CC BY
220ОСОБЕННОСТИ ВРЕМЕННЫХ ПРОЦЕССОВ В МУЗЫКЕ
Бахтизина Дильбяр Исмаиловна
канд. филос. наук, доцент Сибайского института Башкирского государственного университета,
РФ, г. Сибай E-mai: lDilbar. bach@mail. т
TIME PROCESSES IN MUSIC
BakhtizinaDilbar
Candidate of philosophy, associate Professor Sibay institute of Bashkir State University, Russia, Sibay
АННОТАЦИЯ
В статье рассматривается проблема протекания временных процессов в музыке. В музыке как искусстве временном реализуется один из фундаментальных законов бытия — процессуальность. Автор обращает внимание на факт своеобразного соотношения в музыке прошлого, настоящего и будущего. Автор приходит к выводу, что уникальность музыки заключается в том, что ее пространственная координата находит выражение через темпоральные процессы.
ABSTRACT
Percolation problem of temporal processes in the music is discussed in the article. In music as a temporary art realized one of the fundamental laws of life — procedural. The author draws attention to the fact of peculiar relation to the music of the past, present and future. The author concludes that the expression of the spatial coordinate through temporal processes makes up the uniqueness of music.
Бахтизина Д.И. Особенности временных процессов в музыке //
Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 2 (4)
URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1014
Ключевые слова: музыка, время, пространство.
Keywords: music, time, space.
В музыке находит воплощение один из фундаментальных законов бытия — процессуальность, благодаря которому она воспринимается как вечное движение самой жизни. Выступая в качестве реализации динамики времени, музыка создает своеобразное соотношение прошлого, настоящего и будущего. Целью настоящей статьи является выявление специфики временных процессов в музыке.
Роль времени и пространства в музыке неодинакова, но именно через синтез этих категорий находит свое выражение сама сущность музыки. В музыке время является первичным, ведущим началом по отношению к пространству, порождаемому в результате темпоральных процессов. Исторически сложившиеся образы времени и пространства обладают различной степенью динамичности. Время вызывается в представлении текучим образом, то есть ежесекундно меняющимся, образ пространства же обладает некоей стабильностью и закрепленностью. Привычное представление о времени связано с линейностью, пространства — с объемностью. В музыке они проявляются весьма специфично.
Будучи слито с пространством, время, однако, противостоит ему, составляя своеобразный противовес [7, с. 338]. По мнению ряда философов, время ближе человеку, так как переживается им как его судьба, в которой есть неотвратимость и необратимость. Если пространство играет роль внешнего по отношению к человеку начала, то время — внутреннего [7, с. 335]. Для человека во времени заключается единственная возможность переживания бытия как представления о непрерывно движущемся процессе. Будучи отражением как отражение человеческой личности, музыка воплощает человеческое же переживание времени, которое различно для людей различных эпох, рас, социальных положений. Тесная связь музыки со временем позволяет ей стать тем, что человеком экзистенциально переживается, воспринимается
как нечто близкое, неразрывно связанное с его бытием, в чем и проявляется онтологичность музыки как духовного явления.
Музыка является убедительным примером того, что единого, унифицированного времени, сложившегося в процессе познавательной деятельности человека, нет. Абсолютное время, которое длится произведение в его реальном звучании, является моментом исключительно формальным, не отражающим динамику протекающих в ней процессов. Более того, время музыкальное, находясь формально в русле физического времени, не подчиняется ему, а идет вразрез с ним. Т. Адорно считает, что эмпирическое время даже создает помехи для музыкального времени, их гетерогенность не позволяет им сливаться воедино[1, с. 202—203].
Жизнь времени в музыке создает обманчивое представление, в результате которого нарушается привычное соотношение прошлого, настоящего и будущего. Большую часть звучащей музыки составляют прошлое и будущее, а настоящее представляет собой лишь постоянно исчезающий миг. Но этот миг имеет настолько большое значение в слушании и понимании музыки, что все произведение воспринимается как длящееся настоящее, хотя фактически таковым не является. Данный феномен позволил А.Ф. Лосеву рассматривать всю музыку как длящееся настоящее. Слитность звуков музыкального бытия, утверждает А.Ф. Лосев, дает «некое уничтожение моментов прошлого и будущего, так как то и другое констатируется как убыль, недостаток или ожидание бытия, а здесь — всеприсутствие и отсутствие исчезновения» [5, с. 210]. На основании данного рассуждения А.Ф. Лосев приходит к выводу, что перед нами уникальное течение времени — настоящее без перехода в прошлое [5, с. 210—211].
