CC BY
183
«МОЩНО, ВЕЛИКО ТЫ БЫЛО, СТОЛЕТЬЕ!». СПб., 2014
А. В. Рыков
ОТ ДОБРОГО ДИКАРЯ — К ЗЛОМУ АВАНГАРДИСТУ. СМЕНА ПАРАДИГМ И МИФОЛОГЕМЫ МОДЕРНИЗМА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ XVIII ВЕКА
Конец XVIII века — одна из наиболее распространенных «датировок» начала модернизма, уступающая по своему влиянию в западной научной традиции лишь «канонической» версии возникновения «современного искусства» в середине Х1Х в. (в искусстве Курбе и Мане). Уже в художественном мире конца XVIII в. складывается ситуация, предвосхищающая двойственное «социополитическое» положение «классического авангарда». Становление этой новой парадигмы было связано с концептуализацией (в социальных терминах) эффектов реального (сверхреального) и негативного в искусстве и художественной критике. Модернизм не имеет кодифицированной «позитивной программы». Негативное, внеисторическое, нечеловеческое модернизма противостоит умеренной и посредственной «современности» с ее «мировоззрениями» и «ценностными системами» как некое апофатическое богословие, признающее лишь личный опыт поиска истины, а не догму «общих мест».
Искусство «классического» Х'УШ века, на первый взгляд, мало способствовало этой революции. Элементы нормативизма и антиисторизма, неоплатоническое, квазирелигиозное переплетение чувственного и интеллектуального, «буржуазный» культ «золотой середины» и «здравого смысла» — все это, казалось бы, безнадежно отдаляет искусство ХУШ века от «современности» и модернизма. Вместе с тем нельзя признать случайным, что «междуцарствие» рококо (в широком значении этого термина) завершается Великой французской революцией и радикальными явлениями в области художественной культуры. Негативное громко заявило о себе в культуре рубежа XVIII-XIX вв., но и весь период развития европейского искусства от Караваджо до Давида «заряжен» проблематикой негативного; негативистские стратегии авангарда трансформировались и
336
От доброго дикаря — к злому авангардисту...
набирали силу в рамках «позитивного» и «умеренного» XVIII столетия, готовя почву для революционных изменений рубежа веков.
Скрытый негативизм искусства рококо, создающий основу для описания этого феномена в рамках модернистского дискурса, заключается в деконструкции религиозных и светских идеологий, недоверии к интеллектуальному как таковому. Абстрактное и коррумпированное мышление уступает место конкретике чувственного опыта. Так, к примеру, в философии Давида Юма идеи оказываются лишь слабыми отголосками впечатлений, в потоке которых растворяются и «культура», и «личность». Релятивизация, исчезновение концептуального каркаса жизни приводит к ценностному вакууму, своеобразной ситуации «пустого центра», ставящей под сомнение единство культурной традиции. «Историческое» подверглось инфляции вслед за «интеллектуальным»; рококо избавляется от «исторического» балласта, расчищая дорогу для модернистского проекта (в том числе и с помощью мифологемы доброго дикаря). Скептический Х^П век выполнил отрицательную работу по ликвидации исторических и религиозных метанарративов, «больших тем» и «прямой речи» (все вербальное заключается в кавычки).
Мир рококо не знает героев и событий, свершений и деяний, тайн и откровений, истории и развития. Это одномерная, «цифровая» реальность некоего искусственного Голливуда, спецэффекты которого никто не принимает всерьез. «Сильная воля» рассматривается в этом мире как атавизм (здесь возникают параллели с теорией эволюции искусства Алоиза Ригля), уже давно утративший право быть основным критерием величия. Пассивность и созерцательность возводятся в идеал. Буддийское растворение субъекта в действительности, экология желаний — это высшая ступень эволюции и (в то же время) некое состояние «пост», отрицание истории и прогресса. Если искусство Давида в известной степени было «триумфом воли», то рококо представляло собой обратную крайность, следуя идеалу абсолютного безволия и эскапизма. В этом отношении рококо и неоклассицизм Х^П века можно считать прообразами двух противоборствующих экстремистских стратегий модернизма, в политическом плане представленных анархической и тоталитарной тенденциями. От рококо прямая дорога ведет к романтизму и импрессионизму, кубизму и абстракционизму, постмодернизму и соцреализму.
