CC BY
21
КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ МИРА
яля
Удк 7 ББК 85
DOI 10.34685/Н1.2022.38.3.010
АНАЛИЗ ОСОБЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОЙ КИАЙСКОЙ ОПЕРЫ НА МАТЕРИАЛЕ ОПЕРЫ
«КРАСНЫЕ МАКИ»1
Гонг Юнхонг
доцент музыкального института, руководитель магистров, Чунцинский педагогический университет, Чунцин, Китай, 401331, 1550121913@qq.com
Аннотация
Рассматриваются различные приемы в создании традиционной народной музыки, сочетая восточный шарм и западные технологии создания музыкальных композиций. Мелодии и ритмы с ярко выраженными национальными особенностями проходят через всю оперу «Красные маки», делая её музыку уникальной и полной жизненной силы, ярким представителем китайской национальной оперы новой эры.
Ключевые слова
Национальная опера, «Красные Маки», «Красная охрана озера Хунху», «Сестра Цзян», «Красный коралл», дополнительные слова, подпевки.
В последнее время опера «Красные маки» является фаворитом проекта по наследию и развитию китайской национальной оперы Министерства культуры и туризма Китая. В 2021 году опера «Красные маки» была удостоена награды Цао Юй за лучший сценарий, высшей награды
в области китайской драмы и литературы, получила шестую национальную премию за лучший спектакль среди национальных меньшинств и приз за лучший сценарий.
«Китайская национальная опера зародилась благодаря заимствованию западной музыкаль-
Данная статья является одним из результатов проекта гуманитарных и социальных исследований Чунцинской комиссии по образованию «Исследование охраны и наследия традиционной музыкальной культуры в Чунцине» (номер проекта: 18 8КОЫ 030)
ной традиции»1. В 1920-х и 1930-х годах, с проникновением европейской оперы в китайскую культуру, возникновение китайской национальной оперы стало неизбежным. Однако с первых дней своего существования китайская национальная опера включала в себя различные элементы китайской национальной музыкальной, драматической традиции.
Например, в опере «Сумерки в Монголии», показанной на севере Шаньси в 1941 году (композитор Лю Чи, сценарист Ван Яфань), успешно использовались мелодии монгольских народных песен, отражающих жизнь монгольского народа. Она была горячо встречена публикой. Появление в 1945 году оперы «Беловолосая девушка» стало важной вехой в истории китайской оперы, продемонстрировав тот факт, что китайская опера нашла свой собственный уникальный путь развития и сформировала свой особый эстетический характер.
В 1950-х и 1960-х годах появился ряд выдающихся национальных опер, таких как «Красная охрана озера Хунху», «Сестра Цзян» и «Красный коралл», которые достигли большого успеха, заложив прочную основу для развития китайской национальной оперы.
Национальная опера этого периода вобрала в себя множество элементов традиционной китайской оперы. На раннем этапе развития китайского оперного искусства преобладал национальный стиль, который оказал глубокое влияние на последующее китайское оперное искусство.
По мере углубления культурных обменов, уделялось большое внимание изучению и внедрению западных оперных приемов, что не только обогащало национальную оперу, но и усиливало музыкальность оперного искусства. Например, «Скорбь по ушедшей» Ши Гуаннаня, «Рикша» Го Вэньцзина и «Пустыня» Цзинь Сяна продемонстрировали более совершенные творческие приемы и способствовали развитию современной национальной оперы.
Однако в последние годы в китайской опере прослеживается тенденция к сознательному преуменьшению национальных элементов и отказу от создававшихся десятилетиями традиций
национальной оперы. В некоторых современных операх полностью игнорируется китайский язык и письменность, китайский колорит и эстетические предпочтения китайцев.
