ставших пунктами, благоприятными для торговли. Брен-на, вращавшийся в высших кругах российского общества, будучи востребованным архитектором, не мог не иметь непосредственных контактов с мастерскими скульпторов, скорее всего, состоял с ними в тесном взаимодействии.
Среди мастерских (или студий) по производству и продаже произведений пластики особенной известностью пользовались те из них, которые принадлежали итальянцам. В.С. Турчин в монографии, посвященной неоклассицизму в России, заметил: «...красота пластическая ценилась в эпоху неоклассицизма превыше всего. <...> По значимости и весомости образов скульптура заняла первейшее положение в мире визуальных искусств»44. В эпоху неоклассицизма, время любования античным миром и попыток его своеобразной реставрации в реальной жизни знатока-аристократа, собирание памятников классической древности сделалось страстью просвещенной элиты.
Приобрести подлинные антики могли позволить себе только очень состоятельные люди, такие, например, как Н.Б. Юсупов и Н.П. Шереметев; в целом же заметную долю в частных собраниях составляли копии с антиков, авторские и тиражированные. Несмотря на то что копии не были объектами специального коллекционирования, к ним относились без предубеждения, помещали рядом с оригинальными антиками и произведениями нового времени; копии высокого качества исполнения часто служили предметами гордости их владельца.
Ведущей и общепризнанной скульптурной «мастерской» по производству копий с антиков в конце XVIII века являлась Италия. Копии, равно как и оригинальные произведения, долгое время «выписывались»
российскими аристократами из-за границы. П.П. Вейнер в очерке, посвященном Останкину, отмечал: «Постоянно, с открытием навигации, ожидались в Петербурге заграничные заказы. Чего тут только не было! Посылались ящики с апельсинами и мраморными фигурами, ноты и вина, растения для посадки и шелковые ткани, фарфор и разные книги, словом, все, чего могла желать фантазия богатого баловня фортуны в XVIII веке. Таким путем, должно быть, получены все бесчисленные мраморные бюсты и фигуры, которые украшают многие комнаты нижнего этажа, вестибюль, лестницу, галерею и которые расставлены в саду, копии с богов и сатиров, с античных скульптур и с модных французских, бронзовые Лукреции и Семирамиды, миниатюрные бюсты императоров на порфировых цоколях»45.
Так, Н.П. Шереметев заказывал скульптуру для Останкина непосредственно в Италии через купцов Лазарини46 и Г.И. Клостермана47.
В то же время иной способ осуществления купли-продажи предметов пластики - в мастерских итальянцев в Петербурге - приобретал начиная с последнего десятилетия XVIII века все большую популярность. Одной из них была мастерская братьев Паоло Андреа и Агостино Мария Трискорни, ваятелей из Каррары, города, ставшего во второй половине XVIII столетия всемирно известным благодаря своим мраморным карьерам, искусным каменотесам и скульпторам. С ней тесно сотрудничал Бренна, и именно здесь приобретал скульптуру Н.П. Шереметев48 (например, упомянутую нами выше статую «Плакальщицы»). Вот какую оценку деятельности братьев встречаем в литературе: «Трискорни были настоящими носителями культуры и проводниками нового языка, способного проникать повсюду, оказывая содействие, давая образец и обучая в момент передачи эстафетной палочки набирающему силу культурному потенциалу русских художников, которые сохранили этот язык вплоть до середины девятнадцатого века, более в сфере монументальной скульптуры»49.
Деятельное участие во внутреннем убранстве Останкинского дворца принимал популярный в тогдашней Москве итальянец Сантино Кампио-ни, работавший также над заказами князя Н.Б. Юсупова50. Известно, что Кампиони создавал колонны из фальшивого мрамора для Останкинского дворца51; какими-либо источниками, свидетельствующими о покупке у него круглой скульптуры для Останкина, на сегодняшний день мы не располагаем. По вопросам покупки скульптуры Н.П. Шереметев контактировал также с итальянцами Стаджи52, Жермони53, Альбани54.
Итак, на начальном этапе изучения обстоятельств приобретения Н.П. Шереметевым итальянской скульптуры сформулируем некоторые выводы.
