CC BY
36УДК 782 DOI 10.36945/2658-3852-2023-3-51-64
Гуань Чэнюань
ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ЖЕНСКИХ ГЕРОИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ ОПЕРЕ
Аннотация: В статье рассматриваются особенности воплощения женских героических образов в трех китайских народных операх на военно-патриотическую тему - сестры Цзян («Сестра Цзян», 1964), Тянь Юмэй («Дочери партии», 1991) и Хайтан («Горы Имэншань», 2018). Показано сходство и различие героинь с драматургической и музыкальной точек зрения. Сделан вывод о постепенном усилении разноплановости и психологической достоверности в сценической и музыкальной характеристиках данного амплуа.
Ключевые слова: китайская народная опера, характер, образ, сестра Цзян, Тянь Юмэй, Хайтан
Одной из характерных примет китайской народной оперы (КШ^М — минцу гэцзюй) является большое количество произведений героико-патриотиче-ской направленности, в которых ведущее место отведено женским героическим образам. Женщины - героини войн и восстаний, защитницы своей страны и борцы за идеалы революции - стали центральными персонажами опер «Красная гвардия Хунху» (1958), «Сестра Цзян» (1964), «Скорбеть по умершему» (1981), «Поле» (1987), «Дочери партии» (1991), «Си Ши» (2009), «Горы Имэншань» (2018) и других. Фигура женщины-героини оказалась актуальной для китайской народной оперы на всех этапах развития жанра: в период «семнадцати золотых лет» (1949-1966); в 1980-1990-е гг., когда оперный театр восстанавливался после событий Культурной революции; в XXI в., принесших в китайскую народную оперу новые, современные черты.
Актуальность статьи предопределена недостаточной изученностью этой важной для истории китайской народной оперы проблематики. Объектом анализа китайских исследователей уже становились пробуждение чувства независимости оперных персонажей-женщин, национальные черты их характеров, особенности музыкальных характеристик. Ряд статей, в том числе работы Ли Лина [Ли Лина, 2013], Сюн Яня [Сюн Янь, 2007], Ли Вэя [Ли Вэй, 2011], Чжань Цяолин [Чжань Цяолин, 2003], посвящен драматургическому развитию женских амплуа. Однако все эти ученые лишь поверхностно затрагивают героические женские
© Чэнюань Гуань , 2023.
образы. Народные оперы на военную тематику анализирует музыковед Лантянь [Лантянь, 2012], но обобщенно, без акцента на образах женщин-героинь.
Исследования на близкие темы имеются в русскоязычном сегменте музыкознания. Это статья Ван Мяо «Военная тема в китайском оперном искусстве конца ХХ в. (на примере оперы "Дочери партии")», содержащая ряд ценных наблюдений, касающихся образа Тянь Юмэй [Ван Мяо, 2019], и статья Лю Юнь «Особенности трактовки героических женских образов в опере "Сестра Цзян"» [Лю Юнь, 2022].
Настоящее исследование преследует две цели: 1) изучение особенностей воплощения женских героических образов в трех китайских народных операх разных лет на военно-патриотическую тему - сестры Цзян («Сестра Цзян»)1, Тянь Юмэй («Дочери партии»)2 и Хайтан («Горы Имэншань»)3; 2) выявление динамики развития данного амплуа в жанре китайской народной оперы.
Каждое из названных произведений принадлежит к числу лучших и наиболее репертуарных народных опер своего времени. Главные героини этих опер широко известны в Китае. Все они имеют реальные исторические прототипы. Сестра Цзян - Цзян Чжую (1920-1949) - в 19 лет вступила в ряды Коммунистической партии, отвечала за распространение подпольной литературы в Чунцине (провинция Сычуань), была арестована и жестоко замучена в тюрьме. Прототип Тянь Юмэй - Хуан Чанцзяо - родилась в 1911 г. в провинции Цзянси, выросла в бедной семье, в 1932 г. вступила в Коммунистическую партию, активно боролась за ее идеалы, была дважды арестована и находилась на грани гибели, а после основания Нового Китая до конца своих дней оставалась на государственной службе. Прототип Хайтан - крестьянка Мин Дейин, которая во время японо-китайской войны прятала от врагов и лечила раненых китайских солдат, и за свое бесстрашие была причислена к «Красным женам Имэна». Исследователь Ли Вэй считает, что «их фигуры, которые возникли из жизни и были выше жизни, за долгие годы стали иконами для бесчисленных людей и вдохновляли их на борьбу» [Ли Вэй, 2011, с. 75].