Опера «Красные маки», с одной стороны, унаследовала ценный опыт традиционной китайской оперы таких произведений, как «Беловолосая девушка», «Сестры Цзян», «Красная охрана озера Хунху». С другой стороны, впитала опыт заимствования западных приемов таких произведений, как «Скорбь по ушедшей», «Рикша» и «Пустыня». При этом огромную роль в опере «Красные маки» играет дух национальной музыки, которая является основой китайской национальной оперы. Можно сказать, что «Красные маки» — это шедевр современной китайской национальной оперы и еще одна знаковая выдающаяся работа в области китайской оперы.
В опере «Красные маки» от начала и до конца используются элементы национальной музыки. Например, вступительная «Увертюра» богато украшена различными элементами тибетской культуры. Сначала мы слышим величественный и глубокий звук культового инструмента тибетского буддизма дунгчен (также известного как храмовая туба), за этим следует симфоническая мягкая и протяжная музыка в типичном тибетском стиле Шан Ю.
Благодаря звучанию в опере таких инструментов как дунгчен, зурна, силньен и другие, выражаются национальные и региональные особенности и подчеркивается простота и загадочность тибетской культуры. Занавес еще не открылся, а музыка уже ведет вас за собой в таинственную область Кам 70 лет назад. Кроме того, опера «Красные маки» «полностью раскрывает художественную ценность музыкальных элементов региональных опер и применяет их к конкретным национальным оперным произведениям»2.
За последние десятилетия было создано огромное количество оперных произведений, в большинстве из них представлены особенности национальных мелодий, а в некоторых наблюдается непосредственное заимствование элементов национальных мелодий. Например, в опере
1 Ли Шусяо Хроника западной истории Харбина [М]
Харбин: Harbin Press, 2000. 60-61.
Сян Цзюжуй, Исследование применения элементов местной оперной музыки в национальной опере, Сычу-аньская опера, 2020 г.
ловолосая девушка» Сиер поет «Дует северный ветер». Элементы этой песни заимствованы из народной песни провинции Хэбэй «Маленькая капуста». Ян Байлао поет «Десять миль ветра и снега», здесь есть заимствования из народной песни провинции Шаньси «Выбирая Майгэн». Во вступлении к опере «Имэншань» за основу взята народная песня «Гора Чанню», а мелодии народной песни «Мотивы Имэншань» используются во всем произведении. В опере «Сестра Цзян» напрямую заимствована сычуаньская народная песня «Песня бурлаков на реке Чуаньцзян». В опере «Красные маки» в основном используются китай-
ские национальные шеститоновые и семитоновые лады, основанные на пентатонике, среди которых особенно выделяется тибетский лад Шанъю. Будь то увертюра, арии, вокальный ансамбль, хоровое пение, или что-то еще, все они отражают национальный стиль.
Например, в первом акте «Песня о любви», партия припева — изменённая первая ступень звукоряда (Илл. 1.), а основная песня переведена в чистый тон цзюэ (уст., муз. лад чистого цзюэ (с 274 г. н. э., соответствует натуральному минору, интервалы: 1 — % — 1-1 — % — 1-1)) (Илл. 2.).
Илл. 1. «Песня о любви»
Илл. 2. «Песня о любви»
Ария Чжуомы «Пыль», была переведена из строя Линьчжун в строй Юй; ария «Вопрос» второго молодого господина была в строе Линь-чжуншан (кит. муз. Линьчжун назв. «четвёртой женской» ступени китайского хроматического звукоряда, примерно соответствует «ля» в европейской номенклатуре). Использование этих мелодий создает аутентичную тибетскую атмосферу. Однако, в опере «Красные маки» напрямую не заимствованы какие-либо готовые народные песни или музыка, а она представляет собой продукт осмысления различных национальных строев и мелодий. Вся музыка аутентична и оригинальна, что усиливает музыкальную составляющую оперы.
