CC BY
22© Лукачевская М. Л., 2012
ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА В ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЯХ ГЛАЗУНОВА
В статье рассматриваются особенности реализации драматургического замысла шести фортепианных полифонических диптихов Глазунова, созданных в период с 1899 по 1926 год. В этих сочинениях композитор развивает монументальную концепцию жанра. Его творчество явилось важным этапом ренессанса прелюдии и фуги - цикла, находившегося в России в забвении до начала двадцатого века.
Ключевые слова: полифония, Глазунов, творческий метод, сквозная драматургия, ренессанс фортепианной фуги.
«Высвобождение чистой полифонии, вероятно, рано или поздно произойдёт в музыке Глазунова и подчинит себе гармонию, открыв последней новые возможности».
Асафьев. /1924 г./ [1, с. 277]
Полифонические опусы А. К. Глазунова являются значительной частью его фортепианного наследия. В течение трёх десятилетий композитор периодически возобновлял работу над сочинением прелюдий и фуг, годами вынашивая свои замыслы. Результатом становится создание шести малых полифонических циклов, каждый из которых — грандиозное полотно со своей оригинальной драматургической идеей.
Первый цикл прелюдии и фуги, созданный в 1899 году и посвящённый А. Р. Бернарду (1852-1908), профессору и директору (с 1898 по 1905 год) Петербургской консерватории, привлек слушателей новизной и оригинальностью решения, симфоническим масштабом развития. Показательно, что это монументальное сочинение было завершено на десятилетие раньше известного фортепианного диптиха Танеева gis-moll ор.29, написанного в 1910 году. По поводу этого опуса исследователь истории полифонии Вл. Протопопов писал: «сочинением прелюдии и фуги d-moll ор. 62 (1899) Глазунов вернул этому жанру его давние права на самостоятельность» [4, с. 212].
Тем не менее, новый эстетический вектор фортепианного творчества петербургского композитора не был случайностью, поскольку глубокий интерес к барочному жанру органично развивался в мощном русле академизма — одной из тенденций искусства рубежа веков. Новая волна интереса к европейской полифонической традиции, столь притягательной для Глазунова, реализуется созданием ряда фортепианных полифонических сочинений, объединённых позже в ор. 101. Обратим внимание на то, что все фуги этого опуса были сочинены в 1918-19 годах, а прелюдии были написаны позже — в 1923 году. Эта деталь открывает некоторые подробности творческого процесса, протекающего в неустанном поиске глубокого внутреннего единства замысла. Последовательность работы с материалом — от фуги к прелюдии — характеризует степень продуманности и стремление к выверенной логике драматургического развития.
Полифонические сочинения ор. 101 поражают симфонизированной энергией развития, естественностью драматургической логики, стройностью форм. Эти качества присущи и последнему полифоническому диптиху Глазунова, написанному в 1926 году и посвящённому пианисту и композитору Л. В. Николаеву.
Анализ прелюдий и фуг Глазунова приводит к выявлению основополагающих принципов, которыми композитор руководствовался при создании своих сочинений. Первое, что обращает на себя внимание — это наличие сквозной драматургии, опирающейся на единство тематизма.
Уже в первой прелюдии и фуге d-moll ор. 62 автор использует свободно трактованный принцип монотематизма. В этом сочинении нет «смысловой точки» между частями — фуга начинается айаса. Обе пьесы основаны на двух темах: начальный материал прелюдии —
прообраз первой темы фуги, вторая тема прелюдии скрепляет замысел сочинения, появляясь в драматургически важном репризном разделе фуги. Эти два начала стилистически неоднородны: первая тема прелюдии и первая тема фуги, изначально ориентированные на барочные формулы, относятся к классицизирующему типу музыкального материала1.
Другая образная сфера, выраженная второй темой прелюдии и второй темой фуги, близка романтизму и предполагает более свободное развитие. Способы преобразования разнохарактерного материала зависят от типа темы. Так, появление второй темы прелюдии в фуге сопровождается вертикализацией фактуры, подготавливающей коду и синтезирующей два метода изложения: полифонический и гомофонно-гармонический.