Век Просвещения открывает «человека без свойств»: личность отныне — это ее впечатления, ее «спектакли». Философия Давида Юма
337
А. В. Рыков
превращает «я» в подобие пустой театральной сцены. «Дух» перестает быть субстанцией. Философия духа начинает строиться вокруг категории пустоты. Личность как таковая исчезает, растворяется в опыте. Она лишена каркаса, структуры, неизменных свойств. На смену воли приходят тотальная ирония и резиньяция.
Восемнадцатый век, как известно, — век Чувств и век Разума. Существуют лишь чувства, но не дикие, сильные и первозданные, а эстетизированные, как бы пропитанные разумом, обезвреженные, стерилизованные. Не глубокие страсти, а тонкий аромат чувственности. Интеллектуальное «в чистом виде» подвергалось репрессиям: с точки зрения той эпохи, все рациональные конструкции — это искусственные, «поздние» (в историческом отношении) производные чьих-то эгоистических интересов, результат действия воли к богатству и власти коррумпированной верхушки. Чувственность, напротив, ценилась как нечто изначальное и непосредственное. Это высшая точка прогресса и в то же время возвращение к истокам.
В этом заключается двойственность метафоры доброго дикаря. Примитивизм ХУШ века на первых порах носил компромиссный характер. Простое, примитивное казалось наиболее разумным, рациональным. Так, к примеру, мегаломаны, с одной стороны, пытались редуцировать архитектуру к простейшим стереометрическим фигурам, неким первичным формам, освобождаясь от «внешних наслоений», связанных с развитием культуры и изменчивостью коммуникативных кодов (сфера иконологии). С другой стороны, в своем стремлении свести архитектуру к «чистым формам», независимым от конвенций «поздней культуры», мегаломаны добиваются противоположного эффекта: их искусство приобретает подчеркнуто концептуальный, программный характер.
В минимализме «автономной архитектуры» (как и в современном искусстве в целом) «символическая сфера» значительно окрепла и усложнилась по сравнению с классическим искусством. Дело не только в том, что восприятие искусства мегаломанов немыслимо в отрыве от тех моральных ценностей, которые оно было призвано олицетворять (форма становится «честной», «прямой», «прозрачной», лишенной излишеств и риторики): изменяется сама структура символического послания, приобретая типичную для искусства модернизма двусмысленность, неопределенность. Отношения между «праформами» мегаломанов и их программной «смысловой нагрузкой» носят «свободный», произвольный характер.
338
От доброго дикаря — к злому авангардисту...
Проекты мегаломанов вызывают эффект отстранения, мы как бы оказываемся на неизвестной, чужой для нас территории — будущего и прошлого одновременно. Возвращение к архетипам означает разрыв символической ткани культуры, погружение в пространство неопределенности, смыслового и ценностного вакуума. «Простота» мегаломанов производит шоковое впечатление: возникает противоречие между официальной программой (восстановление в правах «естественных законов природы») и нечеловеческими, нездешними формами, которые призваны эту «естественность» манифестировать.
В конечном счете, именно это холодное, космическое начало выдвигается на первый план: оно враждебно гуманистической составляющей искусства ХУШ века и говорит от имени вневременных истин. Символический слой искусства, таким образом, не отрицается, а лишь видоизменяется: прогресс понимается как возвращение к вечным законам природы (форма шара как символ достигнутого совершенства), а революция — как восстановление старого порядка вещей. Футуристические проекты мегаломанов, предвосхитившие возвышенный настрой тоталитарной архитектуры ХХ века, представляли собой один из первых примеров исторической амнезии, радикального отказа от традиции.
