CC BY
21
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Научная статья
УДК 782 (510)
ББК 85.317,41 (5 Кит)
Л 93
DOI: 10.53598/2410-3489-2022-2-297-158-164
Особенности трактовки героических женских образов в опере «Сестра Цзян»
Лю Юнь
Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия,
104748167@qq.com
Аннотация:
Статья посвящена анализу особенностей воплощения героических женских образов в китайской опере 1960-х годов. Рассматриваются связи оперных концепций с китайской литературой и театром того периода, выявляются связи с советской «красной драматургией», идеологическая ориентированность авторов на политический заказ правящей партии, рассматривается процесс внедрения метода «социалистического реализма» в китайскую оперу.
Ключевые слова: китайская опера, «красная классика», революционный романтизм, женские образы, оперный герой
Original Research Paper
Features of the interpretation of heroic female characters in the opera «Sister Jiang»
Liu Yung
Institute of Music, Theatre, and Choreography, A.I. Herzen State Pedagogical University of Russia, St. Petersburg, Russia, 104748167@qq.com
Abstract:
The paper is devoted to the analysis of the features of the embodiment of heroic female images in Chinese opera of the 1960s. The relationships of opera concepts with Chinese literature and theater of that period are examined, the connections with the Soviet «red drama» and the ideological orientation of the authors to the political order of the ruling party are revealed, the process of introducing the method of «socialist realism» in Chinese opera is considered.
Keywords: Chinese opera, «red classics», revolutionary romanticism, female characters, opera hero
Введение.
Китайская опера представляет собой во многом уникальное, самобытное явление. В ней причудливо переплетаются традиционные черты, сформировавшиеся много веков назад, и творчески переработанные влияния западно- и восточно-европейской (прежде всего русской и советской) оперы ХХ века. Процессы, происходившие в китайском оперном искусстве, служили наглядной демонстрацией тех изменений, что охватили всю страну и особенно усилились в середине ХХ века.
Материалы и методы.
Исследователи китайской оперы, как китайские, так и иностранные, выделяют несколько этапов в становлении новой модели китайской оперы ХХ века. Авторы работ об опере: Чжан Ди [1], Ли Мин [2], Фэн Бинь [3] - справедливо указывают на особую роль периода «локального развития» 1949 - 1976 гг. в истории новой китайской оперы. Начиная с 1945 года, когда была поставлена первая китайская «новая» опера («Седовласая девушка»), созданная коллективом авторов и ставшая на долгие годы творческим ориентиром для композиторов, можно наблюдать постепенный рост числа опер с китайскими сюжетами на революционную тематику. Среди них особенно выделяются такие, как «Красный ястреб», «Красная женская армия», «Красные реки», «Красное солнце в горах Кэшань». Дай Юй называет их «лирическими красными операми» [4: 11]. Действительно, постоянно встречающееся в названиях определение красный неслучайно. Оно указывает на связь с теми тенденциями в китайской литературе и театре, которые особенно ясно проявились в период становления КНР и имели ясно выраженную идеологическую направленность.
В этот период (1950-е и до середины 1960-х годов) в Китае широко распространилась так называемая «красная классика» - советская литература социалистического
реализма. Герои «красной классики» воспринимались читателями и литературоведами как символы высших нравственных ценностей, а потому представлялись воплощением тех новых устремлений, которые внедрялись в этот период в общественное сознание. Вместе с героями таких произведений советской «красной классики», как «Мать» А. М. Горького, «Разгром» и «Молодая гвардия» М. А. Фадеева, «Железный поток» А.Серафимовича рождались и новые герои китайской литературы [5]. В частности, Ян Янь приводит в пример такие известные произведения китайских авторов, как трилогия «Красный утес» Ло Гуанбина и Ян Ияня (1957), «Реет красное знамя» Лян Бина (1958) и «Красное солнце» Ян Яня.
Нельзя сказать, что советская «красная классика» не вызывала сомнений у некоторых китайских писателей. Так, один из видных литературных деятелей той эпохи, Цзинь Вэйминь, в одной из полемических статей писал: «Для создания героических образов, способных полностью отражать дух данной эпохи, следует ли сосредоточить все внимание на изображении «последовательно революционного духа пролетариата», отражать только самый прогрессивный, наиболее революционный дух данной эпохи?..» [6: 77]. Автор обращает внимание на необходимость передавать в литературных произведениях «...повсеместно распространенные чувства миллионов людей», хотя и не революционные и не передовые, но и «ни в коем случае не нереволюционные и не контрреволюционные духовные факторы» [6: 77].
