CC BY
26ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Бочкова Т. Р., 2015
ОРГАННЫЕ СОНАТЫ Й. Г. РАЙНБЕРГЕРА: К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЖАНРА
Главный объект наблюдения в этой статье — двадцать органных сонат немецкого композитора второй половины XIX века Й. Г. Райнбергера. Анализируются стилевые, жанровые и драматургические закономерности, а также общие эволюционные процессы развития этого жанра. Определены особенности диалога композитора с немецкой инструментальной традицией. Ключевые слова: органная соната, романтизм, традиция, Й. Г. Райн-
бергер
Йозеф Габриэль Райнбергер (Josef Gabriel Rheinberger, 1839-1901) — не самое известное в русскоязычной музыкальной, в том числе музыковедческой, среде имя среди композиторов-романтиков второй половины XIX века. Но это весьма заметная и авторитетная фигура не только в европейском континентальном, но и английском органном искусстве того времени. При жизни его влияние было сопоставимо с восприятием современниками А. Брукнера и И. Брамса. С его композиторским творчеством, педагогической и исполнительской — дирижерской, органной и фортепианной — деятельностью связаны яркие страницы культуры юга Германии, в первую очередь, Мюнхена — города, в котором Райнбергер прожил всю жизнь. Сюда по решению отца мальчик был отправлен в 1851 году для дальнейшего профессионального обучения, начало которому было положено в родном городе Вадуц (Лихтенштейн). С тех пор Мюнхен стал постоянным домом композитора.
В истории развития органного романтизма в Германии Райнбергер занимает почетное место среди других немецких авторов, таких как А. Г. Риттер (1811-1885), Ф. Вольфрум (1854-1919), Й. И. Рафф (1822-1882), М. Ре-гер (1873-1916), который посвятил музыканту одно из самых знаменитых органных произведений — Фантазию и фугу на тему ВАСН ор. 46. Из письма Регера своему учителю А. Линднеру известно, что он высылал ранние сочинения Райнбергеру на просмотр, предполагая для себя возможность обучения в Мюнхенской академии музыки.
Артистическая карьера Райнбергера совпала с расцветом культурной жизни в столице
Баварии и складывалась чрезвычайно удачно. Правда, жизнь его не похожа на авантюрное приключение в стиле Вагнера, а, скорее, на упорное восхождение южно-немецкого труженика. В монографии Дж. Марека, посвященной еще одному представителю мюнхенской культурной элиты Р. Штраусу, читаем: «Райнбергер педантично сочинял музыку во все будние дни с пяти до шести. В то время как он, Вагнер, творил музыку только тогда, когда у него рождались идеи» [2, с. 22].
В 1864 году музыкант начинает работать в Мюнхенском ораториальном обществе (МйшЛ Oratorienverein) и заявляет о себе как талантливый хоровой дирижер. Особенно ему удаются интерпретации ораторий Генделя. В то же самое время он становится репетитором Королевской придворной оперы, где знакомится с Р Вагнером и участвует в подготовке премьеры «Тристана и Изольды». В 1877 году музыкант принимает предложение баварского короля Людвига II стать придворным капельмейстером Королевской оперы. Исследователи отмечают, что довольно активно вращаясь в вагнеровских кругах, Райнбергер тем не менее так и не стал вагнерианцем. По мнению многих исследователей, он оставался приверженцем академического направления, обусловленного его музыкальным воспитанием, определяющее значение в котором имел И. Г. Херцог (1822-1909) — органный наставник Райнбергера по Мюнхенской академии музыки, наследник баховской традиции сочинения и интерпретации.
При всей верности этого суждения, рассматривая хотя бы только органное творчество композитора, заметим, что по общему припод-
нятому эмоциональному тонусу музыки, преобладанию пафоса и патетики, определенной взвинченности высказывания, динамической приподнятости звучания, гармонической свободы — столь однозначно истолковывать стилевые контуры райнбергеровского творчества не стоит. Эту мысль подтверждает и его экспрессивный Второй концерт для органа, двух труб, двух валторн, литавр и струнного оркестра1.