В определенном смысле, все искусство ХУШ века в той или иной степени следовало этой стратегии: от примитивизма Доменико Тьеполо или Пьетро Лонги до искусства мегаломанов. Грандиозные пустые объемы, чистые поверхности, геометрический язык Леду и Булле можно интерпретировать одновременно как символ освобождения и символ абсолютного нуля, ничто. Великая французская революция (и предшествовавшие ей процессы в культуре) создали новый символический порядок, основанный на отрицательных категориях. Культура оказывается по ту сторону добра и зла, вне «человеческого, слишком человеческого».
В творчестве Давида «негативное измерение» связано с концептами «правды», «реального», противостоящими внутреннему настрою рококо. «Сорвать маски» можно было, лишь используя новый «правдивый» стиль, в чем-то неуклюжий, но зато обладающий силой и характером. Неслучайно искусствоведы писали о примитивизации художественного языка масгера1. Это «упрощение» стиля означает «возвращение к истокам» в том числе и в социальном смысле: отказ от лживого, утонченного мира
1 Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth-Century Art. Princeton, 1970. P. 183.
339
А. В. Рыков
Старого режима и переход к исконному, справедливому миропорядку. Давид был одним из первых великих архаистов современного искусства: знаменательно, что группа его радикальных последователей (так называемые «бородачи») в дальнейшем критиковала уже стиль самого Давида, объявляя его (в случае с «Сабинянками») «недостаточно примитивным»2.
Как показывают современные исследования3, в социальных коннотациях «сурового стиля» Давида прекрасно отдавала себе отчет французская радикальная критика предреволюционных лет. Эта сторона творчества Давида не укрылась и от внимания критиков-консерваторов, близких к официальным институциям и отождествлявших себя с интересами Академии и Старого режима. «Радикалы» связывали стиль Давида 1780-х гг. с понятием правды, видели в лаконизме его искусства отказ от риторики и «украшательства» художников-виртуозов, обслуживающих интересы «развращенной» аристократии. Как подчеркивает Томас Кроу, «Женитьба Фигаро» (1784) Бомарше была воспринята этими радикальными критиками как реакционное произведение, настоящая пародия на идеалы свободы и равенства, и произошло это именно в силу формальных особенностей, «языка» этой комедии4. Ключевой оппозицией для радикалов предреволюционных лет была оппозиция «правды» и «конвенции» (технической изощренности, ассоциировавшейся с фальшью и пороком).
Революционная критика 1780-х гг. интерпретировала Давида как радикального новатора, творчество которого не имело ничего общего с традицией и современным ему классицизмом. Стилевые особенности его искусства, связанные с производством эффектов реального и негативного, воспринимались критиками в идеологическом контексте как выражение определенной общественной позиции. При этом «оптическое» («художественное») не мыслилось в отрыве от «политического».
Х. Зедльмайр в «Утрате середины» сближает свершившиеся на рубеже ХVIII-XIX вв. революции в искусстве и социальной сфере. Исходной точкой дальнейшей эволюции современного искусства Зедльмайр также считает Великую французскую революцию: «Живопись, которая начинается вскоре после 1900 года <...>, предпочитают и пропагандируют по всей Европе и за ее пределами те же самые группы, что
2 ШнапперА. Давид — свидетель своей эпохи / Пер. Т А. Савицкой. М., 1984. C. 170.
3 Crow T. E. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven; London, 2000. P. 211-254.
4 Ibid. P. 226.
340
От доброго дикаря — к злому авангардисту...
продолжают нести в себе “дух 1789 года”»5. С концом революции в архитектуре (мегаломаны), по мнению Х. Зедльмайра, совпадает завершение революционных процессов в политике: коронация Наполеона и смерть Леду приходятся на самое начало Х1Х в.6
Ригоризм художественного языка Давида, символизировавший победу новых строгих моральных принципов, показывает, что задолго до Ницше французский живописец в своем искусстве выступил против «человеческого, слишком человеческого». Тема одержимости, которую мы находим в «Клятве Горациев», есть тема Иного, пугающего, демонического. Фанатизм, слепая готовность к подвигу означали, что чувства старого мира умерли.
