CC BY
335
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ТЕКСТОЛОГИЯ Theory of Literature. Textual Studies
Л.Г. Хорева (Москва)
ОТ АНЕКДОТА К НОВЕЛЛЕ
Аннотация. В статье рассматриваются проблемы генезиса и типологии новеллы как жанра на материале произведений испанского писателя XVI столетия Хуана Тимонеды, который использует анекдот и фактически переводит его в новеллу. Дается подробный критический обзор научной традиции. Автор доказывает, что анекдот является основным антецедентом новеллы, благодаря структурному сходству: наличию пуанта в обоих жанрах, кардинально меняющего точку зрения на рассказанный текст, а также акцентированию внимания на индивидуальном характере как казусе бытия, которое является визитной карточкой обоих жанров.
Ключевые слова: жанр; новелла; анекдот; канон; канонический жанр; неканонический жанр; внутренняя мера.
L.G. Khoreva (Moscow)
From the Anecdote to the Romance
The article deals with genesis and typology of the romance as a genre on the art works by Spanish writer of XVI century Juan Timoneda, who used the anecdote and actually translates it into the romance. We provide a detailed critical review of the scientific tradition. The author argues that the anecdote is main antecedent of the romance, because of their structural similarity: there is a pointe in both genres, that fundamentally changes our point of view on the narrated text, as well as the focus on the individual character as the incident of being, that is the “visit card” of both genres.
Key words: genre; short story; anecdote; canon; canonical genre; noncanonical genre; internal measure.
Теоретические вопросы, связанные с жанром новеллы, длительное время были и остаются предметом оживленной полемики специалистов. Несмотря на ведущиеся вокруг этого жанра споры и возникающие новейшие концепции, которые апеллируют к коммуникативным стратегиям, теорию новеллы можно понять только через ее историю. Как пишет Поль Зюмтор в «Опыте построения средневековой поэтики», «начиная с XII века слово nouvelle часто встречается во французском языке как определение (песни, повести или какого-либо сходного термина). В субстантивированной форме (nova) оно возникает в окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном материале. Отсюда - итальянская novella, вернувшаяся около 1400 года во Францию. Отправной точкой для предварительного определения новеллы может служить та идея, которая, по-видимому, была первичной для окситанского слова: притом, что изложенные темы имеют традицион-
10
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
ную (фольклорную, или “литературную” и “ученую”) основу, существует определенный повествовательный дискурс, который воспринимается как оригинальный - в противоположность либо своим предшественникам (народной сказке или латинскому анекдоту) либо прочим повествовательным дискурсам»1.
Так что же представляет собой новелла в жанровом отношении? В истории эстетики и литературоведения этому жанру было дано немало определений, и все они казались и кажутся сейчас неудовлетворительными. Но, странным образом, чувствуя недостаточность и абстрактность определений, которые не в силах охватить всю сложность и глубину предмета, теоретики новеллы, тем не менее, всегда стремились дать такое определение. Большинство работ по теории новеллы были созданы на протяжении ХХ в. в Германии. Они базируются на исследованиях Гете, братьев Шлегелей, Клейста, Штифтера, Шпильгагена. Последние обычно отталкивались от определения Гете, который в «Беседах немецких эмигрантов» и в «Разговорах с Эккерманом» дал едва ли не первое определение новеллы как одного необычайного происшествия. В среде формалистов это определение было подвергнуто критике. Так, М. Петровский в статье о повести утверждал, что не только необычайное, но и заурядное происшествие может быть положено в основу новеллы, как мы это видим, например, у Чехова и Мопассана2.
Тем не менее, это определение Гете долго тяготело над умами теоретиков, оказав значительное влияние на все последующие изыскания. Говоря о теории новеллы, нельзя обойти молчанием и так называемую «соколиную теорию» Пауля Гейзе, о которой считает своим долгом упомянуть каждый, кто приближается к этой проблеме. П. Гейзе, исходя из анализа новеллы Дж. Боккаччо о соколе, вывел следующие обязательные признаки новеллы: единство действия, резкость ситуации и четкость обрисовки, иными словами, в одном кругу должен быть один конфликт. Все названные ученые сходятся во мнении, что новелла является набором технических приемов, к которым относятся неслыханное происшествие, поворотный пункт в сюжете и персонажи, подчиненные игре судьбы. «Замкнутость» новеллистического сюжета была для них признаком первостепенной важности. Однако ограниченность методологии привела к тому, что в поле зрения формалистов попал лишь один из аспектов завершения - композиционный и его типы, поскольку, по мнению Б. Томашевского, основным признаком новеллы как жанра является его твердая концовка3.