Основные причины внимания к женским образам в китайской народной опере, по-видимому, заключаются в следующем. Во-первых, это предопределено культурной традицией. Хотя в традиционной китайской опере женские роли могли исполнять мужчины, многие труппы включали также женщин-певиц, хотя их количество было невелико, а статус ниже, чем у мужчин. Во-вторых, появление большого количества народных опер с заглавными женскими персонажами связано с движением за освобождение женщин в Китае, которое развернулось в конце XIX - начале XX в. В 1922 г. известный революционер Ли Дачжао в статье «Современное феминистское движение» писал, что ХХ в. - это «эпоха освобождения угнетенных классов и эпоха освобождения женщин; эпоха, когда женщины находят себя и когда мужчины открывают для себя значение женщины» [Ли
Дачжао, 1922]. По мнению Ду Дяньфэна, «женская эмансипация и революционная работа объединены в политическом театре... Чем больше женщин эмансипировано, тем лучше идет революционная работа. Чем активнее женщины участвуют в работе революции, тем больше они освобождают себя» [Ду Дяньфэн, 2011, с. 7]. Таким образом, феминистская идеология вывела женщин на сцену китайской революции, а женская фигура заняла центральное место в операх, целью которых было представление истории революционных событий.
Немаловажно и то, что главным героем первой классической китайской народной оперы - «Седая девушка» (1949) - является женщина, Си Эр. Успех «Седой девушки» предопределил ее значение как образца жанра: в дальнейшем композиторы и либреттисты, перенимая опыт предшественников, вольно или невольно интерпретировали сюжетные и драматургические ходы этого произведения.
Народные оперы на военно-патриотическую тему были широко распространены с первых лет существования жанра. Поначалу этому способствовал социальный заказ: с 1949 до 1966 г., в период «семнадцати золотых лет», в Китае доминировали музыкальные произведения революционно-героического плана, «красные оперы». Исследователь Ху Шипин отмечал, что «начиная с выбора сюжета и заканчивая способом написания произведений, акцент делался на документировании героической истории и изображении героических персонажей» [Ху Шипин, 2011, с. 510]. Перед авторами опер ставилась идеологическая задача создания «идеальных героев» - сильных, независимых, патриотически настроенных, до конца сопротивляющихся врагу.
В 1980-е гг., после возвращения на сцену запрещенных в эпоху Культурной революции музыкальных произведений, число «военных» и героико-пат-риотических опер сократилось. Интерес к ним возродился в 1990-е гг., однако подход к разработке сюжетов стал иным. Но, несмотря на смену социально-политических парадигм, образы оперных женщин-героинь становились для широких масс образцом для подражания и моделью для личного самосовершенствования.
Анализ либретто и драматургии показал, что в образах героинь опер «Сестра Цзян», «Дочери партии» и «Горы Имэншань» присутствуют общие черты. Сестра Цзян, Тянь Юмэй и Хайтан имеют одинаковое социальное происхождение и схожий жизненный опыт. Они родились в крестьянских семьях, в детстве занимались тяжелым трудом. Они пережили потерю близких и родных: муж сестры Цзян Лао Пэн был зверски убит за то, что являлся членом коммунистической партии, муж Хайтан Линь Шэн погиб, прикрывая прорыв большого отряда. Все три героини - женщины-матери: у сестры Цзян есть сын Пэн Юнь4, у Тянь Юмэй - дочь Джуан Мэйцзы, у Хайтан - сын Сяо Шаньцзы и приемная дочь Сяо Имэн.