На примере литературы можно наблюдать, как насаждались идеологические установки по созданию новых «идеальных» героев. Вместе с новыми образами внедрялись и методы работы, основным из которых признавался метод «сочетания революционного реализма с революционным романтизмом». Начиная с
1949 года и вплоть до «культурной революции» эти методы были признаны единственно верными, и им предлагалось следовать всем творцам нового искусства.
Период идейной «перестройки» китайского искусства определенно сказался и на жанре оперы. Одновременно с литературой в опере велись интенсивные поиски собственного пути развития жанра. Опыт национального искусства подталкивал авторов к музыкально-драматическому типу спектакля, в котором ведущая роль принадлежала мелодии и произносимому слову. Однако это не было похоже на речитативы европейских опер, да и композиция новых опер строилась весьма свободно, в отличие от номерной структуры классической оперы.
Наиболее значительным для авторов новых опер был вопрос о содержании произведения. Ведущими темами в этот период были темы революции, гражданской войны и войны за независимость. Но на смену откровенно плакатным решениям, которыми отличались произведения первых революционных лет, пришли более осмысленные, более психологически точные воплощения подобной тематики. В соответствии с этими задачами изменился и облик героев, и музыкальное решение их характеристик. На примере одной из самых популярных произведений тех лет - оперы «Сестра Цзян» можно выявить характерные особенности воплощения новых героических образов в 1960-е годы.
Опера «Сестра Цзян» была исполнена в 1964 году и сразу же стала сенсацией, а автор сценарного плана и текста либретто оперы Иан Су был лично принят Мао Цзэдуном. Иан Су(ШЖ), известный как Иан Чжи-ян, окончил Чунцинский университет, известный писатель, драматург и сценарист, Член Коммунистической партии Китая с 1953 года. Поступил в армию в июне 1953 года. Содержание оперы в полной мере отвечало задачам нового времени.
В основу либретто положен текст романа «Красная скала», который сыграл решающую роль в создании героических образов эпохи Мао Цзедуна. Необходимо отметить, что Сестра Цзян, реальная фигура в истории Китая, ранее известная как Цзян Чжую (1920-1949), родилась 20 августа 1920 года в городе Цзянц-зявань провинции Сычуань. В 1939 году она вступила в Коммунистическую партию Китая. Отвечала за организацию и распространение подпольной публикации муниципального комитета Чунцина Коммунистической партии Китая. 14 июня 1948 года Цзян Чжую была арестована в уезде Ваньсянь и содержалась в тюрьме Чазцин армии Чхазин, где ее пытали. 14 ноября 1949 года она была убита врагами [4]. Сестра Цзян — это псевдоним Цзян Чжую, давший название опере.
Специально заметим, что в опере «Сестра Цзян» в центре внимания автора находятся женские образы. Это обстоятельство свидетельствует о невероятной силе и духовном превосходстве народных героев-коммунистов над противником, так как образы женщин в китайском искусстве были традиционно представлены как слабые, несамостоятельные, полностью зависимые от мужчин -отцов, братьев, мужей. Однако следует заметить, что «несмотря на то, что китайские женщины не были свободными в течение долгого времени, они не питали ненависти к мужчинам. Их неприятие могли вызвать лишь те из них, кто унижал достоинство женщины» [7]. Такое ви'дение женских образов было порождено многовековым укладом жизни, с которым герои нового времени боролись. В выдвижении женских образов на первый план и их героизации видится стремление создать тот самый «идеальный» тип героя, задачу сформировать который поставило молодое государство.
В характеристиках главных персонажей оперы органично сочетаются традиционные элементы
китайской музыкальной драмы и черты западноевропейской оперы. Один из важных приемов - изображение внутреннего мира героев посредством монолога. Монологом главной героини открывается опера. В последующих картинах монологические высказывания героини обогащаются различными жанровыми оттенками. Так во 2 картине ее речь приобретает характер плача, а в сцене допроса ее интонации остаются уверенными, твердыми, сильными, показывая настоящий характер героини, готовой к любым испытаниям. Интересно, что в сценической версии 2007 года в костюме героини всегда присутствует синий цвет платья, который в пекинской опере символизирует храбрость и решительность.