Главным приемом окончания новеллы считался резко очерченный момент завершения сюжета, в качестве разновидности которого рассматривался так называемый «ложный конец».
Б. Эйхенбаум определяет своеобразие концовки новеллы, сопоставляя ее с романом и утверждая в этой связи, что если в романе финал является пунктом ослабления сюжетной напряженности, то в новелле он, напротив, становится пунктом усиления. Эта теория трансформировалась в теорию «неожиданных концов», согласно которой новелла «тяготеет к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все осталь-ное»4. Сам Б. Эйхенбаум понимал неожиданный финал как счастливый конец развития событий, поскольку принцип неожиданной развязки, по его мнению, 11
11
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
«сам по себе ведет к тому, что развязка эта должна быть благополучной или
даже комической... Трагическая развязка требует специальной мотивировки
(виной, роком или “характером”, как обычно в трагедии), - вот почему она естественнее в психологическом романе, чем в сюжетной новелле. Читатель должен заранее примириться с нею, понимать ее логическую неизбежность, а для этого она должна быть тщательно подготовлена, так, чтобы ударение падало не на результат (т.е. иначе говоря - не на самый конец), а на движение к нему. Благополучные концы у О’Генри, как и в “Повестях Белкина”, - вовсе не вынужденный ответ на “заказ” американской публики, как об этом принято говорить, а естественное следствие принципа неожиданной развязки, несовместимой в сюжетной новелле с детальной мотивировкой»5.
Теория pointe как неожиданного финала, который должен завершать собой новеллу, был очень популярен в кругах формалистов. Это утверждение можно увидеть в работах В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, М. Петровского. По-другому взглянул на эту проблему М. Кенигсберг, предложивший в своей статье «Об искусстве новеллы» выделять два типа повествования. Первый тип представляет собой череду эпизодов из жизни, который по окончании вполне может быть дополнен дополнительным событием. Второй же тип повествования - это, по мнению М. Кенигсберг, единство, «в его сюжете будет пункт, в котором сойдутся все нити, образующие этот сюжет, и тогда этот эпизод будет обладать особой законченностью, что всякое дальнейшее его продолжение окажется невозможным, ибо наш эпизод тогда существенно изменится в своем сюжетном развитии». Повествование второго типа и предлагается считать новеллистическим, поскольку оно обладает «пуэнтировкой». Термином pointe М. Кенигсберг предлагает считать «такой момент в композиции, который специфически объединяет все тематические и сюжетные элементы и придает эпизоду характер законченности»6.
В статье о Дж. Боккаччо (1801) Фр. Шлегель развил романтическую концепцию новеллы:
«Новелла по своему происхождению - это анекдот, история, новость, фактическое происшествие или даже независимая фабула, но такая, которая существовала до художника, и поэтому, когда он приступает к работе, новелла связывает его либо фактичностью сюжета, либо традиционностью своей редакции. Отсюда следует, что мастерство новеллист может выказать только своеобразием трактовки, что именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота. Анекдот обыкновенно ничтожен, оторван от великих исторических интересов. Художник же умеет придать ему значительность. На этом основано все искусство Боккаччо и Сервантеса - новеллиста. В их новеллах самое главное - это не предшествующее состояние сюжета, но знаки, отметки, полученные сюжетом, когда он проходит через руки мастера»7.
Признавая существование неких априорных фабульных положений, которые обрабатывает новеллист, Фр. Шлегель в то же время в соответствии с романтической эстетикой отстаивает независимость художника от этих схем, утверждая возможность практически неограниченной воли
12
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
автора в обработке фабулы и одним из первых заявляет о роли анекдота в процессе возникновения и развития жанра новеллы, которая на этапе возникновения и формирования представляет собой скорее целый комплекс жанров, объединенных общей установкой на некое удивительное происшествие. Поскольку удивительное происшествие во всех его проявлениях является темой таких непохожих жанров, как анекдот, притча, сказание, легенда, рассказ о чуде и т.д., то все эти формы в той или иной степени объединялись под единым жанровым знаменателем новеллистического комплекса, который впоследствии сформировал свой собственный канон и стал полноценной новеллой.