Активная органно-исполнительская жизнь Райнбергера приходится на 1851-1867 годы, когда он служил церковным органистом в разных приходах Мюнхена. Наиболее удачно складывалась карьера Райнбергера-педагога. С 1859 года он становится преподавателем фортепиано и композиции в Мюнхенской академии музыки. С 1867 года он профессор консерватории и сохраняет этот пост до смерти в почитании коллег и учеников. Среди них: немцы Э. Хум-пердинк и В. Фуртвенглер — один из любимых частных учеников Райнбергера, итальянец Э. Вольф-Феррари, американец Г. Паркер. Г. фон Бюлов — преданный друг композитора, пропагандировавший его сочинения, говорил, что Райнбергер — настоящий идеал учителя, непревзойденный во всей Германии и почтеннейший из музыкантов и людей, которых он знал в этом мире (подробнее об этом см.: [6]).
Композиторское наследие Райнбергера достаточно велико, однако наиболее значительную его часть составляют органные сочинения. Среди них выделяются двадцать сонат. Так сложилось, что немногие из них востребованы в активном концертном репертуаре современных отечественных органистов. Нумерация циклов, вероятнее всего, была осуществлена не самим композитором, поскольку он обозначал их лишь номерами опусов, а составлена исследователями позже согласно хронологии написания.
Райнбергер явился одним из немногих авторов, кто после Бетховена и Шуберта в романтическом XIX веке посвятил основное внимание жанру сольной сонаты. Английский исследователь Х. Грейс еще в 20-е годы XX столетия сначала в журнале «The Musical Times», затем повторив мысль в вышедшей в 1925 году в Лондоне монографии, посвященной органному творчеству Райнбергера [5, р. 610], создал прецедент сравнения двадцати органных циклов композитора и тридцати двух фортепианных сонат Бетховена как двух примеров «одинаково существенных и уникальных вида работ для одного инстру-
мента». Речь не идет об эквивалентности художественной ценности, скорее, о реализованных возможностях модификации сонатного цикла в условиях сольного инструмента.
Может быть, эта мысль не столь уж безосновательна, если иметь в виду, что Райнбергер брал частные уроки у знаменитого мюнхенского музыканта — главного дирижера Баварской оперы Ф. Лахнера (1803-1890), служившего в 20-е годы органистом протестантской церкви в Вене, где ему посчастливилось сдружиться с Ф. Шубертом, обрести знакомство в Л. Бетховеном и напрямую соприкоснуться с их композиторским методом. Лахнер был автором нескольких органных сонат и вполне возможно повлиял на формирование интереса к ней Райнбергера.
Органная соната оказалась востребованной в среде композиторов XIX века, в первую очередь, немецких. Этот жанр в романтической интерпретации начал формироваться в определенной степени случайно в середине 40-х годов. В творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди родившись как Волюнтари, сочинения, создававшиеся по заказу английских издателей, были преобразованы в сонаты. В истории этого переименовании существуют две версии: одна — авторская. В письме Ф. Мендельсона издателям от 29 августа 1844 года читаем: «Я с увлечением работал над пьесами, которые Вы поручили мне написать, и они уже готовы. Я бы предпочел их назвать «Три сонаты для органа». Сообщите мне, пожалуйста, устроит ли Вас подобное название» (цит. по: [3, с. 195]). Вторая причина «скрывала» прикладную, финансовую подоплеку, объясняемую стимулированием продаж издания, имеющего более понятное для публики название. Пальму первенства создания романтической сонаты у Мендельсона «оспаривает» магдебургский А. Г. Риттер. Известно, что его Первая соната d-moll ор. 11 была также написана в 1845 году.