Героини опер имеют схожий опыт борьбы. Партийная организация направила сестру Цзян в северную часть провинции Сычуань для выполнения задания.
По доносу предателей девушка была арестована и заключена тюрьму, где ее пытали и жестоко убили враги. Подпольщица Тянь Юмэй была захвачена во время выполнения задания и спаслась от смерти благодаря помощи секретаря партийной организации. Она воевала в партизанском отряде, выявила и уничтожила предателя Ма Цзяхуэй, попала в плен, помогая солдату Сяо Чэну, и погибла. Хай-тан руководила доставкой продуктов и необходимых вещей бойцам китайской армии во время японо-китайской войны, спасла раненую женщину-офицера Ся Хэ, а после ее смерти вырастила ее дочь. Отсюда - схожие морально-этические установки сестры Цзян, Тянь Юмэй и Хайтан. Исключительно храбрые перед лицом невзгод, они обладают сильной волей, мужественно переносят пытки, выступают в роли лидеров и поднимают на борьбу окружающих. Сестра Цзян призывает народ к восстанию против тирании, в тюрьме вместе с товарищами по заключению шьет красный флаг. Тянь Юмэй возглавляет партизанский отряд, остается непоколебимой в своих убеждениях после ареста. Неустрашима перед лицом опасности и Хайтан. Более того, для спасения приемной дочери она посылает родного сына отвлечь врага, и мальчик трагически погибает.
Образы героинь содержат и немало различий. Сестра Цзян, несмотря на крестьянское происхождение, получила образование и является представительницей интеллигенции. Это легко понять по ее внешнему виду: аккуратные короткие волосы, простой чонгсам, короткий пиджак, шарф (рис. 1). Член коммунистической партии и подпольщица Тянь Юмэй - обычная крестьянская девушка, связавшая жизнь с деятельностью коммунистической партии (рис. 2). Хайтан -также крестьянка, но уже беспартийная (рис. 3).
Рис. 1. Сценический образ сестры Цзян
Рис. 2. Сценический образ Тянь Юмэй
Рис. 3. Сценический образ Хайтан
Эти различия обусловлены временем создания опер. «Сестра Цзян» написана в 1960-х гг., когда важнейшей идеологической задачей было развитие народного просвещения. Образ героини - представительницы интеллигенции -был призван объединить образованные слои общества и укрепить их коммунистические убеждения. В 1990-е гг. более актуальным стал образ крестьянки -члена партии. Социально-эстетическим потребностям современного зрителя отвечает фигура беспартийной Хайтан.
Образы героинь обладают разной степенью феминности и психологизма. Мужественность и самообладание сестры Цзян проявляются на всем протяжении
оперы: от первой до последней сцены она показана как стойкий борец-коммунист. Даже увидев голову мужа, висящую на городской стене, она сдерживает чувство скорби и начинает обдумывать новую боевую задачу. В характере Тянь Юмэй также подчеркнуты мужественность и беспрекословная преданность партии. Однако включение в оперу ее дочери, Джуан Мэйцзы, привносит в образ героини лирические черты. Образ Хайтан обладает гораздо большей степенью женственности и психологической точности. Сюжет оперы «Горы Имэншань» «сосредоточен на изображении жизни обычных людей в военное время» [Гуань Чэнюань, Долгушина, 2022, с. 62]. Характер Хайтан динамично развивается: героиня «взаимодействует со всеми персонажами, и каждый новый поворот сюжета способствует ее духовному росту» [Гуань Чэнюань, Долгушина, 2022, с. 66].
Остановимся более подробно на музыкальных характеристиках героинь.
Образ сестры Цзян наиболее полно воплощен в номерах 4 - «Поющая красная слива», 42 - «Вышивка красного флага» и 43 - «Все люди смеются». Все они выражают нерушимую верность героини идеям коммунизма. Важен также номер 10 «Революция до конца, стальная воля», где Цзян поначалу скорбит о гибели мужа, но заканчивает свое сольное высказывание фразой «Высоко подними голову и иди на войну», демонстрируя стремление жертвовать личными интересами ради коллективного блага.