Здесь мы переходим к такой характеристике инвариантной структуры жанра, как каноничность / неканоничность, исследование которой занимает важнейшее место в работах В.И. Тюпы и Н.Д. Тамарченко.
Канон становится инвариантной структурой для традиционных жанров, складывающихся в период перехода от долитературных (устных) нарративов к литературным (письменным). Неканонические жанры сменяют канонические значительно позже, как указывает Н.Д. Тамарченко, во второй половине XVIII в. Нас интересует значительно более ранний период -Средние века и Возрождение, в период которых только начинается складываться канон новеллы. Прежде чем перейти к анализу этого процесса, уточним понятие «канон» и «канонические жанры».
Согласно определению А.Ф. Лосева, «канон - воспроизведение некоторого определенного оригинала и образца, являясь в то же время и оригиналом и образцом для всевозможных воспроизведений и даже принципов художественной оценки»8, т.е. изначальная структурная модель жанра превращается в инвариантную структуру для всех последующих образцов. Как указывает Н.Д. Тамарченко, в течение длительного периода времени господствовало такое представление о творчестве, при котором память и способность к воспроизведению предшествующих образцов становится основным двигателем литературного процесса. Как далее пишет Н.Д. Тамарченко, «в строгом понимании термина таковы прежде всего “высокие” (“героизирующие”) жанры: эпопея, ода, трагедия, житие и т.п.». Это жанры «канонические... ориентированные на свой собственный канон и строящиеся на его основе, то есть в соответствие с традиционной моделью определенного целого». Психологический аспект проблемы канонических жанров в канонической модели мира, как отмечает Н.Д. Тамарченко, со ссылкой на Б.И. Бермана, заключается в «объединяющей автора и читателя “установке на выражение неизменно равного себе эмоционального содержания”»9.
Мы также будем придерживаться теории Н.Д. Тамарченко касательно того, что новелла является каноническим жанром, но с уточнением, что новелла является таковым только на поздних этапах своего бытования. Н.Д. Тамарченко не принимал во внимание самый ранний этап формирования новеллы на основе жанрового комплекса «примера», включавшего целый ряд жанров, которые характеризуются качественно иным набором структурообразующих элементов и коммуникативных стратегий. На данном этапе новелла еще не является каноническим жанром, вернее сказать, она представляет собой неканонический жанр.
Поэтому целесообразно использовать в отношении ранней новеллы
13
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
введенное в научный язык современного литературоведения Н.Д. Тамар-ченко понятие внутренней меры жанра, по своим функциям и предмету аналогичное понятию канон и соответствующее неканоническим жанровым структурам, принципиальной особенностью которых является их вариативность и изменчивость, их принципиальная направленность не на воспроизведение канона, а на его постоянное пересоздание. Если «канон» характеризуется определенной незыблемой нормой, то понятие «внутренняя мера» предполагает сосуществование «противоположных пределов, между которыми происходит варьирование и историческое движение форм»10, что должно учитываться при их изучении. Для нас это тем более важно, поскольку дает возможность проследить процесс формирования новеллы как жанра во взаимодействии с иными жанровыми формами.
Понятие «внутренней меры» призвано, во-первых, зафиксировать логику существования жанра, во-вторых, очертить границы привлекаемого к исследованию материала. При этом мера указывает не на устойчивые и неизменные жанровые признаки, а определяет границы возможного выбора жанрового варианта, в рамках которого эти варианты, с одной стороны, достаточно разнообразны, с другой - в совокупности осознаются как реализация единого жанрового источника.
Анализ текстов европейского Возрождения показывает, что основным жанровым вариантом, который лег в основу современной новеллы становится анекдот. В гораздо меньшей степени свою лепту внесли другие жанры. Творчество испанского писателя Хуана Тимонеды в полной мере подтверждает это заключение.