Действительно, в звучащей музыке все концентрируется вокруг настоящего, благодаря чему она и позволяет остро ощутить здесь-и-сейчас-бытие. Музыка является той областью, где происходит переживание процесса настоящего. Как раз способность музыки восприниматься как длящееся
настоящее и позволяет ей «остановить мгновенье» (И. Гете). Переживание настоящего в музыке открывает редкие возможности времени.
Однако музыка обладает и прошлым, но оно не являются отсутствием бытия. Музыка воспринимается как длящееся настоящее благодаря той редкой органичности всех ее частей, из-за которой услышанная ранее деталь понимается как непременная составляющая того, что звучит в настоящий момент. В музыке трудно найти тот момент, когда настоящее становится прошлым. Внимание слушателя приковано к каждому мгновению, предстающему как настоящее. Благодаря этому все произведение складывается из множества «теперь», которые и воспринимаются как настоящее. Отзвучавший музыкальный материал не превращается в прошлое, потерявшее свою актуальность. Напротив, он постоянно присутствует в настоящем, представляя собой продолжение прозвучавшей мысли, без которой то, что звучит сейчас, не имеет смысла. Следовательно, при звучании музыки в сознании слушателя всегда присутствует то, что уже отзвучало, не исчезая полностью.
Подобная своеобразная трансформация времени является особенностью музыки. Отзвучавшее прошлое, возвращаясь на более позднем этапе формы, тоже воспринимается как настоящее, хотя и реально имеет более глубокие корни, чем истинное настоящее. Это своеобразное прошлое-настоящее, которое отличается от подлинного настоящего наличием тех интонаций, которые уже прозвучали когда-то. Присутствие таких интонаций служит напоминанием о том, что они уже были когда-то ранее, находились в ином контексте и, соответственно, несли в себе несколько иное содержание. О том, что в музыке присутствует течение времени, которое превращает настоящее в прошлое и подготавливает будущее, свидетельствуют те изменения, которые происходят с музыкальным содержанием.
Настоящее воспринимается как дление, которое по сути своей нельзя определить как статичное явление. Для того, чтобы ощутить настоящее, требуется не остановка, а движение, которое приводит к изменениям
Особенность музыки состоит в том, что она постоянно находится в движении, никогда не останавливаясь. Даже пауза в музыке, создавая перерыв в звучании, не является остановкой движения.
На этот универсальный закон бытия, в котором нет момента, где не происходили бы какие-то изменения, отмечает и Б.В. Асафьев в своем высказывании, что в музыке «строго говоря, нет сил в покое» [2, с. 103]. Сохранение настоящего требует каких-либо его едва заметных трансформаций. Наличие едва заметных изменений создает иллюзию сохранения прежнего, то есть устойчивости и неизменности. Но любое изменение уже отодвигает отзвучавший материал в область прошлого, оно перестает быть настоящим потому, что изменение ставит его в отношение к тому, что существует сейчас, как к тому, как было прежде. Подобная непрерывная цепь неуловимых изменений, происходящих в музыке, давшая А.Ф. Лосеву возможность охарактеризовать бытие музыки не просто как настоящее, но как «длительно-изменчивое настоящее» [5, с. 211], как раз и формирует контуры прошлого и будущего в музыкальном тексте.
В процессе течения музыки настоящее воздействует на пересмотр прошлого, благодаря чему оно, в зависимости от потребности настоящего, принимает различный вид. Пересмотр прошлого оказывает воздействие на прогнозирование будущего. Таким образом, специфичность прошлого состоит в том, что оно не воспринимается как нечто безвозвратно ушедшее и потерявшее вследствие этого свою ценность, то есть то, что лишено актуальности на данный момент. Оно воспринимается как постоянно присутствующее и оказывающее самое непосредственное влияние не только на настоящее, но и на будущее. В настоящем мы постоянно ощущаем следы этого прошлого, благодаря чему оно продолжает жить в качестве настоящего. Несмотря на то, что мы слышим его как настоящее, оно подсознательно воспринимается как прошлое в качестве того, что уже было когда-то. В данном случае действует оценка музыкального материала с точки зрения его
новизны. Элемент прошлого в настоящем дает возможность связать настоящее с прошлым и ощутить его как естественное развитие прошлого.
Будущее в музыке формируется за счет ожидания результатов того движения, которое предстает в настоящем. В восприятии музыки присутствует феномен «предслышания», который заключается в неосознанном прогнозировании будущего, основанного на том, что было услышано в прошлом, и на том, что звучит в настоящий момент. Не только прошлое оказывает влияние на то, что произойдет в будущем. Будущее как виртуальная реальность, существующая только в проекте, — это та цель, к которой направлено движение. Для того чтобы достичь ее, следует особым образом влиять на настоящее и интерпретацию прошлого.
