Особенности восприятия джаза в России 1920-х годов Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Тем не менее, в этом направлении философского мышления присутствовали и прогрессивные идеи, перекликающиеся с основами народничества, например, ярким примером является признание за крестьянином права на землю: «Пока вопрос о собственности не решился, помещик мог считать землю своею и на деле жить мирно, оставаясь каждый при своем убеждении и взаимно пользуясь землею. Но как скоро подымется решительный вопрос: чья земля? Крестьянин скажет: моя - и будет прав, по крайней мере, более чем помещик».

Славянофилы, как и представители любой другой группы объединенных деятелей, представляли свое видение идеальной схемы управления государством, основываясь на четком разделении сфер влияния правительства и народа: «Правительству - право действия и, следовательно, закона; народу право мнения и следовательно слова». Из-за нередкой критики в сторону действующего правительства, членов сообщества часто преследовали - закрытие журнала «Европеец», арест К.С. Аксакова и Ю.Ф. Самарина, поднадзорное положение А.С. Хомякова, но при этом славянофилы не ожидали ничего положительного от насильственного свержения действующей государственной власти, о чем можно судить по заметкам, например, Хомякова.

ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ДЖАЗА В РОССИИ 1920-Х ГОДОВ

© Коваленко А.Н.*

Детская школа искусств № 3, г. Балашиха

Статья посвящена восприятию джаза, как самобытного вида музыкального творчества, в России 1920-х годов. Рассмотрены основные «каналы» проникновения джаза в пространство отечественной культуры указанного периода: гастроли европейских джаз-бэндов, гибридная природа джаза (сочетание европейских и афроамериканских музыкальных «генов»), развитие грамзаписи, радиовещания и кинематографа. В статье сделан акцент на специфике джаза 1920-х годов - его существовании в пространстве высокой культуры в среде научной и творческой интеллигенции. Первыми отечественными джазменами (А. Цфасман, А. Варламов, Г. Терпиловский, Н. Минх и др.) стали музыканты с академическим музыкальным образованием, поэтому первые джаз-бэн-ды называли «джазом профессоров». В заключении статьи делается вывод о том, что отечественный джаз 1920-х годов был художественно неординарным явлением.

Ключевые слова культура, джаз, джазмен, бэнд, 1920, Россия, Советский Союз, СССР, двадцатые годы.

* Заместитель директора по учебно-воспитательной работе.

Отечественный джаз 1920-х годов представляет большой интерес для многих исследователей отечественной культуры. Феномен быстрого закрепления джаза в пространстве отечественной культуры явился следствием атмосферы стилистического, и даже отчасти идеологического плюрализма в России 1920-х годов. Джаз стремительно завоевал популярность, росло число отечественных джаз-бэндов, иностранные джаз-бэнды свободно гастролировали в СССР. Например, в печати двадцатых годов широко освещались гастроли зарубежных оркестров: негрооперетта «Шоколадные ребята» в сопровождении оркестра Сэма Вуддинга из 11 человек, «Короли джаза» Бенни Пейтона (или, по другим данным, «Короли джаза» Фрэнка Уитерса).

Несмотря на то, что официальная пресса 1920-х позиционировала США и Англию и Германию (страны, из которых «пришёл» джаз) как буржуазные государства, это не мешало джазу определённое время оставаться весьма востребованным видом музыкального творчества. Поэтому можно утверждать, что джаз в условиях новой экономической политики был востребован не только эстетически, но и финансово.

Другой причиной быстрого распространения джаза был ряд его генетических признаков. В своем динамичном развитии джаз «очертил» своеобразный круг. Он родился благодаря взаимодействию европейской традиционной гармонии и некоторых признаков формообразования, а также черт своеобразной мелодики, несущей в себе приметы в основном европейского происхождения, и афро-американской ритмики (также включившей в себя англокельтские, иберийские, африканские элементы). Именно так возникли такие формы, как рэгтайм (чей ритм близок фокстроту), который своим происхождением обязан маршу, французской кадрили. Среди других заимствований из европейской традиции оказались, как известно, и традиционные инструменты джазового оркестра.