Два сборника Хуана Тимонеды «El Sobremesa, o Alivio de Caminante» («Закуска или досуг путешественника») и «Buen Aviso y Portacuentos» («Добрый совет, или сумка с рассказами)» представляют собой краткие истории, объем которых не превышает нескольких строк. Естественно, что при этом не приходится говорить ни о разработке характеров и их углублении, ни об интериоризации конфликта. Новеллы этого типа максимально приближены к анекдоту. По сути, они и есть анекдоты. Здесь минимум действия, герои преимущественно разговаривают, и остроумное слово (реже действие) является финалом произведения. Диалогическая ситуация рассказывания значительно ориентирована на финальную ответную реакцию слушателя, на его приобщение к карнавальному мироощущению. Так, уже первая история наглядно демонстрирует это положение (перевод здесь и далее наш. - Л.Х.):
«У одного барабанщика была жена, которая всегда ему противоречила так, что никогда не делала того, о чем ее просил муж. Как то раз, переезжая в другое место, поскольку муж должен был играть на свадьбе, барабанщик сказал своей жене, ехавшей на осле, перед тем как пересечь реку:
- Дорогая, пой! Но не играй на барабане, ведь осел может испугаться.
Как будто он сказал ей играть на нем. Как только они оказались на середине реки, зазвучал барабан. Испуганный осел пошел ко дну, и наша женщина оказалась в реке. Усилия мужа помочь жене не увенчались успехом. Увидев, что жена утонула, муж пошел искать ее вверх по реке. Некто, увидев его, спросил:
14
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
- Добрый человек, что ты ищешь?
Он ответил:
- Мою жену. Она утонула.
- Сеньор, и вы ищете ее в направлении против течения?
- Да, сеньор, потому что жена всегда поступала наперекор моему мнению»11.
Как видим, подобный сюжет достаточно легко представить в составе средневековых сборников. В центре истории - ситуация глупого упрямства. Персонажи - барабанщик и его жена - только иллюстрируют данную ситуацию. Подобно средневековым авторам, Тимонеда дефинирует своего персонажа через его профессию, а женщину - как его жену. Дана единственная черта характера женщины - желание противоречить своему мужу. Персонаж, который задает барабанщику вопросы относительно его поисков, вообще никоим образом не обозначен. Его функция - спровоцировать финальную фразу барабанщика, которая ставит точку во всей рассказанной истории.
На остром слове построен и целый ряд других текстов, часть из которых можно понять, лишь зная особенности культурной жизни Испании XVI столетия. Об этом свидетельствует история номер 68:
«Один ткач, почитая себя благородным сеньором, оставил свое дело, говоря, что он обнаружил собственное рыцарское происхождение. Он постоянно находился среди рыцарей. Случилось ему как-то раз быть в доме одной сеньоры по имени донья Хуана, которая тайно благоволила его друзьям. И так как наш сеньор начал ревновать ее к одному джентльмену, угрожая убить его, донья Хуана, намекая на его низкое происхождение, сказала ему:
- Сеньор, если Вы его убьете, Вы не избежите виселицы.
На что он ей ответил:
- Меня не повесят, если Вы попросите меня жениться на Вас»12.
Сказанные фразы обретут свою полноту, если знать, что в Испании того периода только идальго, т.е. лица благородного происхождения, могли рассчитывать на казнь путем обезглавливания, в то время как для низших социальных сословий предусматривалась казнь через повешение. Но и ткач не остается в долгу. В комментариях Б. Кастильоне к данному сборнику сказано, что в Испании существовал обычай освобождать преступника, если всем известная женщина легкого поведения попросит его стать ее мужем.