В диптихе a-moll ор. 101 автор остался верен избранному принципу тематического единства, ещё более укрепляя сквозную логику цикла созданием нового драматургического плана. Первая тема фуги формируется из мелодического ядра прелюдии — нисходящей диатонической линии басов, ограниченной пределами октавы. В результате переосмысления исходного материала в импровизационном развитии первой части цикла ровная линия темы преображается в замкнутую крестообразную фигуру, а диатоника превращается в цепь хро-матизмов. Так выкристаллизовывается новый образ темы-хорала, основы драматургического развития второй части цикла.
В фуге тема, приглушённо (piano) звучащая в теноровой тесситуре в темпе Lento, приобретает суровый, отрешённый характер. В её интонациях легко узнаваема барочная фигура креста, секвенциями сползающая по хроматизмам (идея passus duriusculus). Таким образом, тема становится результатом своеобразного синтеза идей барокко.
Только после непосредственной полифонической разработки этого материала автор переходит к новой ступени в реализации замысла: поступательная логика развития приводит к появлению контрастной второй темы, облик которой не типичен для материала фуги — это лирическая мелодия, построенная на широких интервалах и наполненная паузами вокального дыхания.
В дальнейшем поляризация способов развития подчёркивает и усиливает образное противопоставление. В репризе первая тема, ориентированная на барочную стилистику, приходит к сугубо полифоническому стреттному изложению. Вторая тема, опирающаяся на широкие романсовые интонации, в кульминационной зоне выступает в контрапунктическом совмещении с первой темой. Однако возрастание вертикализирующей роли басовой линии приводит к выстраиванию сложной, симфонизированной фактуры, объединяющей, как и в ор.62, два начала — гомофонно-гармоническое и полифоническое.
Основываясь на принципе монотематизма во всех без исключения прелюдиях и фугах, композитор стремится к расширению стилистических границ своих сочинений, что по-разному проявляется в частях циклов. Прелюдии c-moll и e-moll решены в романтическом ключе (первая из них родственна стилю Шопена); d-moll'ная — отталкивается от образов барокко; в драматургии первой части цикла cis-moll автор впервые соприкасается с символистской эстетикой, близкой миру идей Скрябина, что не столь часто обнаруживается в сочинениях Глазунова.2 В фугах расширение единых стилистических границ становится, в основном, результатом синтеза контрастных способов развития.
Мастерство композитора в области синтеза тем заслуживает особого внимания. Интересно проследить как из материала рефрена прелюдии c-moll поэтапно, в результате тройного проведения, прорисовывается законченный вариант мелодии, которая станет первой темой фуги. Подобный процесс происходит и в единственном мажорном цикле C-dur — одно-темном, с пятиголосной фугой. Появлению законченного варианта темы в конце прелюдии предшествует развёрнутое импровизационное построение — своего рода предыстория зарождения темы.
В цикле е-moll (1926) двутактовый эпиграф прелюдии преобразуется в тему фуги. При рассмотрении конструкции этой музыкальной формулы обнаруживается, что сопрановая линия аккордов, данных в гармонических сопоставлениях: трезвучие e-moll, квартсекстаккорд Fis-dur, вновь трезвучие d-moll и квартсекстаккорд E-dur — представляет собой нисхождение
по хроматическим ступеням — h-ais-a-gis (фигура passus duriusculus). В то же время соотношение самих тональностей: e — Fis — d — E — выстраивается в обращённый символ креста, означающий искупление смертного греха через свершившуюся муку.
Поэтапная трансформация тематического материала, изложенного в романтической манере, приводит к формированию первой темы фуги, структура и способы развития которой соответствует правилам строгого контрапунктического письма. Идея стилистического противопоставления между частями цикла характерна и для других полифонических сочинений.
Необходимо отметить, что в использовании музыкального материала прелюдий и фуг автор предельно рационален: противосложение не оказывается проходящим элементом формы и используется, преимущественно, как устойчивый дополнительный материал драматургического развития. В отдельных случаях (например, в фугах d-moll; c-moll; и, в особенности, cis-moll) оно становится новым импульсом развития. Иногда противосложение активно подключается к продвижению основных тем в разработочном разделе и выполняет в драматургии фуги исключительно важную роль. Это происходит, к примеру, в сложнейших фугах a-moll и с-moll.
В развитии замысла фуги cis-moll энергично участвуют две линии противосложений обеих главных тем. Причём, интонации противосложения второй темы вытекают из секундо-вых «вздохов» лирической темы прелюдии (тт. 15, 17).
