CC BY
13© Чэнь Ин, 2014
ОПЕРА «ДОЛИНА КРАСНОЙ РЕКИ.» МЭН ВЭЙДУНА: НАЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЕВРОПЕЙСКОЙ ОПЕРНОЙ ТРАДИЦИИ
Современная китайская опера активно развивается, уверенно осваивая лучшие европейские традиции этого жанра. На примере оперы «Долина Красной реки» китайского композитора Мэн Вэйдуна прослеживаются способы адаптации европейских традиций оперного жанра на уровне драматургии и композиционного строения.
Ключевые слова: Мэн Вэйдун, Долина Красной реки, опера, европейские традиции
Современное китайское оперное искусство активно развивается, представляя целый ряд заметных постановок не только в своей стране, но и за рубежом. Состоялись премьеры опер хорошо известных на Западе композиторов: «Первый император» Тань Дуня (Метрополитен-опера, 2006), «Поэт Ли Бо» Гуо Вэнь Цзина (Централ-Сити, Колорадо, 2007). С большим успехом прошли гастроли Центрального оперного театра (Пекин) в США (2010), во многих городах была показана опера «Прощай, моя наложница» композитора Сяо Бая. На сцене Венской государственной Оперы была представлена опера «Му Лань» композитора Гуань Ся (2008), где главные партии прозвучали в исполнении китайских вокалистов. Последнее десятилетие можно считать своеобразным прорывом, когда оперы китайских композиторов уверенно завоевывают лучшие мировые оперные сцены. Зарубежные критики неоднократно акцентировали на этом внимание. Например, американская журналистка Шей-ла Мелвин пишет: «Развитие китайской оперы ассоциируется с развитием страны в миниатюре — слишком быстрое и амбициозное» [3]. За несколько десятилетий китайская опера смогла пройти путь, равный нескольким столетиям в истории европейской оперы.
Исследователь Лянь Лю справедливо отмечает, что «под термином "китайская современная опера" подразумевается современный синтетический вид искусства, где соединены черты китайской и европейской музыкальных традиций» [1, с. 25]. В практику китайских композиторов прочно вошли приемы построения музыкального сценария и драматургии по образцу классической европейской оперы, а также исполнители адаптировали европейскую вокальную традицию. Вместе с тем национальная самобытность сохраняется, в первую очередь, благодаря сюжетам из истории Китая и крепкой связи с национальной музыкальной культурой.
Одна из значительных современных опер, показывающих успешную адаптацию и развитие традиций европейской оперы в Китае — «Долина красной реки» композитора Мэн Вэйдуна (р. 1953). Его творчество хорошо известно в Китае. Мэн Вэйдун — автор более ста инструментальных сочинений в разных жанрах, более четырехсот вокальных и хоровых опусов, а также музыки к более чем тридцати телевизионным сериалам. Оперный жанр занимает значительное место в творчестве композитора, известны его оперы «Гроза», «Семья», «Хранители Тянь-Шаня». В 1990 году его балет «Дух великой стены» был поставлен в Пекине.
История создания оперы «Долина Красной реки» не совсем обычна, поскольку она была написана после одноименного фильма, представленного в 1996 году известным режиссером Фэн Сяонином (р. 1954). В европейском кинематографе существуют примеры подобного взаимодействия, когда на основе оперы появляются фильмы с участием знаменитых оперных исполнителей. Яркий образец такого рода взаимодействия — фильмы-оперы итальянского режиссера Франко Дзеффирелли. В данном случае именно фильм послужил толчком для создания одноименной оперы. Инициатором появления оперы «Долина Красной реки» выступила известная певица Инь Сиюумэй (р. 1956), обратившаяся с просьбой к Мэн Вэйдуну создать оперное сочинение на этот же сюжет. Впоследствии она не только исполнила главную партию (Дань Чжу), но и выступила в роли художественного руководителя постановки. Режиссером оперной постановки стал Чэнь Вэй, авторы либретто — Чэнь Вэй, Цянь Сяотянь.
Опера написана в жанре исторической драмы на основе подлинных трагических событий из истории Китая. В качестве сюжетной основы и фильм, и опера используют произведение английского писателя, журналиста, путешественника
Питера Флеминга (1907-1971). Повесть «Штыки в Ласу» была написана в 1961 году и рассказывает о трагических событиях, связанных с вторжением британской армии на Цинхай (Тибетское нагорье Китая) в 1904 году. Показательно, что уже на уровне сюжета национальная история увидена глазами европейского писателя. Вследствие этого драматургия оперы наделяется типичными для европейской драмы конфликтностью, действенностью, драматизмом.
