CC BY
14© Сунь Лу, 2018
УДК 782.1
жанр народной оперы в творчестве ван цуцзе и чжан чжуоя
В статье рассматривается творчество известных китайских композиторов Ван Цуцзе и Чжан Чжуоя, сочинения которых возрождают жанр китайской народной оперы. На примере оперы «Дочери партии» представлены характерные черты жанра, вместе с тем выявлены новые тенденции, подтверждающие эволюцию китайской народной оперы на протяжении ХХ века. Ключевые слова: Ван Цуцзе, Чжан Чжуоя, китайская народная опера,
театр
Китайская народная опера — самобытный жанр, возникший в 40-е годы ХХ века на пересечении фольклора, традиционной китайской драмы и европейской оперы. После периода ограничения в годы Культурной революции (1966-1976) и забвения — во второй половине 1980-х годов, народная опера активно возрождается в творчестве композиторов конца ХХ - начала XXI века. Современная народная опера представлена множеством произведений и удивляет обилием постановок, яркостью художественных решений. Среди всего этого разнообразия произведения, написанные композиторами-супругами Ван Цуцзе и Чжан Чжуоя, выделяются свежестью мелодического языка, глубоким усвоением традиций национального театра и интенсивным диалогом с иными жанрами современной китайской оперы.
Ван Цуцзе и Чжан Чжуоя — авторы широко известных народных опер «Дочери Партии» (1991) и «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005). Их перу принадлежат и сценические произведения иных жанров: мюзиклы «Нефритовая птица» (1999), «Благородное сердце» (1983), историческая опера «Прощай, моя наложница» (1990), «Белый цветок алоэ, красный хлопчатник» (1996), лирическая опера «Негаснущие волны» (2011). Широкий жанрово-стилевой диапазон их творчества счастливо сочетается с феноменальной популярностью отдельных арий и песен.
Масштабная народная опера «Дочери партии» была написана в 1991 году группой из шести композиторов под руководством Ван Цуцзе и Чжан Чжуоя1, тем самым возвращая традицию коллективного создания народных опер. Художественным прообразом для нее послужил одноименный кинофильм 1958 года. Его сюжет рассказывает о становлении советской власти в провинции Цзянси.
В опере сюжетный материал фильма был частично изменен. Авторы сфокусировали внимание на личностях коммунисток Тянь Юмэй и Гу Ин. Вся музыкальная партитура сконцентрирована вокруг арий главных героинь, которые и
обеспечили успех постановке. Заметим, что два главных женских образа в китайской народной опере встречаются впервые. До сих пор, начиная с «Седой девушки», во всех произведения данного жанра («Заря», «Красная гвардия Хунху», «Сестра Цзян» и др.) был один главный женский персонаж — страдавший, боровшийся с врагами, нередко погибавший в борьбе, но один2.
Интересно, что главный источник музыкального вдохновения был найден композиторами случайно — во время просмотра трансляции постановки шэньсиской оперы «Су Сан Цицзе». Для решительной и свободолюбивой Тянь Юмэй в качестве основной темы была выбрана энергичная, упругая мелодия шансиского пуцзюй. Гу Ин нежна и сердечна, поэтому для нее были выбраны более лиричные мелодии южных народных песен Цзянси. Авторы не отказались и еще от одного характерного фольклорного приема — метода баньцян, который служит гибкому соединению частей формы и позволяет создавать так называемые «классические арии» народной оперы. В качестве подобных ритмических связок баньцян применялся еще в первом образце жанра «Седая девушка», что говорит о глубоком усвоении авторами «Дочерей партии» методов народной оперы, а также о преемственности данных произведений.
Яркой чертой стиля «Дочерей партии» следует считать своеобразный лиризм, на первый взгляд, не совместимый с драматичным сюжетом. Если принять во внимание тенденцию развития лирики в современной китайской опере, на фоне которой создавались «Дочери партии», а также и собственный опыт ее авторов в лирических жанрах, за данной чертой стиля можно увидеть путь к обновлению и стилевому развитию жанра народной оперы.
В этой связи особого внимания заслуживает главная музыкальная тема оперы — мелодия хора «Азалия». В опере данный хор звучит четырежды: во вступлении, а также в первой, четвертой и седьмой картинах. Каждый раз он знаменует собой важные сюжетные повороты: расстрел ком-
мунистов, поддержка страдающей Гу Ин, смерть Тянь Юмэй. Показательно, что на протяжении спектакля «Азалия» звучит почти без изменений, ее отстраненный лирический характер создает
нарастающий контраст все более драматичным событиям сюжета. Главная тема не развивается, как это было в классических народных операх, а подается как бы отстраненно от событий.