Противосложение первой темы — спиралевидная ползущая линия — неуклонно стремится к охвату всей фактуры. Её мрачный и гнетущий образ исключительно важен для реализации замысла. В репризе (meno mosso tranquillo — тт. 126-136) противосложение методично «поглощает» обилием хроматизмов главную тему, которая утрачивает свою наступательную энергию (с такта 137 интервал её движения сжимается до малой секунды).
В результате сложного и многоэтапного развития глазуновской фуги, наряду с основными темами в исходном варианте изложения может устойчиво использоваться и их трансформированный материал. В этом случае он становится источником новой драматургической линии. Подобным примером может служить обращённый вариант второй темы фуги cis-moll, активизирующийся в разработке, репризе и коде. Подобное происходит и в фуге e-moll, где два варианта обращения второй темы, вычленяющиеся в экспозиции, далее проходят этапы самостоятельного развития в разработке.
Обращает на себя внимание следующая особенность драматургической конструкции: разработочные разделы всех фуг Глазунова отличаются сложностью и многоэтапностью развития. Как правило, они открываются контрапунктическим проведением. На следующих этапах развития в полифоническую структуру начинает активно вторгаться мотивная трансформация материала тем и противосложений, приводящая к синтезу новых линеарных образований, вертикализации фактуры и совмещению двух способов изложения — полифонического и гомофонно-гармонического. Итогом ступенчатого развития становится сложная форма, синтезирующая структуру фуги с элементами сонатного allegro и принципами вариационного развития.
Черты сонатности проявляются уже в экспозиционных разделах фуг. Они просматриваются в контрастности образных характеристик двух тем и их тональном соотношении. В фуге a-moll основной конфликт заложен в противопоставлении двух начал — хроматического и диатонического, (причём источники их тематизма содержатся в двух образах прелюдии). Такая же идея присутствует в фуге cis-moll, где антиподом сложной хроматизирован-ной линии первой темы выступает явная диатоника второй.
Развёрнутые экспозиционные разделы фуг Глазунова по конструкции начинают приближаться к аналогичной структуре сонатной формы. Уже в первой фуге d-moll эта особенность выражена в появлении дополнительного пятого проведения второй темы, объединяющегося с интермедией в отдельное построение (тт.17-20). Оно организуется на ритмической пульсации басового тона F — третьей ступени исходной тональности (тт. 74-84). (Считается, что впервые такой вариант органного пункта был использован П. И. Чайковским в трио из II
ч. 6-й симфонии). Этот развёрнутый эпизод, построенный на вычленении и дроблении интонаций обеих тем, по своей функции в форме сочинения мог бы явиться заключительной партией сонатного allegro.
В то время как в экспозиции фуги d-moll проявляются черты сонатности, её средний раздел тяготеет к вариационной структуре. Вариации в заключительном симфонизированном эпизоде разработки организованы по принципу глинкинского soprano ostinato, предполагающего такую обработку темы, в которой меняется только фактура в отличие от basso ostinato на неизменную тему в басу.
Во всех фугах Глазунова основная фаза смещения линеарного полифонического развития в сферу сонатно-симфонической разработочности располагается во второй половине средних развивающих разделов. Это выражается в активной трансформации материала, в вычленении, секвентном развитии тем и противосложений.
Наибольшее сближение фуги и сонатной формы можно отметить в фуге cis-moll. Рассмотрим подробнее особенности её драматургического замысла.
Две темы фуги cis-moll контрастны. Начальный импульс первой темы сосредоточен в фигуре «креста», продлённой секвенцированным хроматическим спуском. Взволнованное движение, сложный интонационный состав и ритмическая изменчивость создают образ порывистый и тревожный.
Вторая тема (диатоническая) начинается в доминантовой тональности gis-moll. Она развивается как мелодия длинного дыхания, отличающаяся ритмической устойчивостью и интонационной уравновешенностью. Значительное место в объёме темы занимает продвижение по звукам разложенных квартсекстаккордов тоники и субдоминанты. Мотивы её интонационной предшественницы — второй темы прелюдии — отчётливо проявляются в начальных интервалах линии non legato, разделённой короткими паузами. Теме сопутствует новое противосложение в виде длинной хроматической линии. (Таким образом, две экспозиции раздельные).