Основанный на странной близости контраст «Клятвы в зале для игры в мяч» Давида и «Дома умалишенных в Сарагосе» Гойи может ввести в заблуждение. В действительности Давид не менее остро, чем Гойя, почувствовал «демонический», иррациональный компонент нового «рационального» мира. Оба художника открывают пугающую двойственность добра и зла, их взаимопроникновение: Давид исследует «нечеловеческое», неподвластное человеческому разумению «добро», Гойя — «нечеловеческое», «демоническое» зло, скрытое в самом человеке.
Из противостояния негативному рождается новый масштаб человеческой личности, новое чувство космического. По словам В. Н. Прокофьева, живопись Дома Глухого рождает «граничащее со священным трепетом восхищение художником, который рискнул, очертя голову, броситься в самое средоточие беснующегося мрака и не только не утонул в нем, но осилил и подчинил его разнузданность энергии своей кисти <...>. Отсюда возникло глубоко впечатляющее ощущение титанического сражения живописца с им же самим вызванными к жизни стихиями. Отсюда рождался высокий пафос, пронизывающий эту своеобразную систему агрессивной и мучающейся живописи.»7
Интерпретируя росписи Дома Глухого, В. Н. Прокофьев воспроизводит логику классической немецкой философии, согласно которой человек в своих безграничных духовных способностях подобен Богу и (более
5 ЗедльмайрХ. Утрата середины / Пер. С. С. Ванеяна. М., 2008. С. 139.
6 Там же. С. 116.
7 Прокофьев В. Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого. 1820 // Мастера классического искусства Запада / Ред. и сост. В. Н. Прокофьев. М., 1983. С. 148.
341
А. В. Рыков
того) становится Богом в той степени, в которой он в состоянии отрешиться от конечности своего физического существования и осознать себя как бесконечность духа. Последнее возможно лишь в случае столкновения с негативным: бесконечность и враждебность материального мира заставляет индивидуума почувствовать другую бесконечность — бесконечность собственного духа. Так, негативное, согласно Канту и Гегелю, служит росту духовных сил человека. Через испытания ужасом и хаосом формируется новый тип личности, опирающийся скорее на ощущение внутренней силы и свободы, чем на веру в рациональный порядок бытия.
Подобно Давиду, Гойя исследует негативное во имя принципа правды, лежащего в основе современного искусства. Его привлекает открытая Кантом на теоретическом уровне «вещь в себе», неизвестная, непознаваемая сторона мироздания. В офорте из серии «Дезастрес де ла Герра» («Бедствия войны») «Столько и еще больше» (1810) мы наблюдаем то уничтожение различий (между живым и неживым, верхом и низом), тот отказ от привычной для человека системы координат, о котором много писали постмодернисты. Новая объективность видения несомненно связана с шоковым эффектом и достигается ценой «отключения» сознания (самосознания), отказа от моральной и интеллектуальной оценки событий.
Так рождается «чистое зрение» модернизма, истоки которого лежат не в формалистических экспериментах узников башен из слоновой кости, а в новом шоковом опыте человека Х1Х века. Здесь же следует искать и истоки «новой живописности», романтического культа неясности (постепенное узнавание шокирующих деталей), тяги к пространственной неопределенности. В указанном офорте Гойи изображение максимально приближено к пространству зрителя и, более того, вторгается в него. Движение взгляда зрителя останавливается, вперивается в одну точку, мы не в силах искать некий скрытый порядок (смысл) в том бесформенном месиве, в которое превратилась гора трупов. У художника нет эмоционального отношения к происходящему, его (наш) взгляд уподобляется бесстрастной объективности фотокамеры.
