Научная статья на тему 'Искусство модернизма: основные принципы'

Искусство модернизма: основные принципы Текст научной статьи по специальности «Культура. Культурология»

CC BY
1998
171
Поделиться
Ключевые слова
ТЕОРИЯ ИСКУССТВА / ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА / МОДЕРНИЗМ / РОМАНТИЗМ / РЕАЛИЗМ / СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО / ПОСТМОДЕРНИЗМ

Аннотация научной статьи по культуре и культурологии, автор научной работы — Рыков Анатолий Владимирович

Статья содержит оригинальную авторскую теорию искусства модернизма, исследует основные принципы модернизма, проблемы его происхождения и философских оснований. Особое внимание уделяется понятиям правды, современности, Иного и свободы. Настоящая работа тесно связана с монографией автора Постмодернизм как "радикальный консерватизм": Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. (Санкт-Петербург, 2007).

Modernist art: the main principles

The paper contains the author's original theory of Modernist art, explores the main principles of Modernism, and investigates problems of its origin and philosophical foundations. Special attention is paid to the concepts of Truth, Modernity, Otherness and Freedom. The present study is closely connected with the issues of the author's book: Postmodernism as radical conservatism: The problem of art theory conservatism and American theory of contemporary art of 1960-1990s (Saint-Petersburg, 2007)

Текст научной работы на тему «Искусство модернизма: основные принципы»

А. В. Рыков

ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА:

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

Искусство модернизма по-прежнему представляет собой одну из самых дискуссионных и сложных для восприятия областей истории искусства, более того, можно смело утверждать, что «современность» (культурная жизнь Запада второй половины ХХ — начала ХХ! в.) чем дальше, тем больше удалялась (и продолжает удаляться) от модернистских принципов, модернистской картины мира. Современный интеллектуальный климат, скорее, затрудняет объективное изучение модернизма. Несмотря на иллюзию торжества «современного искусства» (порождаемую, в частности, бурным ростом и умножением числа так называемых музеев современного искусства по всему миру), мы стали свидетелями абсолютного краха ключевых идей модернизма, крушения тех ценностей, за которые боролись отцы-основатели авангардистских движений.

Это поражение модернизма вовсе не есть какой-то частный вопрос «смены стилей» или «смены микроэпох». Модернизм — ключевой, высший этап эволюции западного искусства и, как показывают последние исследования, логическое завершение классического искусства. Сотнями нитей вплетенный в социальную ткань, модернизм выражал и, более того, активно формировал идеологию западного общества (противодействовал ее консервативным тенденциям). Атмосфера непонимания, которая формируется в последние десятилетия вокруг наследия классического авангарда как у нас, так и на Западе, является прямым следствием упрощенных интерпретаций классического искусства (не менее «радикального» и «революционного» явления, чем авангард, и также требующего от зрителя (читателя) колоссальных духовных усилий). Кризис авангарда фатален для западного общества, он предполагает отказ и от классического наследия, и от базовых ценностей западного общества в целом. Проблема, впрочем, осложняется тем, что отречение от «западных ценностей» началось в рамках самого авангарда.

В данной статье мы попытались наметить основные принципы искусства модернизма, понять внутреннюю логику его развития, объединяющую столь различные, на первый взгляд, феномены «актуального» искусства Х1Х — первой половины ХХ в.

Необходимо условиться о терминах. Термин «современное искусство» удачен в том плане, что он передает насущную потребность европейского искусства (начиная с Ренессанса) быть современным. И это не какая-то побочная характеристика искусства этого большого периода, она затрагивает его идейную и художественную сердцевину. Поэтому понятие «современное искусство» для нас — не хронологическое, а сущностное. Историю современного искусства следует делить на два мегаэтапа — ренессансный и модернистский. Ренессансный этап охватывает собственно Ренессанс и (частично) искусство ХУП в. Модернизм, как мы полагаем, возникает на рубеже ХУШ — Х1Х вв. и охватывает актуальное искусство двух последующих столетий. В западной историографии начало модернизма чаще всего относят к искусству Г. Курбе и Э. Мане. Термины «авангард» и «модернизм» в нашей работе выступают как синонимичные.