Двухуровневый срединный развивающий раздел фуги cis-moll открывается рядом контрапунктических проведений тематического материала. Начиная с такта 54, сложные совмещения сменяются собственно разработочными приёмами. Автор синтезирует новую линию развития из интонаций противосложения первой темы и ритмической основы второй темы. Она проводится в октавном дублировании с терцовым заполнением (изложена в виде секстаккордов). В дальнейшем новый материал продолжает процесс трансформации: мотив-ное преобразование сочетается с неизменностью ритмической структуры. Новый элемент активизируется в секвентном развитии (тт. 62-67). Отметим, что вертикализация фактуры характерна для всего эпизода.
Итак, в первом разделе средней части Глазунов приходит к синтезу новых линеарных образований. Обилие хроматики выводит конструкцию за пределы ладотональных ориентиров, при этом автор отказывается от ключевых знаков. Этот этап развития заканчивается тонально определённым разделом в E-dur^.
Начало второй части раздела отмечено появлением ключевых знаков и указанием темпа Tranquillo. Этому построению свойственна поляризация тембровых линий и энергичное развитие гармонической сферы сочинения. Сохранение единого уровня динамики -piano, способствует передаче таинственного характера создаваемого образа и выстраиванию подхода к мощной репризе. На длительных органных басах формируется контрапункт протяженной линии второй темы (в сопрано), её противосложения (в альте) и вычлененного, се-квентно развивающегося мотива той же темы (в теноре). Причём этому полифоническому соединению соответствует определённость гармонических функций, данных в последовательности красочных энгармонических замен.
Если рассматривать фугу с позиций сонатного allegro, она имеет следующую структуру: экспозиция первой темы (тт. 1-20) соответствует главной партии, вторая экспозиция (тт.20-40), проходящая в подчинённой тональности gis-moll — побочная партия. Разработка представлена двумя фазами развития (тт.40-71) и (тт.72-94). Продолжает энергичное разви-
тие двухэтапная реприза (тт.94-112 и 112-140). Завершает фугу кода (тт.141-170) в основной тональности на тоническом органном басу.
В начале репризы наблюдается грандиозное фактурное разрастание — такое решение свойственно стилю композитора на стыках формы. Оркестровое мышление оказало непосредственное влияние на фактурное решение обеих тем. Совмещение двух драматургических начал дано в темброво контрастном звучании misterioso. Октавно дублированная басовая линия главной темы оказывается способной к исключительно энергичному динамическому нагнетанию и такому же одномоментному уходу от forte к piano. Её пронзительная, солирующая «тромбоновая» краска в выстроившихся вертикалях противопоставлена туттийному аккордовому звучанию второй темы, продолжающей подвергаться дальнейшему преобразованию. В репризе она ритмически выровнена, длительности её в два раза укрупнены. В аккордовом изложении тема приобретает особую устойчивость. Цепь контрапунктов выстраивается в мощную кульминацию, завершающую первый раздел репризы (т. 108).
Во втором репризном построении темы фуги последовательно возвращаются к первоначальной форме изложения, темп замедляется — Meno mosso tranquillo, динамика длительно удерживается в пределах piano. Большая линия cresсendo, agitato ed animando подготавливает к шестиголосной грандиозной хоровой коде Allegro appassionato, завершение которой — секвенцированная фигура passus duriusculus, которая в глубоких октавных басах воспринимается как идея грозного органного звучания.
Анализ малых полифонических циклов Глазунова приводит к выводам об оркестрово-сти в трактовке фортепиано. Практическим результатом замысла становится создание особого инструментального изложения, приближающего фактуру сочинения к оркестровой партитуре.
Симфонизация материала стала отличительной особенностью всех полифонических опусов Глазунова, начиная с первой прелюдии и фуги d-moll ор.62. В фуге оркестровый объём выявляется в кульминации репризного проведения темы. Это выражается в уплотнении и разрастании полифонической ткани до десяти голосов. В этом построении автор приходит к синтезу линеарного полифонического и гомофонно-гармонического изложения. Вариационная структура мощно развивающегося серединного раздела фуги является средоточием такой сложной, синтезирующей фактуры.
Этот принцип был успешно продолжен в четырёх сочинениях, вошедших в ор. 101: грандиозны разработка и кода фуги cis-moll — Piu mosso. Allegro appassionato (тт. 141-170); поражает оркестровое звучание в репризе и коде фуги c-moll Poco piu mosso (тт. 93-122); мощная симфонизация фактуры проявляется во втором кульминационном разделе разработки и в кульминационных проведениях обеих тем в репризе фуги a-moll.