Граф осуществлял закупки в петербургских и московских мастерских, выписывал скульптуру из Италии, контактировал с купцами Лазарини и Клостераманом, с архитектором В. Бренной, со скульпторами Трискорни (или с кем-то одним из них), с мраморщиками Кампиони, Модерни, Стад-
жи, Жермони, Альбани. Вероятно, круг этих лиц был несколько шире, сейчас мы знаем только о некоторых связях. Поиск новых документальных свидетельств, которые могли бы внести существенные корректировки в уже существующие сведения по этой проблеме, а возможно, и обнаружить новые связи, осложняются тем, что «для заказчика, расценивающего труд автора как "помощь" себе, проявления личности конкретного автора не получили большого значения. В документах того времени лишь в редких случаях архитекторы, живописцы названы по имени; гораздо чаще мы встречаем такие наименования, как "лучший в то время архитектор", "садовник-англичанин", "итальянец-живописец" и т.д. <...> имя мастера оказывается скрытым в тексте заказчика или его корреспондентов; на первое место выходят профессиональные или национальные характеристики, но не личность определенного автора»55.
Характер взаимодействия Н.П. Шереметева с вышеперечисленными итальянцами был различным. Так, у одних мастеров (Трискорни) граф закупал скульптуру, создаваемую ими же в собственных мастерских, другие (Модерни) выступали посредниками при покупке, кто-то продавал произведения пластики третьих лиц (Бренна), словом, эти контакты были многогранными, и они требуют специального изучения.
Итальянцы, продававшие произведения пластики в России, активно взаимодействовали между собой. Вращаясь в одной сфере и непременно конкурируя, они в то же время состояли в партнерских отношениях (Бренна и Трискорни).
Открытым остается вопрос о том, почему Н.П. Шереметев обращался к тем, а не иным «мраморщикам»: были ли они более продуктивны, или снискали добрую славу среди именитых заказчиков, или же существовали другие критерии выбора. Ответ на этот вопрос, равно как и на множество других, связанных с произведениями итальянской пластики из останкинской коллекции, возможно, будет найден во время дальнейшего изучения обширнейшего шереметевского архива.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Ефремова И.К. Скульптура в интерьерах Останкинского дворца. Научная справка. 1984. Научный архив (далее - НА) Московского музея-усадьбы Останкино (далее -ММУО). Ф. II (Научные труды и очерки). Инв. № 1040; Ефремова И.К. Состав коллекции скульптуры Останкинского дворца-музея. Научная справка. 1984. НА ММУО Ф. II. № 1039; Варсобина Н.А. Скульптура в интерьере Итальянского павильона. Научная справка. 1989. НА ММУО Ф.И. № 1141; Вдовин Г.В. К семантике понятия «итальянское». Опыт позитивизма в изучении русской культуры конца XVIII века // Искусствознание. № 1/2006. С. 186-229.
2 Опись, учиненная в селе Останкине Главному дому с картинной галереей и театром, имеющимся в тех разным мебелям и уборам. 1802 г. - Московский музей-усадьба Останкино. Инв. ПИ / 2997. Далее - Оп. 1802.
3 «Шесть бюстов небольших поясных италианскаго белаго алебастру» (Оп. 1802. Л. 59), «два ваза круглые ручки змеичками из белаго италианскаго сераго алебастру» (Оп. 1802. Л. 68 об.).
4 В 1770-1773 годах юный Николай вместе с молодым князем А.Б. Куракиным предпринял заграничное путешествие по Европе. Эта поездка была не чем иным, как классическим «Grand Tour» эпохи Просвещения. В маршрут путешествия изначально входила и Италия (сохранился подробнейший план путешествия по Италии, где предельно подробно расписана последовательность посещения молодыми русскими аристократами городов и достопримечательностей), но по причине болезни Николая Шереметева они так и не добрались до нее. Для людей, живших во второй половине XVIII столетия и обладавших определенным достатком, подобная продолжительная поездка по Европе была закономерным явлением, она не только завершала домашнее образование, но окончательно формировала личность дворянина. Представляя масштаб художественной и коллекционерской деятельности графа Николая Шереметева, являющейся во многом следствием его артистической натуры, с сожалением думается о том, что граф так и не побывал на «золотой родине художества». Италия с центром в Риме обязательно входила в маршрут любого европейского путешествия, в ее крупнейших городах побывали многие современники Николая и Александра. Можно только предполагать, какие впечатления от знакомства с памятниками и мастерами мог бы привезти граф Шереметев из «полуденного края», как новые эстетические идеалы могли бы повлиять на формирование его личных вкусов, нашедших выражение в создании Останкинской villa suburbana. Подробнее о заграничном путешествии Н.П. Шереметева см.: Гаврилова Е.А. Заграничное путешествие князя А.Б. Куракина и графа Н.П. Шереметева в контексте их знакомства с западноевропейским художественным миром // Художественный мир глазами иностранцев: впечатления, взаимовлияния, новые тенденции. Сб. статей. М., 2013. С. 184-194.