Характерный ритм очень важен в оперной музыке, он формирует образ и создает атмос-
феру. Например, в опере «Беловолосая девушка» пение Сьера всегда содержит характерный ритм, в то время как пение Ян Байлао в основном имеет другие особенности. В арии «Бог убивает не мигая» Ян Байлао мелодия заимствована из оперного ритма дуобан, чтобы выразить его настроение пожертвовать жизнью. В арии «Я хочу жить» используется нестабильный ритм, чтобы показать чрезвычайно взволнованное настроение героини.
Опера «Красные маки» в полной мере использует стили конкретных национальных меньшинств для создания уникального характерного ритма, который, по сравнению с предшествующей оперной музыкой, придает музыке всей пьесы ощущение свежести.
В увертюре, сопровождаемой печальным ритм (Илл. 3.). Другой пример, во втором акте и возмущенным пением рабов, характерный в арии Чжоу Ма «Пыль» (Илл. 4.), на заднем
для Тибета этнический инструмент (бара- фоне присутствует ритм, подобный ритму бан Реба) отбивает характерный этнический увертюры.
Илл. 3. «Увертюра».
Эти регулярные и случайные ритмы, которые содержатся в ариях, хоровом пении, припевах, увертюрах и интермедиях, не только отражают особенности ритма региона Кхамс Па, но и умело объединяют весь стиль музыки в опере.
У всех этнических региональных групп есть свои уникальные музыкальные инструменты и уникальные тембры, которые, благодаря исполнительской технике, полны очарования.
В оркестре оперы «Красные маки» сочетаются звуки таких национальных инструментов, как дунгчен, зурна, силньен, эрху, шофар, гонги, тарелки, барабаны, трещотки и другие. Например, в тот момент, когда второй молодой господин в отчаянии четыре раза вопрошает: «Где я
и кто я?», звучит только древний инструмент сюнь, издающий пустой и таинственный звук, сопровождающий одинокую душу второго молодого господина. В другом эпизоде трагичность ситуации подчеркивается заунывным звучанием эрху. Тембр и аромат этих традиционных китайских музыкальных инструментов чрезвычайно точно подчеркивают пение и сюжет и глубоко проникают в сердце. В этот момент художественная концепция оперы достигает кульминации, а главная тема оперы постепенно раскрывается.
В национальных операх часто используются национальные музыкальные инструменты. Например, в опере «Красная охрана озера Хунху» Хан Ин поет «Материнские слезы, как вода» сво-
ей матери в тюрьме, используя звук инструмента пипа, похожий на слезы, капающие в ее сердце. А в сцене празднования дня рождения Пэн Ба-тиана, благодаря национальному инструменту суона, создается торжественная и праздничная атмосфера.
По сравнению с операми «Красная охрана озера Хунху» и «Сестра Цзян», в опере «Красные маки» используется более широкий спектр национальных инструментов; чем шире диапазон инструментов, тем интереснее и привлекательнее опера. Более того, использование национальных музыкальных инструментов в «Красные маки» явно отличается от использования национальных музыкальных инструментов в традиционных операх, что подчеркивает особенности оперной музыки.
Дополнительные слова широко используются в китайских народных песнях, они живые, юмористические, с сильным местным колоритом, ритмичные и лирические.
В оперу нередко заимствуются слова из народных песен для усиления выразительности языка. Например, в опере «Скорбь о прошлом» много раз используется дополнительное слово «а» в арии Цзыцзюня, что усиливает лиричность оперы. Так же в революционной национальной опере на тибетские темы «Берег реки Цзиньша», в первом предложении первого акта есть дополнительное слово «я ла суо», которое подчеркивает национальный колорит тибетцев.
В опере «Красные маки» используется больше дополнительных слов, чем в опере «Дочь партии», «Берег реки Цзиньша» и «Скорбь о прошлом».
Возможно, это потому, что действия оперы разворачиваются в Тибетском регионе Кхамс Па. С начала и до конца оперы, будь то ария, дуэт, или хоровое пение, большое количество дополнительных слов региона Кхамс Па, таких как «эй» и «я ла суо» используются в опере.