Круг главных персонажей не столь велик, как это могло бы быть в исторической драме, но степень драматизма достаточно высока. Главный конфликт обозначен противостоянием двух культур, двух разных традиций: западной и восточной. Европейской цивилизации противостоит нетронутая природа Тибета, древняя культура народа Зан. Драматизм оперы усиливается неизменной любовной коллизией, возникает любовный треугольник: взаимная любовь Гэ Сана и Сюэр (девушка народа Хань), безответная любовь Дань Чжу к Гэ Сану, симпатия Джонса к Дань Чжу. Чувства главных героев и трагедия народа Зан переплетаются в сюжете оперы, наделяя ее чертами психологической, личностной драмы.
Следуя традиции большой исторической оперы, Мэн Вэйдун выбирает масштабную композицию, состоящую из четырех действий. Каждое из них разбивается на сцены, количество которых неодинаково. Структура оперы такова:
• I действие — 5 сцен;
• II действие — 10 сцен;
• III действие — 7 сцен;
• IV действие — 10 сцен.
Как видим, наиболее масштабными являются второе и четвертое действия. Драматургически это вполне оправдано, поскольку первое действие выполняет функцию вступления, показывая жителей народа Зан, а во втором действии завязывается основной конфликт — появляются англичане Джонс и Локман. В третьем действии вновь преобладает показ жителей народа Зан, за исключением небольшого дуэта Гэ Сана и Джонса в момент отъезда последнего. Это самый мирный эпизод в опере, который не предвещает ничего плохого. Именно поэтому третье действие резко контрастирует с четвертым, показывающим трагическую развязку. Таким образом, драматургия оперы построена на контрастном сопоставлении действий по национальному признаку (I и III действия — народ Зан, II и IV — народ Зан и англичане), и по драматиче-
скому накалу (I и III действия — более светлые, лиричные, спокойные, II и IV — динамичные, с усилением трагического плана). Подобные принцип драматургического контраста характерен для многих европейских опер, например, «Богема», «Чио-Чио Сан» Пуччини, «Иван Сусанин» Глинки, «Отелло» Верди, «Паяцы» Леонкавалло.
Сохраняя традиционную для европейской оперы композицию, Мэн Вэйдун опирается также на принцип номерной структуры, четко разделяя сольные и ансамблевые номера в каждом действии. Можно заметить, что в нечетных действиях (менее динамичных, конфликтных) преобладают сольные и ансамблевые номера, представляющие главных персонажей оперы. Четные действия — более динамичные, конфликтные — вмещают значительно больше хоровых эпизодов, благодаря чему действия приобретают монументальность, особую весомость. Открывается и завершается опера хоровыми сценами, что усиливает эпическую линию этого сочинения. Следует отметить, что хор играет немаловажную роль в опере, он является непосредственным участником событий, иногда выполняет функцию комментатора. Многие сольные номера звучат на фоне хора, благодаря чему характеристика персонажей получается более рельефной, и в тоже время подчеркивается духовное родство, близость главных героев и народа Зан (ария Дань Чжу из III действия, ария Гэ Сана из IV действия). Хоровой финал оперы невольно вызывает аналогию с хоровыми финалами русских опер Глинки и Мусоргского.
Обозначенный выше основной конфликт оперы — между народом Зан и английскими завоевателями - ярко представлен на уровне музыкальных характеристик. Впервые англичане появляются в четвертой сцене второго действия, создавая сильный контраст с предыдущей сценой. После лирически проникновенной арии Дань Джу, завершающейся наpp, резко вступает оркестр с воинственной темой, выполняющей функцию лейтмотива англичан. Композитор использует типичные для европейской традиции «устрашающие» средства: интонацию восходящей кварты, цепочку гармонически неустойчивых аккордов, увеличенное трезвучие. Для народа Зан появившиеся Локман и Джонс, которых они спасли, воспринимаются как загадочные незнакомцы. Несмотря на мирные события, музыка тревожна, уже внося трагические краски в беззаботную жизнь героев, как бы предсказывая будущие события. Композитор использует опро-
бованный в европейской опере прием: дается оркестровая характеристика персонажей еще до их появления (Локман и Джонс не поют, по сюжету они без сознания). Здесь в характеристике англичан национальные признаки обозначены в слабой степени, но в дальнейшем они все более проявляются, как бы усиливая степень контраста. Ярко представлена «английская линия» в третьей сцене четвертого действия. В основе му-
зыкального материала этой сцены, где участвуют Джонс, Локман и английские солдаты, лежит стилизованная под английский народный танец мелодия с характерным бурдонным сопровождением, пунктирным ритмом и седьмой низкой ступенью (миксолидийский мажор). Особый колорит привносят барабаны (большой и малый), придающие этому внешне миролюбивому танцу милитаристский оттенок.