Элементы живописной незаконченности и изящества манеры ХУШ века (связанные с проблематикой эстетизации ужасного) в серии «Дезастрес де ла Герра» лишь оттеняют моменты отказа от художественного в старом его понимании (офорт «Хоронить и молчать»). Мир образов Гойи ненормален как с точки зрения его «содержания» (война как экстремальная, «пограничная» ситуация»), так и в силу используе-
342
От доброго дикаря — к злому авангардисту...
мых автором художественных приемов. Негативное показано у Гойи как иная реальность, в которой человеческая жизнь ничего не стоит и неотделима от смерти, странный мир без идеологии, героев, событий и истории (офорт «Груда мертвецов»). Но разве был бы возможен радикализм Гойи без «тихой революции» рококо, без «цинизма» Тьеполо и Буше, раз и навсегда дискредитировавшего идеологические метанарративы? «Страшны свободомыслящие сатиры злого романтика Гойи, — отмечает Александр Бенуа, — но еще более страшна та гениальная беспечность, с которой Тьеполо заявил миру, что он ни во что не верит и над всем потешается, хотя и любит все, понимает все, сочувствует всему и знает все»8.
Модернизм/авангард и постмодернизм специализировались на производстве идеологий, которые становились реальной альтернативой господствующим системам мышления. Современное искусство выработало ряд стратегий общественной борьбы; его проблематику можно назвать политико-философской по преимуществу. Вместе с тем социальная природа модернизма, социальный (в широком значении этого термина) характер выдвигаемых им проблем сочетается с тяготением современного искусства к асоциальному, внеисторическому, сверхреальному. Модернизм ищет глубинных слоев действительности как некую альтернативу поверхностному «социальному» слою жизни.
Связанное крепкими узами с классической традицией и не утратившее элементов нормативизма, веры в мировую гармонию искусство ХУШ века в то же время готовит модернистскую революцию, мифологизируя категории подлинного и непосредственного. Единство чувственного и интеллектуального оказывается все более призрачным: стиль рококо деконстру-ирует «высокие истины», принося их в жертву обобщенно трактованной эмоциональной сфере. Становясь одним из источников модернистского «интеллектуального луддизма», рококо грезит о достижении блаженного состояния доброго дикаря, свободного от изощренных интеллектуальных техник современности.
«Добрый дикарь» — мифологема, в полной мере отражающая нор-мативистский, метафизический и квазирелигиозный стиль мышления людей ХУШ века, отождествлявших природу с истиной, добром и красотой. Эта антиинтеллектуалистская теория, основанная на инстинктивном восприятии природного как высшего блага, является прообразом тотали-
8 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. Т. 3. СПб., 2002. С. 342.
343
А. В. Рыков
тарных концепций «естественного» и «гармоничного». В то же время от доброго дикаря до злого авангардиста — всего один шаг: их объединяет свобода от прошлого, неприятие культурных конвенций, доверие к непосредственному. По мере ликвидации старых метафизических представлений «дикарь» перестает быть «добрым»: с появлением «злого авангардиста» примитивистский проект XVIII века вступает в свою экстремистскую стадию.
Александр Бенуа назвал Гойю «злым романтиком», историк искусства викторианской эпохи Чарльз Холмс определил художественный мир Давида как «царство Террора»9. Парадоксальную диалектику искусства Давида, логику современного искусства гениально определил, характеризуя «Смерть Марата», Бодлер: «Вот истинная пища сильных духом, торжество духа; картина жестока, как сама природа, и в то же время в ней незримо присутствует идеал»10. «Жестока, как сама природа» — это сравнение чуждо «классическому» XVIII веку, но оно подготовлено всей его философией, его культом природы и «естественного» человека. Отказ от антропоцентризма и однородной картины мира наметился еще в стиле рококо, ирония которого основывалась на негласном признании того, что «человека» не существует, а «проблема человека» заключается в «отсутствии человека», его растворении в потоке перцепций.