На первом драматургическом уровне многоэтапной репризы этой фуги разрастание контрапунктических линий приводит к симфонизированному совмещённому проведению двух тем Poco piu mosso (тт. 93-103). На новом витке развития идея равновесия двух линий реализуется с помощью унифицированного метода изложения — октавной и терцовой дуб-лировкой. Интересно, что в грандиозной синхронизации аккордовых пластов обеих тем практически совпадают их кульминации (т.96). Разросшаяся до шестиголосия фактура воспринимается, с одной стороны, как структура полифоническая (поскольку темы проводятся полностью), а с другой — как гармоническая, так как вертикали оказываются тонально-сопряжёнными.
Следует обратить внимание на то, что в фуге a-moll усложнение фактуры, обыкновенно наблюдаемое в репризных разделах, проявляется в особом, ранее не использованном приёме изложения — в кульминации главной темы автор применяет дублированные октавные и терцовые стретты.
В единственной пятиголосной диатонической фуге C-dur колоссальное разрастание голосов в фактуре репризы и коды вновь свидетельствует о симфоничности замысла.
Анализируя композиторский метод Глазунова, нельзя обойти вниманием возрастающую драматургическую значимость коды. Каждое заключительное построение несёт ориги-
нальное решение. Так, в коде фуги a-moll (тт. 256-277) оригинально использование целотонной гаммы, спускающейся из центрального регистра в глубокие басы на протяжении одиннадцати тактов. На объёмном фоне, сочетающем удержанный органный бас и целотоновые образования, в последний раз проводятся обе темы: удаляющаяся фигура креста и истаивающая вторая тема.
В коде фуги c-moll Глазунов на новом уровне сталкивает две основные драматургические линии: мощная симфонизированная стретта первой темы фуги повержена грандиозным звучанием противосложения, выраженным хроматическим сползанием всех линий шестиго-лосной фактуры. За этой угрожающей, всё сметающей силой остаётся «последнее слово» в драматургии сочинения.
В коде фуги C-dur — sostenuto grandioso — окончательно оформляется идея диатонической русской гармонии, противопоставляемой гиподорийскому средневековому ладу прелюдии. Симфонизации коды способствует многоярусная фактура, стремящаяся к разрастанию регистров.
Анализ полифонических сочинений Глазунова приводит к выводу: создание мощных, зрелых сочинений свидетельствует о глубочайшем постижении и преломлении европейской барочной традиции. Продолжая линию развития монументальной концепции жанра, автор разрабатывает свой метод стилистического синтеза, направленный на достижение оригинальной художественной идеи.
Глазунов был склонен рассматривать жанр прелюдии и фуги как концертный, ориентированный на эстрадное исполнение. К сожалению, его грандиозные полотна уже давно по разным причинам не находят своих интерпретаторов. Одна из этих причин — сложность предельно насыщенной фактуры. Вторая, и, быть может, главная — типизированный подход к формированию концертного репертуара, который закладывается в процессе обучения в современной практике. Безусловно, уровень подготовки российских пианистов в начале XX века выгодно отличался от современного «стандарта», но это не даёт оснований считать высоко художественные опусы Глазунова неисполнимыми головоломками.
Примечания
1 В отличие от дефиниции «классический» определение «классицизирующий» имеет суммарный смысл и распространяется на значительный ряд художественных явлений в романтическом искусстве конца XIX — начала ХХ века. Расширение стилевой ориентации характерно для периода, предстоящего неоклассицизму. [Подробнее о спектре классицизирующих охранительных тенденций см.: 3]
2 Исключение составляют, пожалуй, две поэмы-импровизации, изданные в конце 1917 года. (Немногим ранее настороженность композитора в отношении эстетики скрябинских опусов, последовавших за Четвёртой сонатой и Третьей симфонией, была отражена в статье с названием «О вреде музыке», опубликованной в №118 журнала «Музыка» за 1913 год [2, с. 452]).
Литература
1. Асафьев Б. В. Из моих бесед с Глазуновым / Избранные труды. Т. 2. М., 1954.
2. Глазунов А. К Письма, статьи, воспоминания. М., 1958
3. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX — начала XX века // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. Л.: Гос. муз. изд-во, 1963. С. 146-180.
4. Протопопов Вл. История полифонии. Вып.5: Полифония в русской музыке XVII — начала ХХ в. М., 1987.