Музыкальной характеристике народа Зан уделено основное внимание. Композитор мастерски создает как групповой портрет (в хоровых сценах), так и портреты главных героев. В первой сцене, открывающей оперу, звучит хор народа Зан, приобретающего в драматургии оперы огромное значение. Вновь вспоминаются прологи русских опер, как правило, — хоровые, определяющие круг основных персонажей и сюжетных линий. Хор написан в тональности As-dur, которая в дальнейшем закрепляется за этой образной линией. Сольные номера главных героев (Дань Чжу, Гэ Сан, Сюэр, Зу Дай) написаны либо в этой же тональности, либо в родственных тональностях бемольной сферы.
В качестве главной темы композитор использует подлинную народную мелодию из фольклора народа Зан «Вечное восхваление» (Ж^Ш Ш). Подобный прием привлечения популярной народной мелодии, легко запоминающейся и узнаваемой, можно видеть в известной китайской опере «Седая девушка». Исследователь Чжан Личжэнь отмечает широкое использование китайских народных мелодий в качестве лейтмотивов главных действующих лиц упомянутой оперы [2, с. 363]. Основой характеристики Сиэр («Седая девушка») стала народная песня провинции Хэбэй «Маленькая капустка». Сравнив обе темы, можно заметить их интонационное сходство.
«Маленькая капустка»
«Вечное восхваление»
Общая тональность, опора на пентатонику, схожий тип нисходящих интонаций — от доминанты к тонике через третью и вторую ступень. В отличие от композиторов оперы «Седая девушка» Мэн Вэйдун заставляет звучать китайскую народную мелодию в нехарактерном для китайского фольклора четырехголосном хоровом изложении. Удивляет появление шестой низкой ступени (фа бемоль), привносящей черты гармонического мажора. Использование гармонического мажора вполне привычно в европейской музыке, как средство, создающее восточный колорит. Но для китайской традиционной музыки появление альтерированных ступеней, усиливающих гармоническое тяготение, явление не характерное. Подобная подача народной мелодии в большой степени подчеркивает европейскую традицию, позволяя говорить о значительном переосмыслении фольклора в современной китайской опере.
Интересен тот факт, что эта же мелодия звучит в фильме, становясь своеобразной лейттемой главной героини — Дань Чжу. В опере композитор представил эту мелодию гораздо шире — как основную тему народа Зан. Она заявлена в первой сцене, она же завершает оперу (девятая сцена четвертого действия), создавая важную драматургическую и композиционную арку. С точки зрения композиционного строения, подобное возвращение придает масштабному оперному спектаклю логическую завершенность. Не случайно так часто использовали принцип композиционной арки европейские композиторы, как бы замыкая круг событий в опере. Богато использовали подобный принцип в своих операх такие композиторы, как Верди и Пуччини, уделявшие огромное значение композиционной стройности и драматургической цельности оперного спектакля.
Драматургическое значение возвращения хора народа Зан также чрезвычайно важно. Это момент трагической развязки, где светлая мажорная тема создает невероятный контраст с прощальными словами Дань Чжу, попавшей в плен к англичанам. Меняется тип изложения темы: она звучит у хора практически в унисон, создавая ощущение особого единения всего народа. Темп постепенно ускоряется, передавая усиление драматического напряжения. Партия оркестра сведена к остинатному повторению тонического трезвучия в синкопированном ритме, что также усиливает эффект драматической неустойчивости, устремленности к трагической развязке.
Для заключительной сцены оперы Мэн Вэйдун нашел оригинальное решение, соеди-
нив реальное оперное исполнение с кадрами из фильма «Долина Красной реки». Подобный прием создает необычный эффект переключения в другое пространство, вследствие чего еще резче обнажается основной драматический конфликт. На сцене находится Джонс, оставшийся в одиночестве после гибели Дань Чжу и многих других жителей Зан, а за его спиной на экране проходят кадры-воспоминания, напоминающие о первой встрече, о дружбе и любви. Последние слова Джонса полны раскаяния и искренней уверенности в том, что жестокое вторжение в чужую культуру не приносит счастья никому. Появление кадров из фильма протягивает еще одну арку — к его началу, таким образом соединяя в единое целое и оперу, и фильм. Привлечение в оперные спектакли возможностей современных технологий — явление закономерное и уверенно входящее в практику современных композиторов и режиссеров, что убедительно представлено в опере Мэн Вэйдуна. Характерно, что появление фрагментов фильма выписано в партитуре оперы, подчеркивая, что это не единичное режиссерское решение, а постоянный драматургический прием, повторение которого предполагается в каждой постановке данной оперы.