Дополнительные слова делятся на два типа: которые вставляются в начале песни и которые вставляются в середине. Например, заглавная песня «Любовный разговор» начинается с «эй» и «я ла ли суо», что добавляет национальный колорит, лирическое очарование. В первом акте трио Сун Чжа, Суоланг Зеланг и Сяо Эрий поют «Цветок любви», начиная с дополнительного слова «Эй» (Илл. 5.), которое усиливает присутствие вкуса жизни. К песне «Аромат в небесах» хора второго молодого хозяина и его партнеров (рабов), празднующих сбор урожая, добавляется «я ла суо» (Илл. 6.), что подчеркивает радость от сбора урожая. Эти служебные слова, не имеющие фактического значения, были искусно встроены в качестве дополнительных слов, чтобы усилить значимость отрывка. С точки зрения эмоционального выражения они более уместны и богаты по смыслу, чем слова несущие ясное значение.
Илл. 5. «Цветок любви».
Ганцян (подпевки) берет свое начало в иян-ской мелодии (исполнялась соло под аккомпанемент гонга и барабана). Во времена династий Мин и Цин мелодия Иян распространялась вверх по течению реки Янцзы и дошла до княжества Ба
(сейчас Сычуань), позднее став самой отличительной мелодией Сычуаньской оперы. Музыка оперы «Сестра Цзян» во многом заимствована из методов художественного выражения Сычу-аньской оперы Ганцян.
Илл. 6. «Аромат в небесах».
Пение сестры Жуцзян, когда она увидела голову Лао Пэна, висящую на городской стене, раскрывает сложный внутренний мир персонажей и обогащает выразительность оперной музыки. Опера «Красные маки» унаследовала технику экспрессии оперы «Сестра Цзян», используя Сычу-аньской женский хоровой вокал Ганцян, чтобы
усилить атмосферу эпизода и подчеркнуть настроение персонажей пьесы.
Например, в четвертом акте, весь музыкальный коллектив хранит молчание и только горничные поют «а мa лэн цзи сон ла, суо я ла ли суо» (Илл. 7.), и это придает эпизоду ощущение глубокой печали.
ШапЬе (Л = ее)
►--- 2 1—9—1
V г----- г Р Г*1—---—-- г % г гу д *> а. А да
Ь---«МЫ 4-4—---- •н Щ Щ # —~ —^-
Илл. 7. «Я глупый».
В эпизоде, когда бабушка умирает под наркозом опиумного мака, Макки взрывается смехом и поет «Смерть жизни«. Инструментального сопровождения этой сцены нет, только служанки рыдают и поют в унисон печальную
мелодию: «Бедная хозяйка, почему ты покончила с собой?» (Илл. 8.). Задний вокал гораздо более точно, чем то, что поют сами актеры, подчеркивает их психологическое состояние и атмосферу.
Илл. 8. «Смерть».
Ян Чи, постоянный вице-президент Китайской ассоциации театра и литературы и драматург, подчеркнул, что «Опера — это опера, и национальная опера должна сочетать в себе китайские национальные элементы, а не изменять структурную форму мировой оперы»3.
Хотя опера «Красные маки» обладает сильным национальным очарованием, но она является еще одним классический образцом нового типа национальной оперы на ряду с такими произведениями как «Беловолосая девушка», «Красная охрана озера Хунху», «Сестра Цзян». Она унаследовала особый национальный вкус вышеупомянутых произведений, а в отношении стиля, опера продолжила стратегию грамотного использования западных оперных приемов в создании национальных опер, которая развивается последние 30 лет и была применена в таких операх, как «Рикша», «Скорбь по ушедшей», «Дикая земля» и другие.
«Когда китайские композиторы создают оперу, они либо выбирают европейскую оперную парадигму, либо в основном следуют традиционному китайскому оперному мышлению»4. Автор оперы «Красные маки», очевидно, выбрал первое. Эта оперная музыка рассматривается в музыкальном мире как еще один пример глубокой интеграции восточного очарования и западных композиционных технологий.