Пример 1. Опера «Дочери партии». Хор «Азалия»
В теме «Азалия» нет прямого заимствования фольклорного материала, но присутствуют интонации нескольких народных песен провинции Цзянси. Композиторы точно уловили характерные черты фольклорной мелодики и искусно соединили их с пятидольным метром. Метод работы, применяемый композиторами по отношению к «Азалии», глубоко коренится в китайском традиционном искусстве (не только музыкальном), где он именуется «методом главного штриха». Названный метод — это «появление в некоторых частях оперы небольшой музыкальной темы, углубляющей содержание всего произведения, заставляющий зрителя размышлять. Этот метод подобен одному мастерскому штриху, делающему рисунок дракона прекрасным» [2, с. 44]. «Главный штрих» широко распространен у Ван Цуцзе и Чжан Чжуоя в равной степени в операх и мюзиклах. Ранее в классических народных операх он встречался в таких знаменитых произведениях, как «Сестра Цзян» (главная тема «Красная слива»), «Красный коралл» (главная тема «Коралловая песнь»), где создавал очень сильный худо-
жественный эффект. Метод выявления главной музыкальной темы не только унаследован исторически, но и соответствует драматургии оперы.
Кроме четырежды звучащего хора «Азалия», есть в партитуре и другие хоровые рефрены: ария Тянь Юмэй с хором «На горизонте сияет звезда», мужской хор «Солнце зашло» и песня Цюань Цзы с женским хором «Дочь и мать неразделимы». Они скрепляют оперную композицию и с развитием сюжета обретают новую смысловую глубину.
Помимо хоровых рефренов в «Дочерях партии» есть и множество неповторяющихся хоров. Композиция сочинения состоит из сорока пяти номеров, из которых двадцать шесть — хоровые. Это позволяет говорить о современном продолжении хоровой линии классических народных опер «Седая девушка» и «Сестра Цзян». Но если в «Седой девушке» хор становится активным участником действия лишь в IV акте, то в «Дочерях партии» хоровой номер «Азалия» предваряет оперу. Уже в первой картине хоры значительно усиливают голоса всех главных персонажей, а
также служат фоном для драматичных событий сюжета, например, в сцене прощания Тянь Юмэй с ребенком.
Принцип хоровых арок, примененный авторами «Седой девушки» в V акте, охватывал в «Сестре Цзян» уже несколько крупных частей (картин). В «Дочерях партии» хоровые арки прочно скрепляют композицию всей оперы. Повышенное драматургическое и композиционное значение хора сближает оперу «Дочери партии» с хоровым театром — художественным явлением, сложившимся в 90-е годы XX века в европейской музыкальной культуре и, в частности, с хоровой оперой [1, с. 24].
Квинтэссенцией самобытного стиля оперы «Дочери партии» являются арии главных героинь Тянь Юмэй и Гу Ин. Изменения эмоционального состояния героинь в наибольшей степени воплощены в арии Тянь Юмэй «Весенний пейзаж бескрайней Родины» и арии Гу Ин «Раньше была гора». Рассмотрим арию Тянь Юмэй подробнее.
Масштабная ария «Весенний пейзаж бескрайней Родины» содержит четыре тематически самостоятельных раздела, не считая оркестрового вступления и связующих построений. Они контрастны прежде всего темпами, которые определяют характер тематизма и образный строй в каждом из них. Первый раздел — «Свободно, с чувством», второй — «Умеренно, задушевно», третий — «Быстро», связка на теме первого раз-
дела («Медленно»), четвертый — «Ускоряя, свободно». По мнению китайских исследователей, такое композиционное решение прямо связано с формами китайского национального театра. Формула «свободно - медленно - быстро - свободно» отражает влияние структуры баньши3 и применяется в других сольных номерах оперы. Подобный прием помогает воплотить в музыке «изменения внутреннего состояния персонажа, делает более ярким его образ, способствует развитию сюжета, повышает и понижает эмоциональный градус соответственно развитию действия» [3, с. 20].
Также в арии «Весенний пейзаж бескрайней Родины» был гибко применен традиционный для народных опер стиль баньцян, особенно заметный во втором разделе. Наделенный особой театральной выразительностью, этот стиль в данном случае выражает сложный внутренний мир Тянь Юмэй и все многообразие ее живых, подлинных чувств, раскрывающихся ярко и последовательно.
Композиторы окрасили мелодии арии чертами традиционной китайской драмы, что сделало весь номер ярко театрализованным. В окончаниях мелодических фраз использован прием «синцян»4; в приведенном примере он заметен в начале третьего такта в напряженном взятии снизу последнего звука на слово «приходи» (иероглиф что помогает передать героический пыл Тянь Юмэй, презирающей смерть.
Пример 2. Опера «Дочери партии». Ария Тянь Юмэй «Весенний пейзаж бескрайней Родины». Первый раздел
Третий раздел арии звучит в быстром темпе очень свободно, изменчиво, создавая ощущение по-
лета.