В соответствии с эстетическими установками китайской народной оперы, ее музыка должна отражать фольклор региона, на территории которого происходит действие. Это касается в том числе «центральных песен», звучащих в операх неоднократно и обычно связанных с образами главных героев.
В опере «Сестра Цзян» роль «центральной» выполняет песня «Поющая красная слива». В ее мелодике соединены две певческих манеры: «янцинь», характерная для провинции Сычуань5, и «танхуан»6, представляющая область Цзян-нань, а также элементы сычуаньской Цин Инь, Пекинской оперы и оперы Юэ. В создании этого номера приняли участие два композитора: первоначальный вариант был написан Ян Мином, а затем Лю Руймин обработал мелодию, дополнив ее распевами в стиле «шуайцян»7.
Выполняя функцию лейтмотива, «Поющая красная слива» звучит в опере четыре раза и воплощает силу духа революционерки, бросившей вызов трудностям и храбро боровшейся за свое дело. Неоднократное использование в мелодии скачков на септиму и октаву выражает бесстрашие Цзян и создает непреклонный героический образ (рис. 4).
В партии каждой из трех героинь есть кульминационный номер, звучащий в момент наивысшего напряжения и страданий, демонстрирующий силу духа и решимость каждой из них. В опере «Сестра Цзян» это номер 43 «Все люди смеются» - развернутая ария-монолог, в которой через использование особого интонационно-ритмического принципа образования мелодий «баньцян»8 показано внутреннее эмоциональное состояние героини.
Рис. 4. Опера «Сестра Цзян». № 4 «Поющая красная слива» (начало)
Ария состоит из трех разделов, чередующихся по принципу «медленно - быстро - медленно». В первой части Цзян убеждает своих товарищей не горевать о ее жертве и призывает их продолжить дело революции. Напевные интонации чередуются со скачками, подчеркнутыми пунктирным ритмом, что демонстрирует силу характера, скрытую за внешне мягким образом Цзян. Вторая часть основана на мелодии песни «Поющая красная слива», насыщена маршевыми интонациями и выражает готовность Цзян умереть за Родину. В третьей части возвращается лирическое настроение, но постепенно музыка становится более эмоциональной. Цзян поет о любви к своей стране, доверяет судьбу своего сына товарищам и хочет, чтобы он стал продолжателем дела революции. Вокальную партию третьей части отличает широкий диапазон, в ней используется форма традиционного китайского оперного пения « Й Ш» («один звук - один акцент»): каждый звук акцентируется, чтобы подчеркнуть драматизм происходящего. Вокальная партия заканчивается на кульминации: на слово «смех» приходится си-бемоль - самый высокий звук арии. Используется характерный для традиционного китайского оперного пения «ША£» - «ТуоЦян», который обычно состоит из долгого звука, сложного украшения из коротких длительностей и финального звука-завершения (рис. 5).
Музыкальная характеристика Тянь Юмэй в опере «Дочери партии» демонстрирует стремление композитора отойти от приемов плакатности, идеализации и сделать образ героини более естественным и человечным. По верному замечанию Ван Мяо, музыка оперы не только «показывает твердость и непоколебимость члена партии», но и «раскрывает слушателю ее наполненное любовью, нежностью и лаской материнское сердце» [Ван Мяо, 2019, с. 51-52]. Эти две стороны образа Тянь Юмэй представлены в сольных номерах: 8 - «Вернулся к жизни в крови и огне», 23 - «В небе сияет звезда» и номере 43 - «Весенний пейзаж бескрайней Родины». Песни «Вернулся к жизни в крови и огне» и «В небе сияет звезда» воплощают стойкий характер Тянь Юмэй как члена партии. Последняя проводится в опере трижды, выполняя функцию «центральной песни», и выражает веру Тянь Юмэй в победу и светлое будущее.