Ещё одним важным фактором проникновения джаза в Европу способствовало благожелательное и, более того, уважительное в отличие от Америки отношение к афроамериканским джазовым музыкантам в Европе. Аф-роамериканские джазмены, попав в Европу и Советский Союз в частности, были оценены по достоинству, как своего рода провозвестники нового музыкального искусства. Таким образом, не только одни хорошие заработки привлекали в СССР многих джазовых и не только джазовых артистов. Однако кроме декларируемого расового аспекта нового вида искусства, был ещё ряд причин, отличных от общеевропейских, способствовавших проникновению и распространению джаза в 1920-е годы в СССР. Прежде всего, здесь стоит выделить парадигму взаимоотношений «власть - художественная культура». Историки искусства в отечественной культуре советского периода выделяют 1920-е, 1960-е и 1980-е годы, как основные вехи развития культуры, плюрализма и инакомыслия, борьбы с тоталитаризмом, как прорывы к общечеловеческим ценностям. Не случайно существует двоякое понимание

отечественной культуры того периода. Б. Кононенко пишет о двух значениях культуры: первое из них - «Советская культура», то есть культура, существующая в русле идеалов партийности, второе - «Культура советского периода», которое включает помимо официальных направлений, направления в той или иной степени оппозиционные [3, с 198]. К последним в области музыки можно отнести русский авангард 1920-х и джаз, который, как и авангард, в значительной степени пострадал от официальных резолюций начала 1930-х годов.

В истории советской эпохи двадцатые годы с характерной для них эстетической полифонией стали богатой почвой для поисков и экспериментов. Плюралистические взгляды декларировались даже некоторыми представителями власти. Так, например, А. Луначарский еще в 1918 году в журнале «Искусство коммуны» в статье «Ложка противоядия» писал о том, что вкус Наркомпросса не должен влиять на существование того или иного художественного направления в искусстве, все направления получают равные права. Ещё не было той внутренней конфронтации искусства по отношению к власти и не было давления власти на искусство, которое начало проявляться к началу следующего десятилетия. Поэтому и стал возможным первый джазовый концерт, состоявшийся в 1922 году.

Одной из отличительных черт раннего советского джаза было то, что он проник и очень долгое время оставался достоянием почти исключительно высоких слоёв художественной интеллигенции. Фактически джаз относился к элитарной культуре, - может быть, лишь в меньшей степени, чем любое другое современное западное искусство, в силу своей изначально развлекательной природы. С нашей точки зрения, правильным было бы определение джаза не как явления высокой культуры, которой в то время была только академическая музыка, а культуры специализированной. О специализированной культуре культуролог А. Гофман пишет, что к ней «относятся такие культуры, образцы которых не получают широкого распространения и постоянно функционируют в более или менее изолированных частных социальных группах и категориях (социально-демографических, социально-профессиональных, любительских и т.п.) с особой системой ценностей, норм и ритуалов, по тем или иным причинам воспроизводящихся только в их пределах и не выходящих за них» [1, с. 53]. Сходной позиции в этом вопросе придерживается и Ф.М. Софронов, который достаточно полно и подробно аргументирует принадлежность джаза к эстетике художественного примитива. «Искусство примитива не только занимает стабильное место между двумя уровнями культуры, - пишет Ф.М. Софронов, - но и постоянно взаимодействует с ними, получая от них художественные импульсы, а также заметно влияя на них самих. Так выстраивается своеобразная триада, в которой примитив занимает свое законное место, образуя свою, «третью культуру» [4, с. 11].

Джаз двадцатых годов действительно функционировал в определенных слоях населения, это были молодые представители интеллигенции - творческой интеллигенции (литераторы, художники, музыканты) и научной (учёные, инженеры среднего и высшего звена). Исходя из этого, малую распространенность джаза можно объяснить его принадлежностью к высокой культуре. К тому же, художественная «независимость» джаза, парадоксально обнаруживаемая в искусстве, первоначально служебном по своему социальному происхождению, шла вразрез с официальной культурной политикой страны. Её главной задачей в то время было создание массовой культуры. В отличие от культуры массовой элитарная культура ориентировалась на часть общества, обладающую особой художественной восприимчивостью. К этой части общества можно отнести и первых советских джазменов, и их публику.

Отечественный джаз 1920-х годов активно восприняла двадцатилетняя молодежь - представительница «потерянного поколения» которое, кстати, именовало себя «джазовым». По мнению прогрессивно мыслящей авангардной молодёжи, джаз должен был омолодить музыкальную Европу. Так, например, американский композитор Льюис Грюнберг в вышедшем в СССР сборнике «Джаз-банд и современная музыка» писал: «Я вполне убежден, что современное искусство нуждается в привнесении элементов джаза: свежести, молодости, первобытности, жизненной силы и радости физического наслаждения» [2, с. 11].