В ранних оперных произведениях обычно использовалось народное пение, а позднее стало использоваться бельканто. Например, в операх «Дикая земля» в 1980-х и 1990-х годах, «Сельская учительница» в 2009 году, «Рикша» в 2014 году и «Йою Люмин» в 2017 году в основном использовали Бельканто. В опере «Баллада о канале» 2012 года главные герои мужского и женского пола использовали метод народного пения, а партии остальных персонажей в основном исполнялись в стиле бельканто. Но оперы, исполняемые в стиле бельканто, неизбежно вызывали у людей слишком сильное ощущение иностран-
3 Ян Чи, Соблюдение законов об опере и включение национальных элементов — О взаимосвязи между созданием и восприятием оперы, признанием оперы и критикой, China Art News, 2020.5.25.6-е издание.
4 Ян Чи, Соблюдение законов об опере и включение национальных элементов — О взаимосвязи между созданием и восприятием оперы, признанием оперы и критикой, China Art News, 2020.5.25.6-е издание.
ного колорита и ощущение недостаточного проявления внимания к родной стране.
В опере «Красные маки» пение второго молодого господина, которого играет Ван Хунвэй, полностью основано на национальном пении, а другие персонажи (включая второго молодого господина в группе В) в основном используют китаизированный бельканто. Китайский стиль и национальный вкус в оперном искусстве полноценный и изысканный. Демонстрация бельканто с китайскими особенностями говорит о том, что национальная опера достигла глубокой интеграции с западными методами пения с точки зрения выразительности пения. В этом смысле в опере «Красные маки» была представлена новая модель китайского народного оперного пения.
Гармонизация — это главный изобразительный прием в европейском музыкальном творчестве. В китайской традиционной музыке тоже присутствуют рассеянные гармоники, но в творчестве больше внимания уделяется линии мелодии и смене ритма. В ранних национальных операх, таких как «Беловолосая девушка» и «Сестра Цзян», почти не было представлено строгих ансамблевых и хоровых партий (которые были в опере «Красная охрана озера Хунху»). Позднее, в опере «Скорбь по ушедшей», стали появляться более шаблонные дуэты и другие музыкальные партии.
Вокальные партии в опере «Именшань» и «Рикша» все еще относительно простые, основная часть представлена ариями и дуэтами. А в опере «Красные маки» начинает активно использоваться ансамблевое и хоровое пение. В опере «Красные маки» присутствует смешанный хор, мужской хор, женский хор и другие типы многоголосья. В состав ансамбля входят два молодых господина и Чжоу Ма; в состав трио входят вождь Маки, его жена и старший господин; Трио серебряных дел мастера, Суо Ланг Зеланг и Сяо Эрий; Квинтет вождя Майки, его жены, молодого мастера, второго мастера и Чжо Ма; Секстет мстителей; Октет мстителей (шесть мужчин и одна женщина) и вождя Макки и остальные партии. Эти многоголосья имеют четкую последовательность и красивую мелодию. Например, в третьем акте молодой господин выстрелил во второго молодого господина, вызвав гнев людей . В это время смешанный хор «Осуждения» поражает своей
гармонией и импульсивностью (Илл. 9.). Многочисленные ансамблевые и хоровые партии в сочетании с сольным и дуэтным пением обогащают форму сценического исполнения, дополняют музыкальную структуру и развивают сюжет компактно и последовательно. Это ан-
самблевые и хоровые партии, написанные с использованием техник западной гармонии, учитывают национальную мелодию и ритм. Они не только источают эмоциональное очарование человеческих голосов, но и полны силы, пронизаны этническим колоритом.
Илл. 8. «Смерть».
В ранних национальных операх в основном опирались на пение героев, чтобы выразить драматические конфликты. Функция оркестра в основном ограничивалась аккомпанементом, помогающим отразить сюжет. Оркестр всегда играл второстепенную роль. В этом же причина того, что в опере в какой-то мере отсутствовало нужное напряжение.