культурный код
Рис. 5. Опера «Сестра Цзян». № 43 «Все люди смеются». Такты 98-103
Музыкальный материал песни «В небе сияет звезда» основан на народных песнях провинции Цзянси, которым свойственны простота, лиричность, опора на пентатонику, отсутствие широких интервальных скачков (рис. 6).
Рис. 6. Опера «Дочери партии». № 23 «В небе сияет звезда» (начало)
Кульминация развития образа Тянь Юмэй - номер 43, развернутая предсмертная ария-монолог «Весенний пейзаж бескрайней Родины». В ней показаны две стороны образы Тянь Юмэй - с одной стороны, героизм и преданность партии, с другой - женская нежность и материнская любовь.
Ария написана в сквозной форме с элементами трехчастности. Ритмически свободное начало первой части сменяется лирико-драматическим разделом «Иди с матерью, дитя», выражающем тоску героини по своему родному городу, по родным
и близким. В этом разделе используются элементы стиля баньцян. По мнению Сунь Лу, этот стиль, наделенный особой театральной выразительностью, «выражает сложный внутренний мир Тянь Юмэй и все многообразие ее живых, подлинных чувств» [Сунь Лу, 2016, с. 132].
Следующий раздел ритмически проще и имеет более светлый колорит. Это напутствие Тянь Юмэй дочери, в котором выражена надежда на лучшие времена. Третий раздел - кульминация арии. В ней возвращается начальный темп, ее ритмическое решение является вариантным повторением первой части. Героиня выражает веру в лучшее будущее и уверенность в победе революции. Все три раздела завершаются сходным мелодическим оборотом, выполняющим функцию объединения формы.
Музыкальная характеристика Хайтан сосредоточена в номерах 13 «Жди меня, дорогая», 22 - «Беспощадный шторм», 35 - «Боже, пожалуйста, открой глаза» и 39 - «Горы Имэншань, навеки отец и мать». Номер 13 «Жди меня, дорогая» - дуэт Хайтан и ее мужа Линь Шэна, которому приходится отправиться на войну. Тема дуэта является лейтмотивом главной героини и появляется в опере три раза. В дуэте она выражает нежелание Хайтан оставаться одной, а также ее беспокойство и любовь к мужу. Во второй раз эта тема появляется в сцене сна Хайтан после гибели Линь Шэна, пожертвовавшего собой ради спасения товарищей (сцена 4, № 25), в третий раз она показывает, как сильно Хайтан скучает по Линь Шэну (сцена 5, № 31). Ария «Беспощадный шторм» отражает страдания Хайтан после того, как ее дядя Сунь Цзюлун повел жителей деревни на смерть, чтобы спасти солдат Восьмой маршрутной армии. Ария «Боже, пожалуйста, открой глаза» - реакция Хайтан на гибель сына. Она отражает внутреннюю борьбу и боль Хайтан после потери ребенка, которого она сама попросила отвлечь японских солдат ради спасения приемной дочери. «Горы Имэншань, навеки отец и мать» - заключительная ария Хайтан, отражающая ее сердечную боль о погибших родственниках, благодарность живым и погибшим воинам и в то же время выражающая ее бесстрашный дух и готовность пожертвовать собой ради освобождения Родины. Для этого номера композитором адаптирована тема шаньдунской народной песни «Имэншань минор», в скорбной мелодии которой соединяются проникновенность и величие.
Наиболее важна для раскрытия образа Хайтан ария «Боже, пожалуйста, открой глаза». Она состоит из трех частей. Первая часть поется в быстром темпе с большим драматическим напряжением, показывая внутреннюю борьбу и боль Хайтан после потери ребенка. Она основана на стиле традиционного китайского оперного пения «ДоБань», сочетающего пение с проговариванием отдельных слов (в данном случае Хайтан произносит имя сына: «Сяо Шаньцзы, Сяо Шань-цзы!»). Этот прием подчеркивает внутреннюю скорбь героини (рис. 7).
Во второй части появляется выразительная лирическая тема: Хайтан просит прощения у своего мертвого ребенка. Третья часть поначалу воспроизводит
тематический материал первой, затем ее характер меняется. Музыка становится более динамичной и приводит к кульминации, демонстрируя выражение твердой революционной позиции Хайтан.