5 Архив кн. Ф.А. Куракина / Под ред. М.И. Семевского. СПб., 1890-1902. Т. 5-7. Т. 5. С. 418-419. Перевод с фр. - автор статьи Е. Гаврилова.
6 Там же. С. 412. Перевод с фр. - автор статьи Е. Гаврилова.
7 Гамильтон Уильям Дуглас, лорд (1730-1803) - британский дипломат, археолог, вулканолог.
8 По ходу описания путевых впечатлений князь А.Б. Куракин фиксирует факт, касающийся коллекционерской деятельности его спутника. Будучи в Бирмингеме, как пишет Кура-
кин, они «увидели <.> станок для резки железа и мастерскую главного лакировщика. Лак, изготовляемый им, хотя и значительно уступает тем, что производят в Париже, но в целом довольно хорош. В основном он лакирует латунь. В этой же манере он также пишет неплохие картины, граф Шереметев купил некоторые из них» (Архив кн. Ф.А. Куракина / Под ред. М.И. Семевского. СПб., 1890-1902. Т. 5. С. 402. Перевод с фр. - автор статьи Е. Гаврилова).
9 Вейнер П.П. Жизнь и искусство в Останкине // Старые годы. 1910 г Май-июнь. С. 49.
10 Из письма Н.П. Шереметева Петру Александрову от 10 октября 1792 года: «..да спроси у Клостермана нет ли целных статуй и бюстов таких же болших гипсовых как я у него четвертого году купил болших и средних для уборки стен и естли есть то взять реэстр какой меры и ценою» (РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 591. Л. 48).
11 Принципы строгой симметрии, обязательные в расстановке предметов убранства интерьеров классицизма, приводили к тому, что произведения пластики приобретались парами, что видно из повелений Н.П. Шереметева, который неоднократно просил подыскивать статуи и бюсты в пару уже имеющимся. Устойчивые пары, связанные тематически и сюжетно между собой, такие как Венера Медицейская и Аполлино, Вакх и Ариадна, Амур и Психея, вакханки с фавнами, представлены в Останкине сразу в нескольких вариантах.
12 Цит. по: Завещательное письмо графа Н.П. Шереметева // Граф Н.П. Шереметев. Личность. Деятельность. Судьба. М., 2001. С. 250.
13 Инв. № С-2.
14 Инв. № С-48.
15 Оп. 1802. Л. 83 об. Л. 159.
16 Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Останкино. Театр-дворец. М., 1994. С. 146-147.
17 Там же.
18 Инв. № С-1, С-59, С-60.
19 Бюстик Каракаллы впервые упоминается в дворцовой Описи 1837 года (НА ММУО ПИ / 2999. Л. 69).
20 РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 1295.
21 Вейнер П.П. Указ. соч. С. 50.
22 О деятельности самых видных реставраторов античной пластики и предприимчивых антикварах см.: Андросов С.О. Скульпторы и русские коллекционеры в Риме во второй половине XVIII века. СПб., 2011.
23 Иванов Д.Д. Искусство в русской усадьбе // Сборник ОИРУ. Вып. 4(20). М., 1998. URL: http://www.oiru.org/biblio/95.html.
24 Г.В. Вдовин формулирует: «Не случайно фасады были окрашены в цвет "утренней зари" с белыми деталями, то есть в Аполлонов цвет. <...> Не случайно даже то, что балясины центрального фасада были поначалу золочеными, поскольку золото как символ света -непременный Аполлонов атрибут» (Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Останкино. Указ. соч. М., 1994. С. 25-26).