Так что к моменту выхода на сцену Райнбергера — автора органных сонат — сложилась не одна, а по крайней мере две романтические модификации жанра — мендель-соновская и риттеровская. Это при условии игнорирования баховской барочной модели трио-сонаты, которая в самом деле практически не отразилась в романтическом варианте, что не говорит об отсутствии баховского влияния на эти опусы. Как раз последнего в области органной, а тем более немецкой, музыки избежать было решительно невозможно.
Сочинения создавались Райнбергером более тридцати лет — Первая соната была написана в 1868 году, последняя в год смерти — в 1901-м. Райнбергер пришел к этому жанру, будучи уже опытным и профессиональным исполнителем и композитором. Парадокс, но он начал сочинять музыку для органа в тот момент, когда закончил активную органно-исполнительскую деятельность. Первую сонату, что вполне понятно, Райнбергер посвящает «своему другу, профессору, доктору Херцогу из Эрлангена»2.
Во многом благодаря Х. Грейсу утвердилось мнение, что Райнбергер намеревался написать двадцать четыре сонаты, используя все мажорные и минорные тональности, и создать своеобразный «хорошо темперированный орган» по примеру ХТК Баха, который хорошо знал и высоко чтил. Свою гипотезу Х. Грейс основывает на том факте, что двадцать циклов написаны в тональностях, которые ни разу не повторяются. Неиспользованными остаются B-dur, cis-moll, Fis-dur (Ges-dur), E-dur.
Райнбергер приступил к созданию крупных циклических произведений в период активной смены органной парадигмы, которая началась уже в 20-е годы XIX века. К 40-м годам орган в лучших своих художественных «проявлениях» порвал с церковной ритуальностью (речь идет о Германии, где, в отличие от Франции, прикладное использование инструмента оставалось очень актуальным), оставив там за собой лишь функции сопровождения католического (в случае Райнбергера) или протестантского богослужения, обрел «крылья» свободного концертного виртуозного инструмента, уподобляемого по своим динамическим, колористическим, техническим возможностям симфоническому оркестру. Окончательно в европейской органной практике утвердился новый, романтический, тип инструмента в соответствующих национальных разновидностях.
Безусловно, Райнбергер находился внутри этой атмосферы, потому все его сонаты — эффектные и ярко концертные, технически сложные произведения, вполне соответствующие духу зрелого и позднего романтизма. Если определять романтическую органную сонату как «детище» Мендельсона, то сочинения мюнхенского автора в определенном смысле опираются на тенденции и даже на «модель жанра», сформированные предшественником в его шести композициях ор. 65, но богаче,
оригинальнее, изобретательнее по тематизму и его разработке. Определенно, что в стилевом, композиционном и драматургическом отношении органные сонаты Райнбергера поднимают этот жанр на новую ступень, отражая довольно сложный барочно-классико-романтический синтез немецкой органной и шире — инструментальной — традиции. Райнбергер приходит к использованию музыкальных языков разных культурных эпох, не выходя за границы романтизма, по-своему моделируя диалог времен. Это качество составляет одну из интереснейших идей его сонат.
Сочинения Райнбергера демонстрируют очень естественную стилевую интеграцию, в которой сплелись воедино различные черты — барочная полифония и контрапункт, классическая сонатная цикличность и романтическая образность лирического характера. В ощущении сонаты как циклического произведения Райнбергер во многом отталкивается от бетховенских принципов единства композиции. Известно, что композитор хорошо знал поздние сонаты и квартеты венского классика. Во многом творчество Бетховена стало источником вдохновения для мюнхенского автора.
Сонаты Райнбергера заметно отличаются от тяготеющих к камерной интерпретации жанровых «родственников», созданных Мендельсоном. По масштабности высказывания, монументальности формы, динамике развития, симфонизации драматургии, преобладанию драматической образности, коей почти лишены сонаты Мендельсона, они сопрягаются с образцами бетховенских фортепианных циклов. К сочинениям Райнбергера вполне убедительно подходит определение сонатно-симфони-ческий цикл, в отличие от мендельсоновских образцов жанра, которые по своей концепции больше тяготеют к сюитности.