Музыкальная форма представляет собой никогда не прекращающуюся проекцию будущего. Но она возможна только в том случае, если в форме будет присутствовать постоянное «курсирование времени», позволяющее обнимать значительный временной промежуток, несопоставимый с физическим временем. Ушедшее звучание присутствует как настоящее в ситуации переосмысления, интерпретации, которое, по сути, является повторным включением прошлого в сферу интересов настоящего.
В момент слушания музыки возникает парадоксальное ощущение времени. С одной стороны, музыка погружает человека в длящийся поток; динамичная природа музыки рождает ощущение истечения времени, в ней — само переживание динамики, процессуальности бытия. С другой стороны, музыка позволяет ощутить некую остановку времени, сосредоточенность на одном мгновении. Сосредоточенность на настоящем невольно рождает ощущение остановки времени, так как внимание к нему приводит к возрастанию его ценности. В момент слушания музыки она переживается как настоящее, которое приобретает максимальную ценность; острое переживание настоящего дает человеку редкую возможность освободиться от постоянного желания устремиться к будущему.
Музыка заставляет человека напряженно переживать настоящее. Восприятие музыки как живого организма, насыщенного сейчас-бытием, делает ее принципиально противоположной всему застывшему, неживому, окончательно сформировавшемуся. Становление раскрывает феномен дления, то есть того, что не прекращается. Вследствие этого оно и воспринимается как само течение жизни, как сама жизнь. Музыка заключает в себе феномен становления, той чистой процессуальности, которая символизирует непрекращающееся движение.
Музыка как раз и позволяет остановиться на настоящем, пережить его как здесь-бытие, дает возможность заглянуть в действие того механизма, из которого соткано неуловимое время. Мгновение, наполненное смыслом, обретает для человека ценность, становясь не просто безличной чередой явлений, значимость которых заключается только в их множественности, а приобретая самостоятельность. Здесь мгновение смыкается с вечностью, ибо вечно то, что значимо само по себе, вне зависимости от чего-либо иного.
Мгновение, по сути, это тот неделимый элемент «теперь», который был введен Аристотелем для того, чтобы он стал отправной точной в разнонаправленном движении. Вокруг него концентрируются прошлое и будущее. Мгновение в музыке имеет особое значение, так как вся музыка соткана из бесчисленного количества исчезающих мгновений. Неуловимость мгновения определяет изменчивую и непостижимую сущность музыки. Ж.П. Сартр отмечал «непостижимую двусмысленность мгновения», о котором нельзя сказать, что оно есть, точно так же как сказать, что его нет [6, с. 352]. Мгновение как исчезающее бытие отражает сущность становления, текучесть музыки, которую невозможно остановить и воплотить в устойчивые и незыблемые формы. Мгновение в музыке ценно потому, что в нем концентрируется несколько темпоральных параметров. Мгновение — это не только звучащее настоящее; в нем отражаются и прошлое как результат этого звучания, и будущее как его проекция. Множество возможностей,
заложенных в мгновении, повышает его значимость, делает его потенциально насыщенным событийностью.
Музыка как искусство временное отражает в миниатюре процессуальность самого бытия. Наличие в каждом музыкальном произведении начала, развития и завершения, выраженного в универсальной асафьевской формуле i:m:t, как нельзя более точно отражает течение времени. Подобное движение представляет собой миниатюрный цикл, в котором присутствует все, что необходимо для выражения мысли. Музыкальная форма вся пронизана данной формулой, где i:m:t начального звена изложения материала выступает как импульс для более высокого уровня формы. Все это в целом создает иерархичность музыкальной формы, обеспечивающей последовательную реализацию идеи на всех ее уровнях. Если принять во внимание, что бытие пронизано цикличностью, то становится понятным, насколько полно отражает эту закономерность бытия музыка.
Так как музыкальное произведение представляет собой часть отграниченного во времени-пространстве бытия музыки, то оно неизбежно завершается. После прекращения звучания можно считать, что форма завершена. Но, в широком смысле, любая музыкальная форма разомкнута: оставшийся след музыки продолжает жить в иных формах, так как формальное завершение музыкального произведения не означает его фактического окончания. Отзвучав в реальности, оно продолжает жить в иных формах: в созданном звучанием музыки энергетическом поле, в сознании слушателей, в воспоминаниях исполнителя. Форма вбирает в себя то, что способствует более полной реализации ее идеи, в чем проявляется ее принципиальная разомкнутость, выступающая как проявление ее свободы, безграничности ее возможностей. В этом отношении прозвучавшее единожды произведение становится, скорее, началом своего бытия в других формах. Следы влияния музыки раздвигают пространство ее бытия.
Время в музыке определяется скоростью разворачивающихся в ней процессов, активностью ее событийности. Время и пространство не являются
для музыкального произведения чем-то внешним, привнесенным извне, они — выражение самой сущности музыки. В данном случае даже такая временная характеристика музыки, как темп, может не играть существенной роли. Если в произведении происходит непрерывное и частое изменение материала, то даже медленный темп не сможет сделать музыку статичной.