© А. В. Рыков, 2011

В системе ценностей модернизма идея современности — важный, но не единственный «идол». Аксиология модернизма основывается на идее правды (подлинности, аутентичности, оригинальности), лишь одной из вариаций которой остается «верность времени» (вернее, верность «зову будущего», способность услышать его в настоящем). «Правда» для модернистов — это поиск правды, это всегда «здесь и сейчас», индивидуальное открытие, а не универсальная норма. Отсюда проистекает проблематика исторической изменчивости и погоня за современностью. Именно категория правды помогает понять сущность романтизма и реализма, двух взаимодополняющих и во многом родственных направлений в постренессансном искусстве.

В каком-то смысле термин «реализм» даже лучше «схватывает» суть так называемого «современного движения» в искусстве, чем термин «модернизм». Он предполагает некое «разоблачение», снятие покровов с известной обывателю действительности и в то же время сохраняет интеллектуальную честность и не уводит нас в мир иллюзий и грез (подобно салонному романтизму). Реальное, «правда в живописи» — вот цель, кажется, всех «современных» художников, и не случайно даже теоретики кубизма видели истоки того нового искусства, которое они отстаивали, в творчестве Курбе, в реализме. Реализм понимает действительность как «испытание», в героическом ключе, в духе диалектики раба и господина Гегеля. Необходимо посмотреть в глаза смерти, чтобы почувствовать возможность духовного бессмертия, бесконечность человеческого духа. Реализм есть риск, погружение в толщу действительности без гарантии «спасения», отказа от любой метафизики, любых «готовых», «замкнутых», объясняющих эту действительность философских систем. Это риск чистого исследования, чистого эксперимента. Он гениален в своем отречении от субъективности творца (автора), от любой устоявшейся системы ценностей. От Караваджо до сюрреализма можно найти примеры такого понимания реализма. Мы рассматриваем данный тип искусства в качестве модернистского, а не ренессансного, поскольку реализм, возникновение которого стало возможным лишь в эпоху гипертрофии субъективности, все время балансирует на грани отказа от антропоцентризма, оценочного суждения, деградируя до равнодушной констатации диагноза. В основе реализма нет никакой определенной программы, реализм в известном смысле невербален, неконцептуален (в том смысле, в каком концептуальным было ренессансное искусство). Реализм оказывается сверхнатурализмом, т. е. натурализмом, наделенным неким безжалостным пафосом объективности, правды «любой ценой». И в то же время в реализме процесс субъективиза-ции искусства достигает зияющих высот. В качестве примера можно привести «Смерть Марии» Караваджо, одно из самых проникновенных произведений в истории мирового искусства, показывающую смерть Марии удивительно конкретно и трогательно — словно бы смерть близкого зрителю, простого, невинного, естественного (в высоком смысле этого определения) человека.

Романтизм, как и реализм, предполагает проникновение к некоей подлинной реальности, отличной от обыденной действительности. В его основе тоже лежит идея правды. Эта «подлинная реальность» понимается не как нечто онтологическое, т. е. первичное по отношению к нашему сознанию. Поэтому «подлинная реальность» романтизма не может быть понята в религиозном ключе — нет ничего более неверного, чем отождествление романтизма с неким «возрождением религиозности». Романтизм развивает интуиции Ренессанса о том, что действительность есть плод нашего собственного творчества. Этот ренессансный компонент романтизма следует учитывать

и при оценке отношения романтизма к Просвещению. Романтизм (за исключением его поздних или, как раньше говорили, реакционных форм) вовсе не был противником прогресса и просвещения. Напротив, как воплощение идеологии модерна он полон спроецированной в будущее утопической энергии. Романтизм дополняет философию Просвещения, выдвигает более целостную и более амбициозную антропоцентрическую программу, которая восстанавливает единство природы и человеческого сознания.

Идея правды, объединяющая различные направления в искусстве модернизма от Гойи до Поллока, в высшей степени парадоксальна и проблематична. Она вступает в противоречивые отношения с другой основополагающей идеей современного искусства — идеей свободы, доставшейся модернизму в наследство от Ренессанса. В модернизме «правда» противостоит «норме», имеющей, как правило, отчетливо выраженное социальное измерение. Вне этого духа социального протеста невозможно понимание, например, модернистского примитивизма. «Правда» для модернистов есть невозможное, некий «отрицательный» идеал, который необходимо и в то же время нельзя обрести. Но правда модернистов — это и непостижимое, не поддающееся рациональному описанию и объяснению. Непостижимое находят и в природе мира, и в природе человека, оно рождает в душе художника то чувство возвышенного, которое позволяет ему отрицать буржуазную действительность. Идея правды в модернизме может пониматься и как верность материалу, верность неким внутренним законам искусства. Но «чистая форма» модернизма многомерна, ее «чистота» (т. е. радикализм) быстро обрастает метафизическими и социальными смыслами, становится утопией или антиутопией. Идея правды доживает свой век в искусстве постмодернизма, превратившись в догму, в представление о тотальной зависимости человека от неких внешних систем.