гК. .... 2 >90 >80
Рис. 7. Опера «Горы Имэншань». №35 «Боже, пожалуйста, открой глаза»
(такты 21-23)
Проведенный анализ подводит нас к следующим выводам. В образах женщин-героинь китайских народных опер разных эпох достаточно много типического. В условиях войн и революций они проявляют патриотические чувства, жертвуют личными интересами ради общего блага, большая часть их эмоциональных переживаний связана с борьбой за победу. В музыкальных характеристиках сестры Цзян, Тянь Юмэй и Хайтан отражены их несгибаемая воля, преданность Родине, надежда на лучшее будущее.
Все они являются драматургически значимыми фигурами: с воплощением их образов связаны «центральные песни», партия каждой из них включает развернутую трехчастную арию-монолог, позволяющую показать разные грани характеров. Все они являются носительницами «регионального компонента», имеют черты «местного характера», поскольку в «центральных песнях» опер композиторы используют фольклор провинций Китая, на территории которых происходит действие.
На примере образов сестры Цзян, Тянь Юмэй и Хайтан хорошо просматривается тенденция к постепенному усилению в китайских народных операх черт феминности и психологизма. Она проявляется, в частности, в увеличении количества вокальных номеров с эпизодами субъективно-лирического характера, отражающими чувства героинь и их душевное состояние. В вокальной партии сестры Цзян, несмотря на разнообразие музыкально-технических приемов, господствует рациональная революционная эмоция. Ее музыкальная характеристика -типичный пример того, как в китайских «красных операх» «наиболее чувствительные и привлекательные эмоциональные зоны женского мира почти полностью
заслоняются красным знаменем времени» [Чжань Цяолин, 2003, с. 18]. Тянь Юмэй стала первой из героинь-революционерок, в образе которой акцентируется не только преданность партии, но и любовь к дочери, привязанность к родному городу, воспоминания о невзгодах, пережитых в детстве. Наиболее разнопланова фигура Хайтан: в ее сольных и дуэтных высказываниях воплощены любовь и тоска по мужу, скорбь по погибшим сыну, дяде, солдатам китайской армии, надежда на будущую счастливую жизнь. Соединение эпизодов героико-драматического плана с лирическими делает образ Хайтан психологически достоверным и многогранным: она и национальный герой, и живой человек одновременно.
Примечания
1. Премьера оперы состоялась в 1964 г. Автор либретто - Янь Су, композиторы - Ян Мин, Цзян Чуньян, Лю Жуймин.
2. Премьера оперы состоялась в 1991 г. Авторы либретто - Янь Су, Ван Цзянь, Хэ Цзюдун, Ван Шоуюань, композиторы - Ван Цуцзе, Чжан Чжоя, Инь Цин, Ван Сижень, Цзи Чэн, Фан Тяньсин.
3. Премьера оперы состоялась в 2018 году. Авторы либретто - Ван Сяолинь и Ли Вэньсюй, композитор - Луан Кай.
4. В опере только упоминается, что у Цзян есть ребенок, но на сцене он не появляется.
5. Янцинь - традиционное китайское певческое искусство, которое зародилось во времена династии Цин и в основном популярно в регионе Сычуань.
6. Танхуан - тип пения, характерный для традиционного китайского оперного искусства. Он сформировался в середине правления династии Цин в районах Цзянсу и Чжэцзян.
7. Шуайцян - техника пения, которая широко используется в традиционной китайской опере, например, в Пекинской опере и опере Хэнань.
8. Баньцян - сложившийся в китайской традиционной опере и китайском песенном фольклоре структурный метод, позволяющий создавать развернутые музыкальные формы. Для баньцян характерна простота основного музыкального материала и многогранность его преобразований.