Ряд сонат ориентирован на крупную 4-х частную модель с развитой первой частью, написанной в свободной сонатной форме. Средние части (как правило, вторая и третья) расширяют возможности романтический трактовки органа и углубляют концепцию лирической интерпретации цикла. Они обогащают жанровый спектр, предложенный Мендельсоном:
• интермеццо (сонаты №3 ор. 88, №4 ор. 98, №6 ор. 119, №8 ор. 132, №11 ор. 148, №13 ор. 161, №17 ор. 181, №20 ор. 196);
• романс (Соната №9 ор. 142);
• пастораль (сонаты №3 ор. 88, №12 ор. 154, №20 ор. 196);
• идиллия (сонаты №14 ор. 165, №18 ор. 188);
• Cantilene (Соната №11 ор. 148).
Райнбергер мастерски использует характерную для медленных частей сонат Мендельсона песенную форму, например, в Канцоне Сонаты №13 ор. 161. В форме вариаций написана удивительная по красоте вторая часть сонаты №19 ор. 193, она основана на двенад-цатитактовой теме Гийома де Машо «J'aim la flour de valour». Не менее интересно трактуется тема с вариациями как медленная часть Сонаты №10 ор. 146 h-moll, служащая водоразделом двух полифонических диптихов: прелюдии-фуги и фантазии-фуги, соответственно первой части и финала.
Неожиданный образец медленной лирической зоны цикла представляет Соната №16 ор. 175. Она имеет программный заголовок Scandinavish, что не характерно для композитора, и была написана под впечатлением от скандинавских мелодий. Здесь рождаются совершенно особые поэтические образы, характерные, скорее, для музыки Грига и Сибелиуса. В небольших масштабах Райнбергеру удалось блистательно передать «аромат» самобытного очарования северных стран европейского континента.
Показательным становится единичное введение в цикл скерцо, которое появляется в Восьмой сонате e-moll ор. 132 (третья часть цикла). Оно носит по-бетховенски динамичный, действенный, напористо-игровой характер с упругой ритмической пульсацией.
Масштабный, развернутый финал в циклах Райнбергера чаще выглядит как гигантская развитая фуга. Тяготение композитора к фуге — финалу цикла — во многом порождено позднебетховенской традицией3. Этот прием становится фирменным знаком сонат мюнхенского автора. Фуга мыслится как драматургический и тематически-интеграционный центр, к которому сходятся все нити цикла. Еще одной отличительной чертой сонат Райнбергера является акцентирование в драматургии ярко выраженных кодовых разделов в первых и последних частях. Коды появляются не только в формах, имеющих сонатный рельеф, но и в полифонических — фугах и пассакалье. Чаще всего они завершается ясным и мощным утверждением основного тематизма финала или первой части. Коды имеют в архитектонике сонат
Райнбергера принципиально важное значение и трактуются как еще один этап развития, и в этом композиционном решении ощутимо сильнейшее влияние Бетховена.
Подобным образом трактуется цикл в Сонате №11 d-moll ор. 148. Многие западные исследователи, в частности Х. Грейс, называют ее «любимицей публики» за приподнятый характер начального Agitato и красивейшую мелодичную Cantilene. Ее тема подтверждает точку зрения поклонников творчества Райн-бергера о безусловном мелодическом даре композитора. Вторая часть сонаты по жанровому решению и фактурному оформлению отсылает исполнителей и слушателей к знаменитому Adagio баховской С^иг'ной Токкаты. Эта прекраснейшая романтическая инструментальная ария — намеренно-узнаваемый и подчеркнутый «поклон» Райнбергера И. С. Баху.