Помимо указанного эпизода, композитор находит целый ряд нестандартных решений, которые вместе с тем нисколько не нарушают общей композиционной стройности и логики драматургического развития. Мэн Вэйдун предстает в опере умелым драматургом, сумевшим взять на вооружение принципы европейской драмы и хорошо известные драматургические приемы, но окрасить их в особые тона, присущие китайской музыке. Таким образом, в опере «Долина Красной реки» композитор сумел достичь органичного синтеза разных культур, представив страницы китайской истории сквозь призму традиций европейской оперы. Возможно, именно это обстоятельство обеспечило сочинению успешную жизнь на сценах ведущих китайских театров.
Литература
1. Лянь Лю. Китайская современная опера в контексте влияния европейских традиций // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. Томск. 2013. №3 (11). 75 с.
2. Чжан Личжэнь. «Седая девушка» — первая китайская национальная опера // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. №37
(80): Аспирантские тетради. Часть I. (Общественные и гуманитарные науки): научный журнал. СПб., 2008. 380 с. 3. Melvin S. Boom tiems for opera in China //
New York Times. 20.12.2010 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.nytimes. com/2010/12/21/arts/21iht-chinopera21 .html? (дата обращения: 21.12.2013).
© Попова О. В., 2014
КВАРТЕТ САКСОФОНОВ МАРСЕЛЯ МЮЛЯ: К ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРА
Статья посвящена деятельности Марселя Мюля — выдающегося французского музыканта, во многом определившего развитие саксофонового исполнительства в ХХ веке. Рассматривается роль Марселя Мюля в становлении и развитии жанра квартета саксофонов. Ключевые слова: Марсель Мюль, квартет, саксофон
Жанр квартета саксофонов принадлежит к числу самых молодых. Его история начинается с середины XIX века, когда инструмент Адольфа Сакса только заявил о себе в музыкальной жизни Европы. Изобретатель запатентовал целое семейство совершенно новых для того времени инструментов - саксофонов. Оно состояло из сопранино, сопрано, альта, тенора, баритона, баса саксофонов в строях F и С, а позже Б8 и В. Саксофон быстро вошел в состав военных оркестров Франции, благодаря его особым качествам, сочетающим виртуозные технические возможности деревянных духовых и мощь звучания медных духовых инструментов. Появилась необходимость профессионального обучения саксофонистов, поэтому были открыты факультативные классы для военных музыкантов в Парижской военно-музыкальной гимназии (1847). Позже, в 1857 году, были открыты новые военные классы при Парижской консерватории, первым преподавателем которых стал сам Адольф Сакс. Потребность в новом оригинальном репертуаре для саксофона стимулировала интерес композиторов к созданию сочинений для этого инструмента. Новизна инструмента позволяла композиторам смело экспериментировать, используя саксофон в ансамбле с фортепиано, с другими духовыми инструментами, в сочетании саксофонов разных видов между собой. Именно в атмосфере творческих поисков появились первые произведения для квартета саксофонов, например, «Первый большой квартет» Ж.-Б. Синжеле (1857), Квартет для саксофонов К. Флорио (1879).
Выдающуюся роль в развитии саксофо-нового исполнительства сыграл Марсель Мюль (1901-2001), ставший не только основателем
французской школы игры на саксофоне, но и первооткрывателем новых направлений развития саксофонового искусства. К сожалению, в отечественной литературе фигуре Марселя Мюля уделено мало внимания1. Вместе с тем зарубежные исследователи достаточно подробно осветили его жизнь, творческую и педагогическую деятельность. Особую известность приобрела книга ученика Мюля Эжена Руссо [3], которая была издана в 1982 году в США и на русский язык до сих пор не переведена. Опираясь на работы Руссо, попытаемся воссоздать портрет Марселя Мюля, а также рассмотреть его роль в становлении и развитии жанра квартета саксофонов.
Марсель Мюль родился в 1901 году в городе Об в Нормандии. Его отец был страстным любителем музыки, руководил небольшим городским оркестром и давал частные уроки. Он стал первым учителем Марселя. В возрасте семи лет Мюль начал заниматься на саксофоне и уже через несколько месяцев играл в оркестре отца. Кроме саксофона Мюль обучался игре на скрипке и фортепиано. В 1917 году Мюль поступил в педагогическое училище, где прошел трехлетний курс обучения. После возвращения в родной город он некоторое время проработал педагогом, а позже был призван в армию.
Во время службы в Пятом пехотном полку он попал в военный оркестр, где проявились его незаурядные исполнительские способности. В этот период Мюль продолжал свои занятия на скрипке у Габриеля Вильема и изучал музыкальную литературу в Парижской консерватории у Жоржа Коссада. В 20-х годах молодой музыкант познакомился с джазовой музыкой, которая удивила его новыми приемами игры на саксофоне.