Музыка представляет собой не только погружение во время, острое переживание времени, но и игру со временем. Специфические приемы музыки позволяют ей ускорить и замедлить течение времени. Приметы времени присутствуют в музыке всюду. Каждый ее раздел отмечен определенным характером протекания временных процессов. Таким образом, не только место расположения материала, но и сама его специфика определяет его неповторимую характерность. Во власти музыки замедлить, оттянуть время, дать возможность насладиться его прелестью. Но музыка также способна подчеркнуть стремительность пролетающего времени, причем сделать это такими приемами, где темп будет не самой яркой его стороной.
Каждая эпоха создает свой образ времени, представляющий собой обобщение динамики ее временных процессов. Роль конкретного воплощения концептуального пространства произведения берет на себя ритм, организующий все временные процессы музыкальной формы. Благодаря ритму звуковое поле музыки теряет свою аморфность и приобретает четкость формы. Звук в произведении важен не сам по себе: его ценность состоит в том, в какой момент и с какой динамикой он появляется. Эту динамику, определяемую как драматургия формы, и обеспечивает ритм. Ритм — это сама душа музыки, это тот фактор, который обеспечивает ее существование во времени и пространстве. Недаром Г. фон Бюлов, перефразировав известное библейское выражение, сказал: «Вначале был ритм» [4, с. 74]. Высказываний, свидетельствующих о важности ритма в музыке, много. О том, насколько многозначен ритм в бытии музыки, свидетельствует тот факт, что Ф. Шопен назвал ритм «душой музыки», а Э. Жак-Далькроз — его «телом» [4, с. 75].Ритм как универсальное проявление закономерностей бытия относится к его
метафизическому уровню. Что же касается музыки, то в ней ритм выступает как основная смыслообразующая сторона, выявляющая саму суть этого вида искусства. Ритм в широком значении образует конструкцию музыкальной формы, обеспечивая ее существование во времени и пространстве. Поэтому ритмичность в ее высшем понимании становится неотъемлемым качеством любого истинного произведения.
Ритм выявляет саму сущность музыки как временного явления. Музыка лишена механистичности, поэтому ритм в ней является не неким внешним фактором, которому она обязана подчиняться, а ее изначальной внутренней сущностью. Объяснение этому лежит в интонационной природе музыки. Ритмическая сторона тесно связана с интонацией как выразительностью и смысловой наполненностью всего, что имеет отношение к музыке. Как утверждает Б. Асафьев, «ритмические перемещения сами по себе не имеют значения, а только в связи с интонационной динамикой» [2, с. 87]. Ритм обеспечивает функциональную сторону формы как соотнесенность и соподчиненность различных ее элементов. Метроритмическая сторона является гибкой основой музыки, тем руслом, по которому она течет. Русло, если продолжить метафору, направляет ее движение, не стесняя при этом ее свободы. Таким образом, метр — это вовсе «не очищенная умственная структура, а скрытый закон телесного движения, наполненного культурно-историческим содержанием» [2, с. 13].
В произведении сам музыкальный материал несет в себе приметы времени. Музыкальный материал организован не просто во времени, но также и согласно времени, что позволяет говорить о том, что временная координата произведения в ней разнонаправленная.
Время не просто скрепляет в музыке всю ткань произведения, регулируя происходящие в нем процессы. Оно привносит в музыку дыхание самой жизни, биение ее пульса, ее непрерывного течения. Отсчитывая меру всего, оно способствует созданию той редкой гармоничности, которая характерна для музыки как вида искусства [3, с. 100]. Ощущение времени и умение
оперировать им — достояние человека культурного, создавшего мир, и похожий, и непохожий на мир природы.
Таким образом, время, ставшее для человека способом переживания динамики бытия, нашло в музыке одно из самых ярких своих воплощений. Музыкальное произведение, в котором, как в «срезе бытия», отражаются все закономерности музыки, выступает в качестве уникального примера трансформации времени. Музыку можно определить как образец гибкости и всеохватности времени.
Список литературы:
1. Адорно Т. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — 527 с.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 346 с.
3. Бахтизина Д.И. Музыка в гармонии мира. — Уфа: изд-во БГПУ, 2012. — 160 с.
4. Красота. Добро. Истина. Сборник изречений о духовности, творчестве, искусстве. // Составитель Д.И. Бахтизина. — Уфа: РИЦ БашГУ, 2009. — 158 с.
5. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М.: Политиздат, 1990. — с. 196—390.
6. Сартр Ж.П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. — М.: АСТ, 2009. — 925 с.
7. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. — М.: Эксмо, 2007. — 800 с.