Библиография
Ван, Мяо. Военная тема в китайском оперном искусстве конца ХХ века (на примере оперы «Дочери партии») // Интеграция искусств в современном художественном образовании : материалы II Всерос. (с междунар. участием) научно-практической конференции. - Орел : Изд-во ОГИК, 2019. - С. 49-53.
Гуань, Чэнюань, Долгушина, М. Г. Особенности драматургии и сценографии китайской народной оперы «Горы Имэншань» // Культурная жизнь Юга России. -2022. - № 3 (86). - С. 61-70.
Лю, Юнь. Особенности трактовки героических женских образов в опере «Сестра Цзян» // Вестник АГУ. - 2022. - Вып. 2 (297). - С. 158-164.
Сунь, Лу. Китайская народная опера: к проблеме становления и развития жанра : дис. ... канд. иск. : 17.00.02. - Нижний Новгород, 2016. - 210 с.
£> Ду, Дяньфэн. Анализ создания женских образов в операх освобож-
денных районов: На примере опер «Ван Сюйлуань» и «Седая девушка» // Большая сцена. - 2011. - № 11. - C. 6-8 (На кит.)
= Лан-
тянь. Повторное обсуждение характеристики в китайской народной опере / Возьмем в качестве примера три оперы на военную тематику // Журнал Нанкин-ского института искусств. - 2012. - С. 28-33 (На кит.)
= Ли Лина. Эволюция
женского портрета в китайской оперной композиции 20 века // Искусство. Образование. - 2013. - № 4. - C. 123 (На кит.)
АЛ&^^^етФШШ^ЖШЙ^а = Ли, Вэй. Изменение перспективы китайского оперного искусства с точки зрения трансформации образа женщины // Опера. - 2011. - № 4. - C. 74-77 (На кит.)
= Ли, Дачжао. Современное феминистское движение // Репаблик таймс. Приложение. - 1922. - № 25. - 18 января (На кит.)
ФШ &ШШ.ВШ Ш = Лю, Жуймин. Исследование китайской народной оперы. - Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2021. - 121 с. (На кит.)
= Сюн Янь. Пренебрежение человечностью женской фигуры в китайской опере 1957-1966 годов : магистерская дис. / Центральный китайский нормальный университет. - Ухань, 2007. - 46 с. (На кит.)
ФШМЙ = Ху, Шипин. История китайской оперы. - Пекин : Изд-во культуры и искусства, 2011. - 510 с. (На кит.)
ЗШИ = Чжан, Миньминь.
Анализ и размышления о текущем развитии современной китайской народной оперы // Северная музыка. - 2020. - № 13. - C. 65-66 (На кит.)
аШр. ФШШшФЭД&ЙШя = Чжань, Цяолин. Женское сознание в новой китайской опере // Китайское музыковедение. - 2003. - № 4. - C. 18-19 (На кит.)
Сведения об авторе
Гуань Чэнюань, аспирант Института музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург).
E-mail: [email protected]
Guan Chengyuan
FEATURES OF FEMALE HEROIC IMAGES IN CHINESE FOLK OPERA
Abstract: The article discusses the features of the embodiment of female heroic images in Chinese folk operas on a military-patriotic theme. The material for the analysis was the images of Sister Jiang (opera "Sister Jiang", 1964), Tian Yumei (opera "Daughters of the Party", 1991) and Haitang (opera "The Yimenshan Mountains", 2018). One of the objectives of the study is to identify the dynamics of development of this type of hero in the genre of Chinese folk opera. The article emphasizes that the heroic image of a woman is important for Chinese culture and is associated with the feminist movement in the first half of the 20th century.
The analysis of the operas showed similarities and differences in the dramatic role and in the musical characteristics of Sister Jiang, Tian Yumei and Haitan. They have a similar experience of fighting the enemy, they are ready to sacrifice themselves for the common good. In their vocal parts, "central songs" are carried out, the most important part of their musical characteristics are large monologue arias.
The differences are related to the level of psychological credibility of these characters. The example of Sister Jiang, Tian Yumei and Haitan clearly shows the trend towards a gradual increase in Chinese folk operas of elements of femininity and psychologism. This trend is manifested in an increase in the number of vocal numbers with episodes of a subjective-lyrical nature that reflect the feelings of the heroines and their state of mind.