25 Шамурин Ю.И. Подмосковныя. Культурные сокровища России. М., 1912. В. 3. С. 59.
26 Постаменты Останкинского дворца, будучи чрезвычайно разнообразными по формам, декору, цвету, выполненные из различных материалов и в разное время, заслуживают отдельного разговора. Они никогда не были вспомогательной второстепенной де-
талью обстановки дворца, напротив, имели свое особое значение наряду с мебелью, осветительными приборами и другими элементами убранства, участвовали в создании ансамбля парадных интерьеров. Выбором постамента подчеркивался особый ритм в расстановке скульптуры. Большое внимание уделялось цвету постамента, который вторил цвету колонн и пилястр, сочетался с окраской стен и мебели. Часто в одном и том же помещении использовали несколько видов постаментов, что было вызвано желанием придать интерьеру дополнительную нарядность. Внимательное отношение к постаментам в XVIII веке отражено и в дворцовых Описях, где они зачастую фиксируются более подробно, чем сама скульптура.
27 Инв. № С-14, С-314, С-49, С-47, С-35, С-36, С-37, С-38. Перечисленные произведения проходят по Описи 1802 года.
28 Из отписки Н. Аргунова Н.П. Шереметеву от 3 сентября 1797 года: «Сего дня был я у Трискорния <..> видел я у Трискорния... маленькую баханку с пьедесталом же за 1200 рублей» (РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 163. Л. 16, 16 об.); из «Повеления» Н.П. Шереметева от 21 января 1796 г.: «Итальянцу за статую Венуса и две маленкие баханты, взнесть ко мне для заплаты - 1450 рублей». Данная цитата приводится из выписок научных сотрудников Останкинского музея, сделанных ими в разные годы, без каких бы то ни было ссылок на первоисточник (архив).
29 Андросов С.О. Каррарские скульпторы и Россия в XVIII веке // I marmi degli Zar. Gli scultori carraresi all'Ermitage e a Petergóf. Milano, 1996. P. 197.
30 Оп. 1802. Л. 76.
31 Из «Повеления» Н.П. Шереметева от 16 января 1798 года: «По поданному от мраморщика итальянца Жермония сего 798 года щоту на взятие мною у него одну группу мраморную из трех грациев в человеческий рост, сверху чаша синего мрамора и под группу пиедестал мраморный круглой ценою за 3000 р. два ваза большие мраморные белые с принадлежащими к ним марморными пиедесталами трехугольными ценою за 2000 р. два же ваза большие марморные белые с принадлежащими к ним круглыми пиедесталами ценою за 2000 р., а всего суммою на семь тысяч рублей, о перевозе оных денег сообщить в московскую канцелярию 1798 генваря 16го» (НА ММУО. Ф. I. Ед. хр. 350. С. 6).
32 РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 599. Л. 1, 2.
33 Оп. 1802. Л. 26 об., 68 об.
34 Из «Повеления» Н.П. Шереметева от 16 января 1798 года: «По поданному от мраморщика итальянца Жермония сего 1798 года щоту на взятие мною у него <..> два ваза большие мраморные белые с принадлежащими к ним марморными пиедесталами трехугольными ценою за 2000 р. два же ваза большие марморные белые с принадлежащими к ним круглыми пиедесталами ценою за 2000 р. <..> о перевозе оных денег сообщить в московскую канцелярию 1798 генваря 16го» (НА ММУО. Ф. I. Ед. хр. 350. С. 6).
35 Вдовин Г.В. К семантике понятия «итальянское». С. 189.
36 См.: Спрингис Е.Э. Владелец-заказчик и формирование усадебного комплекса в конце XVIII - начале XIX в. (По материалам усадебного строительства графа Н.П. Шереметева). Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. М., 1999; Вдовин Г.В. Винченцо Бренна в Останкине. К истории строительства западного павильона дворца-театра // Пинакотека. № 20-21. М., 2005.
37 Вдовин Г.В. К семантике понятия «итальянское». С. 191.
38 Там же. С. 196.
39 НА ММУО. Ф. I. Ед. хр. 352. Л. 166.