Как указывалось выше, джаз в нашей стране функционировал в высоких слоях культуры, а потому, по сути, не представлял оппозиции академической музыке. Первыми исполнителями и пропагандистами джаза в СССР стали академические музыканты высокой квалификации, например, одним из высококлассных профессионалов был основатель ленинградского джаза Леопольд Теплицкий - выпускник дирижёрско-хорового факультета и любимый ученик Александра Глазунова. Помимо Теплицкого профессионалами были практически все крупные джазовые музыканты конца двадцатых-тридцатых годов - Александр Цфасман, Генрих Терпиловский, Александр Варламов, Яков Скоморовский, Николай Минх, Олег Лундстрем. Особого внимания из них заслуживает Александр Цфасман. Выпускник Московской консерватории по классу специального фортепиано Феликса Блуменфельда, Цфасман восхищал своим пианистическим мастерством А. Гольденвейзера, К. Игумнова, Г. Нейгауза, Д. Шостаковича. Несмотря на большую занятость в своем джазовом коллективе, А. Цфасман продолжал некоторое время концертировать с сольными программами и как академический пианист.

Однако, несмотря на профессионализм первых советских джазменов, основателем отечественного джаза всё же был немузыкант. Джаз в Советскую Россию привёз поэт-футурист Валентин Парнах. В отечественной культуре литераторы традиционно находились на передовой новаторских поисков. Дату рождения российского джаза установил российский историк джаза Алексей Баташёв в первой отечественной монографии о джазе «Советский

джаз». Баташёв обнаружил, что первое упоминание о джазе в России (тогда она стала называться РСФСР) относилось к концерту «Первого в РСФСР эксцентрического оркестра - джаз-банда Валентина Парнаха». Этот концерт состоялся 1 октября 1922 года в час дня в Москве, в Малом Кисловском переулке, в только что открывшемся Государственном Институте Театрального искусства (ГИТИС). Эта дата и является днём рождения советского, а точнее - российского джаза, так как Советский Союз, образованный 30 декабря того же года, ещё не существовал.

Джаз для Парнаха был зрелищем и связывался с оригинальностью тембрового звучания набора экзотических инструментов и эксцентрикой. Эксцентрика и зрелищность поначалу были главными признаками в отечественном джазе, главным образом в оркестрах В. Парнаха (1922) и Л. Варпа-ховского (1923), поэтому джаз достаточно естественно входил в разнообразные синтетические представления. Джазовые коллективы Парнаха и Варпаховского функционировали исключительно в рамках театра. Статьи Парнаха о джазе - это, прежде всего, статьи теоретика театра, а не музыканта. Парнаха мало интересовали подробности собственно музыкального материала, вместо нотной партитуры он предпочитает писать сценарий музыкально-сценического представления.

Каким образом джаз вошёл в культурное пространство России двадцатых годов? Какова была почва, на которую упали семена нового искусства? Была ли и здесь специфика, отличающая отечественные условия от европейских?

Чтобы ответить на эти вопросы, следует вспомнить, что в ещё в царской России, равно как и во многих странах Европы ко времени начала Первой Мировой войны существовала развитая профессиональная традиция развлекательной культуры. Были широко распространены бальные, салонные и духовые оркестры. Они отчасти и подготовили почву для проникновения джаза в СССР. Необходимо заметить, что предджазовые формы бытовали либо среди военных (вспомним, что именно через офицерскую среду еще в XIX веке распространялись в обществе новые, только что придуманные танцы), либо в среде аристократов.

Процесс проникновения джаза в Россию был таким же, как и в Европе, но с некоторыми оговорками. Одной из наиболее значительных возможностей проникновения джаза были гастроли иностранных джазовых оркестров, о которых уже говорилось. Другой - не менее, а, скорее, более существенной возможностью знакомства широкой публики с джазом были заграничные поездки будущих отечественных джазменов. К уже описанным выше примерам Парнаха и Теплицкого следует прибавить и имя Георгия Ланд-сберга, который впервые услышал джаз в Праге, где его отец работал в советском торговом представительстве. К моменту возвращения на родину Ландсберг успел поиграть в одном ансамбле в Праге, знал тридцать американских стандартов и умел делать качественные джазовые аранжировки. А

что особенно ценно, Ландсберг привез из Праги большое количество печатных оркестровок из репертуара джазовых оркестров Джека Хилтона, Генри Холла и Джека Пэйна.