Коммуникативная стратегия анекдота здесь представлена в полной степени: читатель/слушатель (равно как и персонажи, и рассказчик анекдота) осведомлены об обычаях культурной жизни, вовлечены в эту жизнь
15
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
в полной мере, в противном случае рассказанная история просто не имела бы никакого смысла для слушателя. Краткость и ассоциативность реплик роднит эту историю с анекдотом. Кстати, именно как анекдоты воспринимаются истории данного сборника английским литературоведом Джоном Рейнольдсом, который переводит испанский термин «cuento» (новелла) как «anecdote». Здесь проводится параллель между Хуаном Тимонедой и такими итальянскими писателями, авторами подобных историй-анекдотов, как Антонио Корнацано, Анжело Полициано, Лодовико Доменичи, также охотно использовавшими жанровую модель анекдота для своих новелл. Ведь именно анекдот, в отличие от притчи, сказки, легенды, формировал ту картину мира, тип героя и тип реципиента, которые были ориентированы на карнавальную жизненную стихию и торжество неуправляемого случая над схематизмом других жанров. Именно анекдот, в отличие от других жанров малой прозы, органично разрабатывал пуант - финальную смену точки зрения на исходную ситуацию, который становится константным признаком новеллы. Именно анекдот, в отличие от других жанров, впервые акцентирует внимание на индивидуальном характере как казусе бытия, что впоследствии становится визитной карточкой новеллистического жанра.
1 ЗюмторП. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2003. С. 406.
2 Петровский М. Повесть // Литературная энциклопедия: словарь литературных терминов: в 2 т. Т 2. М.; Л., 1925. Стлб. 596-603.
3 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С.193.
4 Эйхенбаум Б.М. О. Генри и теория новеллы // Звезда. 1925. № 6 (12). С. 292.
5 Эйхенбаум Б.М. О. Генри и теория новеллы // Звезда. 1925. № 6 (12). С. 291.
6 КенигсбергМ. Об искусстве новеллы // Корабль. 1923. № 1-2 (7-8). С. 28-29.
7 Цит. по: Литературная теория немецкого романтизма / под ред. Н.Я. Берковского. Л., 1934. С. 35.
8 Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 6-15.
9 Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2011. С. 45.
10 Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа: на материале классических образцов жанра в русской литературе XIX в. Красноярск, 1988. С. 13-14.
11 Timoneda J. El Patranuelo. El Sobremesa, o Alivio de caminantes. Buenos Aires, 1944. P. 157.
12 Timoneda J. El Patranuelo. El Sobremesa,o Alivio de caminantes. Buenos Aires, 1944. P. 184.
References
1. Zyumtor P. Opyt postroeniya srednevekovoy poetiki [Experience in Medieval poetics construction]. St. Petersburg, 2003, p. 406.
2. Petrovskiy M. Povest’ [Novel]. Literaturnaya entsiklopediya: slovar’ literaturnykh terminov: v 21. T. 2 [Literary encyclopedia: dictionary of literary terms in 2 vols. Vol. 2]. Moscow; Leningrad, 1925, columns 596-603.
3. Tomashevskiy B. Teoriya literatury. Poetika [Theory of literature. Poetics]. Moscow, 1999, p. 193.
4. Eykhenbaum B.M. O. Genri i teoriya novelly [O. Henry and a theory of novel].
16
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
Zvezda, 1925, no. 6 (12), p. 292.
5. Eykhenbaum B.M. O. Genri i teoriya novelly [O. Henry and a theory of novel]. Zvezda, 1925, no. 6 (12), p. 291.
6. Kenigsberg M. Ob iskusstve novelly [On the art of the novel]. Korabl’, 1923, no. 1-2 (7-8), pp. 28-29.
7. As cited in: N.Ya. Berkovskiy (ed.). Literaturnaya teoriya nemetskogo romantizma [Literary theory of German romanticism]. Leningrad, 1934, p. 35.
8. Losev A.F. O ponyatii khudozhestvennogo kanona [On the notion of artistic canon]. Problema kanona v drevnem i srednevekovom iskusstve Azii i Afriki [The question of canon in the ancient and medieval ages in Asia and Africa]. Moscow, 1973, pp. 6-15.
9. N.D. Tamarchenko (ed.). Teoriya literaturnykh zhanrov [The theory of literary genres]. Moscow, 2011, p. 45.
10. Tamarchenko N.D. Tipologiya realisticheskogo romana: na materiale klassicheskikh obraztsov zhanra v russkoy literature XIX v. [The typology of realistic novel: on a material of classical samples of genre in Russian literature of the 19th century]. Krasnoyarsk, 1988, pp. 13-14.
11. Timoneda J. El Patranuelo. El Sobremesa, o Alivio de caminantes. Buenos Aires, 1944, p. 157.
12. Timoneda J. El Patranuelo. El Sobremesa, o Alivio de caminantes. Buenos Aires, 1944, p. 184.
17