Воплощенная в творчестве романтиков (Ф. Гойя, К. Д. Фридрих, Э. Делакруа) тема Иного, Нечеловеческого помогает нам увидеть искусство Х1Х-ХХ вв. как некое единство, «реализм без берегов», проявление всеобщего стремления создавать «реальное» (правду), обретать «реальное», быть проводником «реального». «Реальное» было призвано встряхнуть, возвратить к жизни погрязшего в абстракциях косного буржуа, вообразившего мир понятным, скучным и исчислимым. Как воплощение не просто непознанного, а непознаваемого в принципе, «реальное» стимулировало работу сознания; открытие бесконечности природы требовало открытия бесконечности творческих способностей человека.

Идеи правды и свободы имеют в искусстве модернизма и свою оборотную сторону — идеи неправды и несвободы. Жанр антиутопии — один из ведущих в искусстве модернизма. Ясно, что «реальное» может быть понято и в консервативном ключе, как некий не поддающийся осмыслению или реформированию субстрат, «вещь в себе», ставящая пределы человеческому сознанию. Именно в таком духе оно и трактуется на поздних этапах современного искусства. Доля этого «консервативного» элемента постоянно увеличивается и достигает предельных значений в постмодернизме и искусстве рубежа ХХ-ХХ1 вв. В этом смысле наше время можно назвать «очень поздним романтизмом». Теоретики постмодернизма рисуют картину «страшного мира», в котором человеческое сознание предстает тотально опосредованным, находящимся в рабской зависимости от ряда исторических и внеисторических факторов. Романтическая ирония (как это нередко происходило и в самом романтизме) оказывается обращенной на самого творца. Но странным образом ее власти избегают безличные силы, главенствующие (в представлении постмодернистов) над человеком.

В трактовках модернизма западное искусствознание справедливо делает акцент на проблеме отчуждения, характерной именно для модернистского этапа современного искусства. Открытая маньеризмом проблема отчуждения действительно дает ключ к пониманию многих важнейших явлений искусства Х1Х-ХХ вв. («Дробильщики камней» Курбе, «Бар в Фоли-Бержер» Э. Мане, кубизм и др.). Но сводить все к проблеме отчуждения при общей характеристике модернизма нельзя. Тем более нельзя ограничиваться наиболее «отчужденными» примерами отчуждения в современном искусстве (а это не редкость в западной науке), когда «современными» признаются лишь те произведения, в которых отчуждение понимается как непреложный, не подлежащий снятию закон, как фатум, а все сопротивляющееся отчуждению оценивается как устаревшее, «средневековое».

Отчуждение есть частный случай более общей проблемы модернизма — проблемы чистой негативности. Модернизм интересуют «слепые пятна» сознания и «черные дыры» мироздания, нечто нечеловеческое, не поддающееся рационализации и реформированию как в природе, так и в общественной жизни. В постмодернизме сложная диалектика человеческого и нечеловеческого, типичная для модернизма, сменяется торжеством нечеловеческого. В человеке модернисты находят «механическое» и «животное», смертное начало, но это создает условия для нового героизма и гуманизма, которые питаются сверхчеловеческой энергией, вырабатываемой от встречи с негативным. В этом парадокс эпохи модернизма, который нашел воплощение в философии Гегеля: фактически являясь и осознавая себя Богом, человек тем не менее нуждается в этой встрече с негативным, он должен посмотреть в глаза смерти, чтобы научиться презирать ее, чтобы научиться чувствовать свою духовную природу не подверженной физическому уничтожению. Этот момент встречи с негативным («реальным») объединяет множество стилистически несходных явлений в искусстве Х1Х-ХХ вв.: можно сказать, что он типичен для модернизма и нетипичен для Ренессанса, поэтому должен считаться отличительной особенностью второго этапа современного искусства.