Композитор Ян Мин ко-
торый в 1947 году вступил в Народно-освободительную армию Китая, был членом пропагандистской бригады военного округа Ляодун и создателем Военно-культурного корпуса ВВС по культуре и искусству, членом Коммунистической партии Китая с 1954 года, окончил Северовосточный музыкальный колледж в 1956 году; Цзян Чуньян, создатель труппы песни и танца, основатель отдела, композитор национального уровня, автор более 20 опер, около тысячи песен и Цзинь Ша - настоящее имя Лю Жуймин, известный китайский музыкант, написал и участвовал в создании всей музыки «Сестры Цзян», опирались при создании оперы на разнообразные элементы традиционной музыкальной драмы, региональных видов традиционной драмы провинций Шаньси, Хубэй, Хэнань банцзы. Это подлинные мелодии народных песен Сы-чуани, которые составляют основу музыкального материала оперы, а также отдельные приемы, характерные для Сычуаньской оперы, оперы Юй, оперы Юэ, Ханг Тан, Ян Цинь, Сычуань Цинъинь, Пекинской оперы и др. Кроме того, включение массовых хоровых сцен, использование
симфонических, сценарно-драма-тургических принципов европейской оперы образует новую стилистику и новый музыкальный язык китайской оперы.
Основной монолог героини «Я делаю вклад в молодежь для коммунизма» основан на национальной музыке и часто исполняется только в качестве самостоятельной художественной песни. Отсюда возникает свобода в применении штрихов, разнообразие оттенков интонации, в вокальной партии сочетается академическая манера исполнения с широкими распевами, сложными переключениями регистров, насыщенное плотное звуковедение с легкими колоратурами в высоком регистре, которые звучат драматично. Для выражения сложных эмоций персонажа используется ритмическая свобода в расширении и сжатии мелодии, в акцентности, сменяющейся широким распевом. Для исполнения этой партии необходимы такие навыки пения, как владение форшлагами, органичные и мягкие переходы из одного регистра в другой, умение гибко следовать за всеми изгибами мелодии.
В монологе из 2 картины оперы «Весной шелкопряд» чувства героини сдержанны и величественны. Она пожертвовала личным счастьем и жизнью ради своих убеждений, ради товарищей по партии, но при этом ее речь нежная и проникновенная. Возникает ощущение сдерживаемых слез, глубоко спрятанных переживаний. Поэтому каждое слово произносится героиней широко, связно, на длинном дыхании.
Музыка песни «Поющая красная слива» опирается на народно-песенный материал, а также на элементы музыкальных образцов Юэ-оперы, Сычуань-Цинъинь, Пекинской оперы и многих других местных опер. Простота мелодии подчеркивает оптимизм героини, подчеркивая ее твердую веру в революцию и светлое будущее.
Особенной проникновенностью отличается «Вышивка красного флага». В мелодии этой песни, красивой и эмоционально насыщенной, также используются материалы народной музыки из Цзяннаня и Сычуани. «Слезы
текут вместе с игольной нитью, а слезами вышит красный флаг» - несмотря на скорбный характер текста, песня производит впечатление вдохновенной, возвышенной и чистой, эмоционально открытой:
Нотный текст приведенного примера не отражает всех тонкостей звучания и исполнения этой музыки. Здесь, как и в других монологах героини, богатая мелизматика и скользящая интонация передают многочисленные оттенки эмоций и чувств. В манере исполнения сочетаются естественные и искусственные звучания голоса (не фальцет), характерные для народной манеры исполнения. Интересно использование народных инструментов (гобой сона, лютня саньсань, ударные инструменты) в сопровождении некоторых песен, а также одноголосного пения без сопровождения, но с широкими
интервалами - ходами на сексту, быстрой сменой регистра в пределах октавы и более.
К числу черт народной китайской музыки отнесем также ладовую основу оперы, которая в основном базируется на пятиступенных звукорядах с основным тоном соль. Формы номеров в опере в основном строфические. Можно заметить, что авторы, стремясь показать богатый внутренний мир героев, используют многочастные композиции с ярким темповым контрастом. Так, в первом монологе героини медленное начало поддержано репликами женского хора, а второй часто отличается
быстрым темпом, танцевальным характером и ритмикой симметричного типа.
Результаты исследования.