Agitato написано в достаточно стройной сонатной форме с обилием лирического те-матизма разной направленности. Объем экспозиции увеличивает раздел главной партии, который включает две темы: первая носит лирико-патетический взволнованный характер, вторая — более спокойный, элегический. Написанная в классически соотносящейся с главной — F-dur'ная побочная тема своими покачивающимися интонациями, ритмической формулой напоминает вторую побочную партию из I части Симфонии Франка. Небольшая разработка усиливает драматико-патетические настроения активным использованием триоль-ной ритмики. Сокращенная реприза начинается D-dur^bm проведением побочной партии, приобретающей большую динамичность. Следующая за ней первая главная тема в основной тональности открывает кодовый раздел.
Гибкое, текучее Intermezzo в кружевной фактуре и прихотливой ритмике добавляет этой сонате романтической прелести. Финал — фуга, сочетающая признаки полифонической и сонатной формы. Вариант такого синтеза своеобразен. Фуга однотемна, контрапунктически-имитационному развитию подвергается собственно тема фуги, она же выполняет функцию главной партии сонатной формы. Побочная излагается в неожиданном Des-dur. После нее сразу же через энгармоническую модуляцию следует далекий тональный сдвиг в Fis-dur, выполняющий разработочные задачи, после чего следует реприза с продолжаю-
щимися чертами разработки сонатной формы. Вариационным изменениям подвергается основная тема фуги, которая все больше теряет полифоническую силу, теснимая гомофон-но-гармонической фактурой, но с сохранением интенсивности мелодического тока во всех голосах.
Похожую структуру имеет Соната №8 е-то11 ор. 132. Здесь единственный раз финалом становится пассакалья. Цикл был создан в 1883 году. Исследователи отмечают интерес И. Брамса к этой пассакалье в период написания финала его Четвертой симфонии (см. подробнее: [4]). Райнбергер особенно ценил этот органный опус, он сделал оркестровую версию пассакальи, транспонировав ее в ^то11, и переложение для фортепиано в четыре руки. Нередко финалом сонаты Райнбергера становится барочный диптих: интродукция-фуга (сонаты №12 ор. 154, №17 ор. 181); фантазия-фуга (Соната №9 ор. 142, №10 ор. 146) или даже интродукция-ричеркар (Соната №15 ор. 168).
Райнбергер был искуснейшим полифонистом, что отмечали все его современники. Он тяготел к фуге и в «общении» с этой формой проявлял удивительную техническую виртуозность. Его сонаты включают семнадцать фуг. Композитор предпочитает репрезентативные, часто колоссоподобные фуги, чем заметно отличается от своего предшественника Мендельсона. Райнбергер владеет всеми контрапунктическими умениями, которые предоставляет ему тема, использует канонические имитации, различные модификации — уменьшение, увеличение, инверсионные построения, любит стреттные проведения. Почти все это можно наблюдать, уже начиная с фугированного финала Первой сонаты ор. 27.
Нередко его фуги дополняются свежим тематическим импульсом за счет введения нового материала. Не менее чем в одиннадцати фугах из семнадцати необходимый образный и эмоциональный контраст обеспечивается либо появлением нового материала, либо тематическими «инкрустациями» из первых частей (поскольку чаще в роли финала выступает фуга). В фугах встречаются и эпизоды гомофонного склада, которые выполняют связующую роль между отдельными контрапунктическими разделами. Любопытно, композитор почти не использует удержанные противосложения.
Райнбергер очень свободно трактует собственно сонатную форму. Все свои усилия он направляет на избежание монотонности и однообразия. Однако некоторые постоянные композиторские детали очень заметны. Так, он обычно сокращает репризу и разработку, а основной акцент перемещает на экспозицию. Тематический материал этого раздела богат, развернут и часто многоэлементен, что мы видели на примере анализа первой части Сонаты №11.
В целом органные сонаты Райнбергера принадлежат сфере чистой инструментальной музыки, программная эстетика листовской школы его не привлекала. Вероятно, можно говорить о наличии жанрово-ассоциативной программности, ее признаки выражены в жанровых авторских названиях частей. Хотя есть и свидетельства об определенных программных намерениях композитора. В научных исследованиях существуют упоминания о том, что некоторые из органных сонат были вдохновлены картинами ранних фламандских и итальянских художников из мюнхенских церквей [7, р. 812].