Key words: Chinese folk opera, character, image, Sister Jiang, Tian Yumei, Haitang.
References
Van, Myao. Voennaya tema v kitajskom opernom iskusstve konca XIX veka (na primere opery "Docheri partii") // Integraciya iskusstv v sovremennom hudozhest-vennom obrazovanii : materialy II Vseros. (s mezhdunar. uchastiem) nauchno-prakticheskoj konferencii. - Orel : Izd-vo OGIK, 2019. - S. 49-53.
Guan', Chenyuan', Dolgushina, M. G. Osobennosti dramaturgii i scenografii ki-tajskoj narodnoj opery "Gory Imenshan'" // Kul'turnaya zhizn' Yuga Rossii. - 2022. -№ 3 (86). - S. 61-70.
Lyu, Yun'. Osobennosti traktovki geroicheskih zhenskih obrazov v opere «Se-stra Czyan» // Vestnik AGU. - 2022. - Vyp. 2 (297). - S. 158-164.
Sun', Lu. Kitajskaya narodnaya opera: k probleme stanovleniya i razvitiya zhanra : dis. ... kand. isk. : 17.00.02. - Nizhnij Novgorod, 2016. - 210 s.
tt». ^mEM^&ttff^lfrJft—^M
Ä) Du, Dyan'fen. Analiz sozdaniya zhenskih obrazov v operah osvobozhden-
nyh rajonov: Na primere oper "Van Syujluan'" i "Sedaya devushka" // Bol'shaya scena. - 2011. - № 11. - C. 6-8 (Na kit.)
= Lan-
tyan'. Povtornoe obsuzhdenie harakteristiki v kitajskoj narodnoj opere / Voz'mem v kachestve primera tri opery na voennuyu tematiku // Nankinskij institut iskusstv. -2012. - S. 28-33 (Na kit.)
= Li Lina. Evolyuciya
zhenskogo portreta v kitajskoj opernoj kompozicii 20 veka / Iskusstvo. Obrazova-nie. - 2013. - № 4. - C. 123 (Na kit.)
= Li, Vej. Izmenenie
perspektivy kitajskogo opernogo iskusstva s tochki zreniya transformacii obraza zhenshchiny // Opera. 2011. - № 4. - C. 74-77 (Na kit.)
MftlÄlX®^ = Li, Dachzhao. Sovremennoe feministskoe dviz-henie // Repablik tajms. Prilozhenie. - 1922. - № 25. - 18 yanvarya (Na kit.)
^JiffiBJ. ^l^^^Mii^ = Lyu, Zhujmin. Issledovanie kitajskoj narodnoj opery. - Shanhaj : SHanhajskoe muzykal'noe izdatel'stvo, 2021. - 121 s. (Na kit.)
1957-1966^!M£t£ff^lAt£M = Syun Yan'. Prenebrez-henie chelovechnost'yu zhenskoj figury v kitajskoj opere 1957-1966 godov : magisterskaya dis. / Central'nyj kitajskij normal'nyj universitet. - Uhan', 2007. - 46 s. (Na kit.)
= Hu, Shipin. Istoriya kitajskoj opery. - Pekin : Izdatel'stvo kul'tury i iskusstva, 2011. - 510 s. (Na kit.)
»St = Chzhan, Min'min'.
Analiz i razmyshleniya o tekushchem razvitii sovremennoj kitajskoj narodnoj opery // Severnaya muzyka. - 2020. - № 13. - C. 65-66 (Na kit.)
ÄfÄ = Chzhan', Cyaolin. Zhenskoe soznanie v
novoj kitajskoj opere // Kitajskoe muzykovedenie. - 2003. - № 4. - C. 18-19 (Na kit.)
About the author
Guan Chengyuan, Postgraduate Student in Art History, the Institute of Music, Theater and Choreography of the Herzen State Pedagogical University (St. Petersburg). E-mail: [email protected]