40 НА ММУО. Ф. I. Ед. хр. 352. Л. 153.
41 Вдовин Г.В. К семантике понятия «итальянское»... С. 225-226.
42 Андросов С.О. Скульптура нового времени в Михайловском замке // Дворцы Русского музея: сборник статей / Гос. Русский музей; сост. Е.Я. Кальницкая; науч. ред. Е.Н. Петрова. СПб.: Palace Editions, 1999. С. 59.
43 Данная цитата приводится из выписок научных сотрудников Останкинского музея, сделанных ими в разные годы, без каких бы то ни было ссылок на первоисточник (архив).
44 Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001. С. 418.
45 Вейнер П.П. Указ. соч. С. 50.
46 Из письма Н.П. Шереметева П. Александрову от 23 августа 1795 г.: «...как ты Александров представляешь что италианец мраморщик Мадерний тебе объявлял что выписываемые из Италии чрез комисионера Лазаринии статуи скоро привезут за которые чтоб и денги заплачены были» (РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 596. Л. 13).
47 Из письма Н.П. Шереметева Петру Александрову от 10 октября 1792 года: «...да спроси у Клостермана нет ли целных статуй и бюстов таких же болших гипсовых как я у него четвертого году купил болших и средних для уборки стен и естли есть то взять реэстр какой меры и ценою» (РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 591. Л. 48).
48 Из отписки Н. Аргунова Н.П. Шереметеву от 3 сентября 1797 года: «Сего дня был я у Трискорния, но к оному марморные товары еще не привезены, а ожидает их привозу на биржу с часу на час, ибо оныя уже находятся близ Петербурга» (РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 163. Л. 16).
49 Балдини У. Итальянский и каррарский Санкт-Петербург // I marmi degli Zar. Gli scultori carraresi all'Ermitage e a Petergóf. Milano, 1996. P. 173.
50 «Следующее мне за камин проданной Его Сиятельству Князь Николаю Борисовичу Юсупову двести <неразборчиво> рублей я получил в чем и даю сию росписку, 4 сентября 1816 год. Сантино Кампиони» (РГАДА. Ф. 1290. Оп. 3. Ед. хр. 289. Л. 5).
51 Из «Повеления» Н.П. Шереметева от 5 мая 1793 года: «По представлению от Агапова итальянцу Сантино Кампиони заказать сделать в павильон, что с правой стороны, четыре колонны больших с базами коренфических с лошками, из зеленого мрамора; по посланным от меня образцам, да в нишу ж четыре колонны гладкие ионические, с базами ж, и естли меньше объявленной им цены взять не согласится, то отдать с его материалом и за объявленную им цену» (НА ММУО. Ф. I. Ед. хр. 352. C. 42).
52 Из отписки Н. Аргунова Н.П. Шереметеву от 3 сентября 1797 года: ««Вчерашнего дня был я у итальянца Стаджия, который сказал мне из Италии привезенные к нему марморныя товары, находятся на бирже, но таможенными еще несвидетельствованы; а обещали нынешней день таможной оное все кончить; и Стаджи расположился завтрешней день итти на биржу оныя вещи смотреть; но повидимому кажется мне что оному Стаджи желательно более зделать так, чтоб сии товары для показания Его Сиятельству с биржи перевести в Фонтанной дом» (РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 163. Л. 16).
53 НА ММУО. Ф. I. Ед. хр. 350. С. 6.
54 Из «Повеления» Н.П. Шереметева от 25 июля 1793 года: «.на приписанную ко мне отписку от Павла Аргунова, о производимых у мастеров гипсовых работах, сказать ему
чтоб форму капительную над кариатиды в авансцену заказал делать Альбанию прочие же штуки, которые зделаны и впредь отделываться будут у мастеров, как то свинксы, бюсты и барильефы, оные забирал от мастеров, привозил бы к тебе, а ты принимал оные, вели при себе ставить в удобное место в Фонтанном доме, <...> а отправлять оные в удобное время по зимнему пути». Данная цитата приводится из выписок научных сотрудников Останкинского музея, сделанных ими в разные годы, без каких бы то ни было ссылок на первоисточник (архив).
55 Спрингис Е.Э. Указ. соч. С. 56.