Пример 3. Опера «Дочери партии». Ария Тянь Юмэй. Третий раздел
В более лирической связке на теме первого раздела мелодия внезапно замедляется и становится завораживающей. Чередование напряжения и ослабления в полной мере демонстрирует изме-
нения внутреннего состояния и настроения героини. Резкие смены темпа концентрируют зрительское внимание, заставляя постоянно следить за ходом событий.
Средством объединения формы развернутой арии «Весенний пейзаж бескрайней Родины»
служит мелодический оборот, завершающий все ее разделы и создающий ощущение тоники «ре».
Пример 4. Опера «Дочери партии». Ария Тянь Юмэй
Следует отметить, что Ван Цуцзе и Чжан Чжуоя в данной арии не используют метод мо-тивного развития, характерный для европейской традиции. Метод мотивных возвратов, идущий от текста арии, сюжетной ситуации и определяющий длину музыкальных фраз, весьма соответствует данному оперному жанру. Композиторы не просто используют контрастную многочастную структуру, но раскрывают сущность методов китайской национальной драмы, направленных на последовательное прорастание многочастной формы.
Судьба сочинения оказалась счастливой. После успешной премьеры в 1991 году в Пекине опера «Дочери партии» многократно ставилась в Шанхае, Гуанчжоу и других крупных городах Китая. Опера была удостоена в 1992 году премии Министерства культуры КНР «Шедевр культуры Китая» и множества других наград, а также получила единодушное признание публики. Масштабная постановка «Дочерей партии» в 2011 году в Пекине свидетельствует не только о ее художественных достоинствах, но и о востребованности народных опер сегодня. Значение этого произведения емко обозначил музыковед Цзюй Цихун: «с появлением "Дочерей партии" возобновилась линия народных опер, прерванная после "Сестры Цзян" почти на тридцать лет, и теперь она продолжается непрерывно» [4, с. 22].
Таким образом, жанр народной оперы доказал свою жизнеспособность в художественном пространстве современного Китая. Подтверждением этому служат сочинения Ван Цуцзе и Чжан Чжуоя.
Примечания
1 Партитуру оперы написали Ван Цуцзе, Чжан Чжуоя, Инь Цинь, Ван Сижэнь, Цзи Чэн и Фан Тьенсин.
2 В произведениях гэцзюй европейского типа обычно действует один главный женский персонаж: Цюцзы из одноименной оперы (1942), Сянсян из «Ван Гуй и Ли Сянсян» (1950), Нун Цоцзя из «Песни степей» (1955), Айгуль из одноименной оперы (1965), Цзы Цзюн из «Скорби об ушедших» (1981). Первой оперой, в которой действуют два главных женских персонажа, стала психологическая драма «Равнина» (1987).
3 Баньши — это форма (структура), образуемая разнообразными ритмами кастаньет бань.
4 Синцян («живая манера») — это отражение характера персонажа в манере пения артиста, воплощающего данный персонаж. Синцян широко применяется в традиционной китайской драме.
Литература
1. Лянь Лю. Китайская современная опера в контексте влияния европейских традиций // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013. № 3 (11). С. 25-33.
2. ФШМШЙЙ- ШШ^йШпЗОТ
шга <ит> мш^ЕШ, ташшига,
1999^10^1100 (Протокол семинара по опере «Красный снег», проведенного в Пекине Союзом театральных деятелей совместно с Ассоциацией китайской оперы. Оперное объединение провинции Ганьсу, 1999 год, 10 октября. 74 с.)
3.
1992^ (Цзюй Цихун. Китайская музыка в ХХ веке. Циндао: Изд-во Циндао, 1992. 258 с.)
4. ММЙ. ЙЛ^ШЕОДФШ^МШ&И [J]. Л^н^, 2001^, (Ш9Ш) (Цзюй Цихун. Китайская опера и мюзикл в новом столетии. Народная музыка. 2001. № 9. С. 20-23).
References
1. Lyan', Lyu (2013), "Chinese modern opera in the context of the influence of European traditions", Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie [Bulletin of Tomsk state University. Cultural and art history], no. 3 (11), pp. 25-33.
2. Protokol seminara po opere «Krasnyj sneg», provedyonnogo v Pekine Soyuzom teatral'nyh deyatelej sovmestno s Associaciej kitajskoj opery. Opernoe ob edinenie provincii Gan'su, (1999), 10 October.
3. Czyuj, Cihun (1992), Kitajskaya muzyka v ХХ veke [Chinese music in the twentieth century], Cindao publishing, Cindao, China.
4. Czyuj, Cihun (2001), Kitajskaya opera i myuzikl v novom stoletii [Chinese opera and musical in the new century], Narodnaya muzyka, no. 9, p. 20-23.