«Зло» авангарда, в определенной степени подготовленное рождением «эстетического» в эпоху рококо, было не более чем попыткой отрешиться от привычных категорий восприятия действительности. «Злое» означает нечеловеческое, непонятное, неизвестное, неопределенное. Это инструмент взлома старой системы социальных отношений, «апофеоз беспочвенности», философия свободы которого определяется негативными категориями. Культуролог Михаил Ямпольский в этой связи говорит о «возвышенной неявленности» этого нового идеала свободы: «В случае Французской революции и Бог и король становятся жертвами символической или физической казни. В результате в центре репрезентативного пространства (которое продолжает строиться вокруг центра) оказывается пустота, идентифицируемая с возвышенной неявленностью энтузиазма и свободы»11.
9 Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М., 1978. С. 48.
10 Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М., 1997. С. 511.
11 ЯмпольскийМ. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. С. 649.
344
От доброго дикаря — к злому авангардисту...
В ХХ веке эта мифология пустоты как «возвышенной неявленности» превратится в существенную часть идеологии современного искусства от Малевича до Уорхола. Ее истоки следует искать именно в эпохе Просвещения. Творчество двух ведущих живописцев рубежа XVIII-XIX вв. — Давида и Гойи — свидетельствует в пользу неразрывного единства принципа свободы и принципа негативного в двух параллельно развивавшихся в то время революциях — социальной и художественной.
Информация о статье
ББК 85.03; УДК 7.034(460)8
Автор: Рыков Анатолий Владимирович — доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия, anatoliy.rikov.78@mail.ru
Название: От доброго дикаря — к злому авангардисту. Смена парадигм и мифологемы модернизма в западноевропейском искусстве XVIII века
Аннотация: В статье рассматриваются вопросы общей теории модернизма, проблемы происхождения искусства и мысли авангарда в XVIII в. Автор прослеживает развитие модернистской парадигмы от рококо и неоклассицизма к Гойе. Особое внимание уделяется французской революционной архитектуре (Булле, Леду). Концентрируясь на экстремистских и нагативистских аспектах искусства рококо (близких, к примеру, философии Давида Юма), статья показывает их непростую роль в сложении модернистских мифов и понятий. Автор приходит к выводу, что искусство рококо занимает промежуточное положение между нормативизмом тоталитарной эстетики и негативностью модернизма. Особая ирония рококо, скептическое отношение к «историческому балласту», абстрактным теориям и идеологиям, расчистили дорогу негативистским стратегиям модернизма. Автор исследует общие основания различных направлений в искусстве XVIII в. (как близких к рококо, так и, напротив, программно оппозиционных этому стилю), социальный характер проблем неопределенности, пустоты, ничто. Обращаясь к концепциям свободы, правды, реального и негативного в искусстве XVIII в., автор формулирует свою теорию модернизма/авангарда, его основных принципов, символических форм и структур.
Ключевые слова: рококо, модернизм, авангард, Давид, Гойя, неоклассицизм Литература, использованная в статье
Бенуа, Александр Николаевич. История живописи всех времен и народов. Т. 3. Санкт-Петербург: Издательский дом «Нева», 2002. 512 с.
Бодлер, Шарль. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. Москва: Рипол Классик, 1997. 960 с.
Зедльмайр, Ханс. Утрата середины / Пер. С. С. Ванеяна. Москва: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. 640 с.
Прокофьев, Валерий Николаевич. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого. 1820 // Мастера классического искусства Запада / Ред. и сост. В. Н. Прокофьев. Москва: Наука, 1983. С. 131-188.
Чегодаев, Андрей Дмитриевич. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. Москва: Искусство, 1978. 267 с.
Шнаппер, Антуан. Давид — свидетель своей эпохи / Пер. Т. А. Савицкой. Москва: Изобразительное искусство, 1984. 280 с.
Ямпольский, Михаил. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. Москва: Новое литературное обозрение, 2004. 807 с.