Как первому, так и второму этапу современного искусства свойственны утопические жизнестроительные интуиции, проекты тотального изменения мироздания, вера в то, что человек способен совершить эти изменения. Мы знаем, насколько сложным, отягощенным проблемой негативного, становится утопическое мышление в модернистский период. В это время искусство нередко действует «от противного», рисует, по выражению Т. Адорно, картину катастрофы для того, чтобы предотвратить ее. Но связь с традициями искусства прошлого сохраняется. Ренессанс на практике утверждает новое понятие искусства, которое с некоторыми коррективами существует по сей день. Это амбициозное искусство, не желающее быть ремеслом, отказывающееся быть простым украшением интерьера или выполнять чисто идеологическую функцию иллюстрации Священного писания. Ренессансное искусство аккумулирует в себе ряд новых функций, которые будут переданы по наследству модернизму. Во-первых, это познавательная функция, важнейшая для понимания итальянского Возрождения. Она предполагает экспериментальный подход к искусству, выдвижение на первый план проблемы метода, принципов моделирования действительности, рационализацию творчества. Во-вторых, искусство итальянского Возрождения, подобно авангарду, высоко ставит этическую функцию искусства и в целом проблемы ценностного содержания искусства. Нельзя забывать, что искусство Ренессанса есть искусство эпохи величайшей социальной революции в истории человечества, и при этом искусство шло го-

раздо дальше реальных социальных преобразований, предвосхищая, возможно, некие будущие и неизвестные нам типы культуры. Идеалы свободы и независимости человеческой личности в искусстве эпохи Ренессанса напоминают тесную связь авангарда с политикой, но выходят за рамки чисто политологических интерпретаций. Искусство для ренессансного художника вовсе не есть «подражание природе» в его привычном понимании: синтетическое, «многослойное», насыщенное культурными смыслами, ренессансное искусство не стремилось к чисто оптическим эффектам. Искусство впервые осознается как собственно творческая деятельность, и «виновен» в этом именно «примат познавательной функции». Искусство потому понимается в эпоху Ренессанса как творчество новой реальности, что любое познание есть не пассивный процесс, это конструирование действительности с помощью научных понятий, т. е. создание некой новой реальности, параллельной уже существующей. Эта новая реальность делает человека свободным уже потому, что является его собственным творением. Именно это и есть главное открытие Ренессанса, именно это делает величавые образы этой эпохи такими убедительными, пленяющими наше воображение, и именно это открытие стало основой модернизма.

Но сущность модернизма двойственна, и наряду с ренессансным компонентом (принцип создания новой действительности) модернизм содержит еще и интуиции Иного («реального»), некоего не поддающегося рационализации субстрата. «Иное» также было открыто Ренессансом. В качестве примера можно привести трактовку темы природы и бессознательного у Леонардо да Винчи. «Двойное дно» человека, двойственность его натуры, присутствие в ней Иного (находящегося вне морали или рацио) волновала также и Микеланджело, о чем свидетельствуют так называемые «пленники» из флорентийской Академии. Но указанные скульптуры Микеланджело, подобно «Мертвому Христу» Мантеньи или «Святому Себастьяну» Тициана, демонстрируют, скорее, трагическую борьбу с «Иным» — в этом сущность Ренессанса. «Иное» воспринимается как угроза свободе человеческой личности (не всеми, разумеется, и самым ярким исключением является Леонардо), отсюда — трагизм звучания темы «non finito» у Тициана и Микеланджело.

В случае с модернизмом ситуация усложняется. «Иное» приобретает новые, уже позитивные смыслы, новые функции. Теперь Иное не противостоит герою-святому, а разрушает скорлупу замкнутой буржуазной личности. Иное оказывается «голосом природы», голосом подлинного «я» человека, который пытается заглушить буржуазное эго. Художников начинает интересовать красота Иного, величие нечеловеческого, будь то буйство исторической или природной стихии. Новые функции Иного в искусстве модернизма немыслимы вне господствовавшей в то время «реалистической» установки, страстного стремления художников той эпохи достичь Настоящего, Подлинного, Реального. Материализуются средства выражения: картина перестает быть иллюзией, виртуальной реальностью и становится холстом, покрытым красками (импрессионизм, постимпрессионизм). Материализуются населяющие картину образы, живописные объемы властно вторгаются в пространство зрителя (Гойя, Курбе, Пикассо). Материализуется даже «содержание» произведений искусства: авангард, согласно современным западным теоретикам, стремился прежде всего к слиянию искусства и жизни. Мир социального стал казаться условным, виртуальным, незначительным перед лицом холодного дыхания космоса. Художник должен был уподобиться археологу, чтобы, углубившись в толщу человеческой природы, научиться извлекать из нее наиболее