Таким образом, можно сказать, что в воплощении героических женских образов в опере «Сестра Цзян» нашли отражение характерные тенденции китайского искусства 19501960-х годов. Это создание образа «идеального героя», преданного идеям революции, подлинно народного, но в то же время выделяющегося особыми качествами: повышенным чувством справедливости, долга перед Родиной и товарищами, жертвенностью личными чувствами во имя высоких общественных целей. Женские образы в этом контексте особенно впечатляют, так как к общим качествам, отличающим
подлинных революционеров, примешивается еще и мотив борьбы за свободу и равные права женщин в китайском обществе. Сестра Дзян и ее товарищи героически борются с несправедливостью. Они способны выдержать самые суровые пытки. Для большей подлинности этих образов авторы оперы наделяют своих героинь самыми яркими и красивыми народными мелодиями, тем самым подчеркивая неотделимость их от народа, делая их выразителями общенародных чаяний и стремлений. Популярность этой оперы в течение многих десятилетий подтвердила правильность и органичность найденных авторами оперы приемов и определила путь, по которому китайская опера продолжает идти и сегодня.
Примечания:
1. Чжан Ди. Анализ пения «Пяти человек Ци Сяосяо» в опере «Сестры Цзян» [D]. Сианьская консерватория музыки, 2016.
2. Ли Мин. Красная скала бессмертен, Красная слива всегда открыт: краткий обзор нововведения новой национальной оперы «Сестры Цзян» [J]. Writer, 2010 (24). Р. 239-240.
3. Фэн Бинь. Веристская идея женских образов в современной китайской опере и операх Дж. Пуччини. URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=24171059 (дата обращения: 22.04.2020).
4. Дай Юй. Элементы традиционной культуры в Новой китайской музыке «пери-ода открытости»: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2017. 24 с.
5. Ян Янь. Русская литература в Китае середины XX столетия в оценке китайских исследователей. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/russkaya-literatura-v-kitae-serediny-xx-stoletiya-v-otsenke-kitayskih-issledovateley (дата обращения: 22.04.2020).
6. Никитина А.А. «Средний герой» или «идеальная личность»? литературная по-литика в КНР в 1961-1976 годах // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2013. Сер. 13, вып. 3. С. 73-80.
7. У Лиян. Сравнительный анализ оперы «Турандот» Дж. Пуччини и пекинской оперы «Принцесса Турандот» // Вестник Адыгейского государственного уни-верситета. Сер.: Филология и искусствоведение. 2021. Вып. 2 (277). С. 209214. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sravnitelnyy-analiz-opery-turandot-dzh-puchchini-i-pekinskoy-opery-printsessa-turandot (дата обращения: 14.08.2022).
References:
1. Zhang Di. Analysis of the singing of «Five People of Qi Xiaoxiao» in the opera «Jiang Sisters» [D]. Xi'an Conservatory of Music, 2016.
2. Li Ming. Red Rock is immortal, Red Plum is always open - Overview of the innova-tion of the new national opera of «Jiang Sisters» [J]. Writer, 2010(24). P. 239-240.
3. Feng Bin. Veristic idea of female images in modern Chinese opera and operas by G. Puccini [Electronic resource]. URL: https://www.elibrary.ru/item. asp?id=24171059. (date of access: 22.04.2020).
4. Dai Yu. Elements of traditional culture in the New Chinese Music of the "Opening Pe-riod": Diss. abstract for the Cand. of Art History degree. N. Novgorod, 2017. 24 pp.
5. Yang Yan Russian literature in China in the middle of the 20th century in the assess-ment of the Chinese researchers [Electronic resource]. URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/russkaya-literatura-v-kitae-serediny-xx-stoletiya-v-otsenke-kitayskih-issledovateley (date of access: 22.04.2020).
6. Nikitina A.A. «Average hero» or «ideal personality»? Literary policy in the People's Republic of China in 1961-1976 / Bulletin of St. Petersburg University. Ser. 13. Iss. 3. 2013. P. 73-80.
7. Liyang Wu. Comparative analysis of the opera «Turandot» by G. Puccini and the Bei-jing opera «Princess Turandot» / Bulletin of the Adyghe State University. Ser. 2: Phi-lology and the Arts. Iss. 2 (277), 2021. [Electronic resource]. URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/sravnitelnyy-analiz-opery-turandot-dzh-puchchini-i-pekinskoy-opery-printsessa-turandot. (date of access: 14.08.2022).
Статья поступила в редакцию 23.04.2022; одобрена после рецензирования 19.05.2022; принята к публикации 20.06.2022.
The paper was submitted 23.04.2022; approved after reviewing 19.05.2022; accepted for publication 20.06.2022.
© Лю Юнь, 2022