345
А. В. Рыков
Crow, Thomas E. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven; London: Yale University Press, 2000. 290 p.
Rosenblum, Robert. Transformations in Late Eighteenth-Century Art. Princeton: Princeton University Press, 1970. 203 p.
Information about the article
Author: Rykov Anatolii Vladimirovich — Doctor in Philosophy, Ph. D. in Art History, Professor, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Russia, anatoliy. rikov.78@mail.ru Title: From the Good Savage to the Evil Avant-gardist. The Shift of Paradigms and the Myths of Modernism in Western European art of the 18th century
Summary: The paper considers the issues of the general theory of Modernism, analyzing the problems concerning the origin of avant-garde art and thought in eighteenth century. The author examines the rise of Modernist paradigm from Rococo and Neo-Classicism to Goya. Special attention is paid to the French revolutionary architecture (Boullee, Ledoux). Focusing on the extremist and negative aspects of the Rococo art (close, for instance, to David Hume’s philosophy), the article shows its complex role in the development of Modernist myths and notions. The author draws the conclusion that Rococo art stands somewhere between the normativeness of totalitarian aesthetics and Negativity of Modernism. The special irony of the Rococo, its skeptical attitude towards «historical ballast», abstract theories and ideologies, cleared the way for the Modernist negative strategies. The author explores the common ground between the Rococo and anti-Rococo trends in 18th-century art, the social character of the issues of uncertainty, void, nothingness. Considering the concepts of Freedom, Truth, Reality and Negativity in 18th-century art, the author introduces his own theory of Modernism/avant-garde, its main principles, symbolic forms and structures.
Keywords: Rococo, Modernism, avant-garde, Goya, David, Neo-Classicism
References
Benois, Aleksandr Nikolaevich. Istoriya zhivopisi vsekh vremen i narodov [History of Painting of all Times and Peoples]. Vol. 3. St. Petersburg: «Neva» Publ., 2002. 512 p.
Baudelaire, Charles. Tsvety zla. Oblomki. Parizhskiy splin. Iskusstvennyj ray. Esse, dnevniki. Stat’i ob iskusstve [The Flowers of Evil. The Wrecks. Paris Spleen. Artificial Paradises. Essays, Diaries. Papers on Art]. Moscow: Ripol Classic Publ., 1997. 960 p.
Sedlmayr, Hans. Utrata serediny [Loss of the Center]. Translated by S. S. Vaneyan. Moscow: Progress-traditsiya; «Territoriya budushchego» Publ., 2008. 640 p.
Prokofyev, Valeriy Nikolaevich. Goya. Ansambl’ rospisey nizhnego etazha Doma Glukhogo. 1820 [Goya. Ensemble of paintings of the lower floor of Deaf Man’s House], in Prokof’ev V. N. (ed.).
Mastera klassicheskogo iskusstva Zapada. Moscow: Nauka Publ., 1983. P. 131-188.
Chegodaev, Andrey Dmitrievich. Stat’i ob iskusstve Frantsii, Anglii, SShA 18—20 vv. [Papers on the Art of France, England and the USA of 18h—20h centuries]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1978. 267 p.
Schnapper, Antoine. David — svidetel’ svoey epokhi [David—Eyewitness to his Epoch]. Translated by T. A. Savitskaya. Moscow: Izobrazitel’noe iskusstvo Publ., 1984. 280 p.
Yampolskiy, Mikhail. Fiziologiya simvolicheskogo. Kn. 1. Vozvrashchenie Leviafana. Politicheskaya teologiya, reprezentatsiya vlasti i konets Starogo rezhima [Phisiology of the Symbolic. Book 1. The Return of Leviathan: Political Theology, Representation of Power and the End of the Old Regime]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2004. 807 p.
Crow, Thomas E. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven; London: Yale University Press, 2000. 290 p.
Rosenblum, Robert. Transformations in Late Eighteenth-Century Art. Princeton: Princeton University Press, 1970. 203 p.
346