В новых оперных произведениях, таких как «Рикша» и «Йо-Йо Лу Мин» оркестровая партия значительно продвинулась. Оркестр теперь не является просто аккомпанементом, а как важная составляющая оперы он развивается вместе с сюжетом оперы. Опера «Красные маки» вывела на новый уровень оркестровую музыку в национальной опере. Композитор расширил звучание оркестра, сделал его более объемным. Оркестр и голосовые партии дополняют друг друга, оркестр напрямую вмешивается в драматический конфликт и, таким образом, выстраивается целостная картина произведения.
За исключением некоторых оркестровых групп, звучание оркестра проходит через всю оперу, подчеркивая целостность и драматизм музыкального языка. Инструментальная форма
увертюры имеет ярко выраженный национальный колорит и симфонию. В музыке продолжительностью более нескольких минут симфонический оркестр раскрывает предысторию всего сюжета за секунды, предвещая развитие драматических событий, обострение конфликтов и весь процесс их разрешения, а также раскрывая тему драмы в целом, чтобы зрители могли через увертюру почувствовать драматическое напряжение всего произведения.
По сравнению с увертюрой в ранних национальных оперных произведениях, увертюра к «Красные маки» более симфонична, а предсказание противоречий, конфликтов и драматической напряженности также явно выходит за рамки предыдущих национальных оперных произведений. Автор считает, что в целом музыкальная составляющая оперы «Красные маки» более зрелая по сравнению с другими национальными оперными произведениями, а музыка оперы глубже и полнее.
Начиная с оперы «Беловолосая девушка», китайская национальная опера выделяет содержание, как отправную точку художественного творчества с точки зрения концепций и ме-
тодов. После десятилетий неустанной работы, методы создания национальной оперы становятся все более зрелыми. В опере «Красные маки» максимально используются элементы национальной музыки и строго соблюдаются западные техники и изобразительные приемы. Внимание уделяется не только судьбе страны и нации, но и страданиям простых людей, пытаясь максимально приблизиться к простому народу; не только освещается главная тема времени, но и в полной мере учитываются вкусы публики.
В условиях глобализации китайская национальная опера должна не только унаследовать превосходную традиционную музыкальную традицию Китая, но и использовать опыт иностранной музыкальной культуры.
Креативные идеи и методы, использованные в опере «Красные маки», послужили образцом для новаторского развития национальной оперы. Сейчас оперу «Красные маки» можно назвать классикой китайской национальной оперы.
Список использованной литературы
1. Ли Шусяо Хроника западной истории Харбина [М] Харбин: Harbin Press, 2000. 60-61.
2. Сян Цзюжуй, Исследование применения элементов местной оперной музыки в национальной опере, Сычуаньская опера, 2020 г..
3. Ян Чи, Соблюдение законов об опере и включение национальных элементов — О взаимосвязи между созданием и восприятием оперы, признанием оперы и критикой, China Art News, 2020.5.25.6-е издание.
THE EMBODIMENT OF THE CREATIVE CHARACTERISTICS OF CHINESE NATIONAL OPERA IN THE NEW PERIOD IN RED POPPIES
Yonghong Gong,
Associate Professor of Music Institute, Master's Tutor,
Conservatory of Music, Chongqing Normal University,
Chongqing, China, 401331, 1550121913@qq.com
Abstract
Since its first performance given in 2018, Chinese folk music opera Red Poppies has won many awards and drawn much attention. It applies many means of the production of traditional folk music works to the process of the creation itself and deeply integrates the eastern charm with the western composing skills, which practices the idea of nationalization of opera. Besides, as a typical representative of Chinese national opera in the new period, the tune with strong regional characteristics and a coherent rhythm make the play unique and lively.
Keywords
National opera, heritage, "Red Poppies", "Red Guard of Honghu Lake", "Sister Jiang", "Red Coral", additional words, backup songs.