древние, основные, базовые пласты (Гоген, Пикассо). Возникает интерес к доклассиче-ским периодам истории искусства, когда «образы» еще наделялись магической силой присутствия, и «эстетическое сознание» до конца еще не сформировалось.

Модернистское Иное возвращало человека в доисторические времена и одновременно звало куда-то в будущее, оно обладало громадной разрушительной силой, направленной против механизированной капиталистической жизни. Казалось, благодаря Иному в одномерной капиталистической жизни открывалось новое измерение, проблема отчуждения «снималась». Однако стоит ли так однозначно противопоставлять Иное и капитализм? Ведь в негритянском кубизме Пикассо доисторическое Иное символизирует мир техники, а значит, и мир капитализма. Лишенная гуманистического смысла, «неодушевленная» техника есть идеальное прибежище для злых духов, неизвестных, чуждых нам сил. Капитализм не случайно так часто сравнивали с первобытностью, а положение современного человека — с беспомощностью дикаря. Мир функционирующих помимо воли человека систем (природной, социальной, экономической, технической) — вот каким видели Х1Х-ХХ вв. многие философы и теоретики искусства. Поэтому «Иное» — это сам капитализм, сам капитал, одна из его масок, стихия и абстракция одновременно.

Вот почему капитализм так блестяще нейтрализовал, а затем подчинил себе и присвоил риторику Иного в эпоху постмодернизма [1]. Вот почему такими двусмысленными оказываются речи теоретиков постмодернизма: «Иное» осталось иным, и все облегченно вздохнули. Но постмодернисты не были «просто предателями», в их теориях (особенно у Ролана Барта) видны отблески той свободы, которой достигло искусство в «эстетическую» эпоху, эпоху классического искусства. Казалось бы, распавшаяся цепь времен восстановлена — модернизм открыл доклассическое искусство, а постмодернизм реабилитировал классику. В действительности, нет эпохи более чуждой классическому искусству, чем наша эпоха. Если степень революционности того или иного искусства оценивать степенью его непонимания, то самым революционным в настоящее время окажется классика, а не авангард. Может быть, в непонимании первой революции в европейском искусстве — классического искусства в целом и классического стиля в частности — кроется причина непонимания второй революции в его развитии, связанной с авангардом? Как бы то ни было, за некоторыми исключениями [2; 3; 4], истоки авангарда до сего времени связывали не с классикой, а с доклассическим искусством. Тем самым история искусства (история вообще) лишалась логики, внутреннего смысла, целые смысловые пласты конкретных художественных произведений «репрессировались», иногда вполне осознанно.

Задача современной науки состоит в том, чтобы отрешиться от односторонних и идеологических трактовок модернизма и воссоздать этот феномен культуры во всей его исторической полноте. Задача сложная и вряд ли выполнимая без кооперации самых различных научных школ и научных дисциплин. Но без решения этой задачи те величественные руины модернизма, среди которых развивается современная культура, не только рухнут, но и в своем падении погребут под собой ключевые институты западной культуры. Модернизм (как и классическое искусство) содержит в себе то здоровое творческое начало, те сохраняющие актуальность идеи, которые способны вывести нас из современной кризисной ситуации в искусстве. Так, «история», говоря словами Ф. Ницше, сможет принести пользу «жизни», т. е. выполнить свое главное предназначение.

1. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественнотеоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. СПб.: Алетейя, 2007. 376 с.

2. Якимович А. Новое время. Искусство и культура ХУ11-ХУ111 веков. СПб.: Азбука-классика, 2004. 440 с.

3. Рыков А. В. К вопросу о происхождении и сущности «современного искусства» // Искусствознание. 2009. № 1-2. С. 110-132.

4. Рыков А. В. К вопросу об историческом значении искусства кватроченто (Боттичелли и Мантенья) // Искусствознание. 2010. № 3-4. С. 219-243.

Статья поступила в редакцию 9 июня 2011 г.