Несмотря на значительную роль иностранных оркестров в популяризации джаза в СССР, преобладающим каналом проникновения джаза стали граммофонные пластинки. С 1932 года регулярно начинают записываться оркестры Леонида Утесова и Якова Скоморовского, а с начала 1933 года перепечатка иностранных пластинок начинает носить обвальный характер - поначалу без указаний не только имен авторов, но даже исполнителей. Впрочем, в Советской России никогда не было недостатка в зарубежных пластинках. Иногда современные европейские или американские грампластинки попадали официальным путем, в частности, через магазины Торгсина («Торговля с иностранцами»). Но, чаще всего, пластинки с джазовой музыкой привозились советскими гражданами из заграничных поездок.

Помимо грамзаписи увеличению спроса на джазовые оркестры способствовал и кинематограф. Перед киносеансом джазовые оркестры давали сорокаминутные концерты в концертном зале, или в фойе кинотеатров (после постановлений сороковых годов их заменили небольшими симфоническими составами). Интересно заметить, что одним из первых звуковых фильмов был короткометражный документальный фильм, где были запечатлены два музыкальных номера «Ама- джаза» Александра Цфасмана (1932).

Определённую роль в пропаганде джазовой музыки сыграло и радиовещание. На коротких волнах радиолюбители имели возможность слушать зарубежные радиопередачи, посвящённые джазу. Реже по радио можно было услышать отечественный джаз. Так, например, джазовый коллектив «Ама-джаз» А. Цфасмана впервые прозвучал по радио довольно скоро после своего возникновения - уже в 1928 году.

Подводя итоги, следует отметить, что рождению отечественного джаза прежде всего способствовала особая атмосфера того времени. Стилистический плюрализм, сопутствовавший новой экономической политике послужил важнейшим стимулом для проникновения джаза в пространство отечественной художественной культуры 1920-х годов. В этот период на равных правах сосуществуют и развиваются различные, порой взаимоисключающие направления музыкального искусства - традиционная музыка, музыкальный авангард, большой популярностью продолжает пользоваться музыка так называемого «лёгкого жанра» (бытовой романс, оперетта), в музыкальную культуру крупных городов уверенно входит отечественный джаз -новый и самобытный вид музыкального творчества. Немаловажную роль в распространении джаза в художественном пространстве отечественной культуры сыграли и такие факторы как гастроли западных джазовых оркестров и коллективов, развитие звукового кинематографа, где звучала джазовая музыка, наконец, развитие грамзаписи и радиовещания. Однако, несмотря на свою популярность, и на то, что джаз зачастую воспринимался

как элемент популярной или «лёгкой» музыки, основной социальной группой потребителей джаза как художественного явления стала научная и художественная интеллигенция. Поэтому отечественный джаз 1920-х годов в отличие от джаза американского был музыкой для избранных, являлся неотделимой частью пространства высокой культуры, наряду с академической музыкой и музыкальным авангардом. Об этом также свидетельствует и тот факт, что первые отечественные джазовые музыканты (А. Цфасман, А. Варламов, Я. Скоморовский и др.) имели за плечами профессиональное академическое образование, нередко отечественный джаз того времени называли «джазом профессоров». Всё вышеперечисленное свидетельствует о том, что отечественный джаз 1920-х годов был художественно неординарным явлением, этим и объясняется интерес к отечественному джазу со стороны многих западных и отечественных исследователей.

Список литературы:

1. Гофман А.Б. О культуре массовой и немассовой // Кравченко А.И. Культурология. - СПб., 2000. - С. 53-58.

2. Грюнберг Л. Джаз и будущее музыки // Джаз-банд и современная музыка. - Л., 1926. - С. 11.

3. Кононенко Б. Основы культурологии. - М., 2002. - С. 198.

4. Софронов Ф.М. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов: канд. дис. - М., 2002. - С. 11.

«ЭПОХА ВИЗАНТИЙСКОЙ ГИМНОГРАФИИ» У-УШ ВВ. В РАЗВИТИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ БОГОРОДИЧНОГО КУЛЬТА

© Немкова О.В.*

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова, г. Тамбов

Статья посвящена исследованию вопроса об особенностях эволюции византийской богородичной гимнографии, как «базовой» форме художественных форм культа Богоматери. Подчёркивается принципиальная значимость данного исторического этапа, как периода, формирующего магистральные направления для художественных интерпретаций образа в широкой исторической перспективе.

Ключевые слова: почитание Богоматери, эстетическая мариология, византийская гимнография, монашество, богородичная образная сфера, система осмогласия.

* Заведующий кафедрой Хорового дирижирования (профессор), проректор по научной и методической работе, кандидат искусствоведения, доцент.