Несмотря на разнообразие составляющих элементов, целостность и монолитность цикла в сочинениях Райнбергера выражена отчетливо. Сонаты Райнбергера — это крупномасштабные циклы, имеющие ряд важных объединяющих моментов. Среди главных — тональное, драматургическое и тематическое единство. Излюбленным приемом для композитора становится использование принципа тематической арки, когда в коде финала гим-нически-апофеозно звучит основной материал первой части или тема интродукции. Так организованы коды финальных частей сонат №2 ор. 65, №4 ор. 98, №6 ор. 119, №8 ор. 132.
Аналогичный композиционно-драматургический прием можно наблюдать в Сонате №15 D-dur op. 168. Экспозиционный пасторальный раздел I части Andante amabile (44 такта) приводит к пламенному Agitato d-moll (165 тактов). Этот раздел ближе к классической сонатной форме. Начальная пасторальная тема более не встречается в цикле вплоть до конца финала, где она появляется в характере Maestoso в туттийном звучании органа и представляет собой ту самую арку, благодаря которой достигается единство всего сонатного цикла. В трансформации образной характеристики тематизма нельзя не заметить использования элементов монотематического принципа.
С легкой руки Х. Грейса, как одного из первых исследователей органного творчества Райнбергера, его сонатное наследие в целом условно разделяют на три периода: ранние сонаты (№1-5), зрелые (№6-15) и поздние (№16-20). Х. Грейс, М. Вейер — немецкий музыковед и знаток творчества композитора, создатель книги «Органные сочинения Йозефа Райнбергера» [8] — отмечают, что органный стиль композитора сформировался приблизительно к Пятой сонате и затем стал понемногу трансформироваться. Действительно, ранние сонаты сравнительно невелики по масштабам (они, как правило, трехчастны), несовершенны по драматургии и не слишком изобретательны по тематизму.
Центральная группа сонат с Шестой по Пятнадцатую — наиболее зрелая и совершенная по замыслу, драматургии, языковому воплощению. Некоторые из них полны настоящего чувства и очарования, например Десятая и Одиннадцатая сонаты. Большинство этих опусов наполнено роскошным, многоэлементным материалом, но в то же время многие страницы страдают красочной гармонической избыточностью, порой вагнеровского образца, излишним романтическим пафосом и многословием. Подчас композитор увлечен слишком пространной полифонической разработкой те-матизма. Иногда это приводит к разрастанию масштабов отдельных частей.
Мнение о том, что поздние пять сонат (с Шестнадцатой по Двадцатую) отражают физический и творческий упадок Райнбергера4 не слишком состоятельно. Многие страницы его опусов тех лет отмечены большей тонкостью письма, изысканностью образов, избеганием фактурной избыточности, свойственной ему ранее, поисками новых органных красок, которыми он не слишком интересовался в предшествующие десятилетия. Прекрасным образцом позднего письма композитора является Восемнадцатая соната A-dur ор. 188 — Phantasie, Capriccio, Idylle, Finale. Найденный в Шестнадцатой сонате чуть холодноватый, хрустально-хрупкий оттенок лирики, столь не свойственный Райнбергеру, был удачно интерпретирован композитором в Idylle Восемнадцатой сонаты.
Органное творчество Райнбергера — это наследие настоящего немца, оно концептуально и несет высокий этический заряд. Его музыкальный фундамент — бес-
проигрышный выбор. Он опирается на квинтэссенцию немецкой музыкальной мен-тальности — творчество двух титанов И. С. Баха и Л. Бетховена. Вагнер писал: «Итальянец — певец, француз — виртуоз, немец — музыкант. Немец имеет исключительное право называться музыкантом, ибо лишь о нем можно сказать: "Он любит музыку ради нее самой — не потому, что с ее помощью можно очаровывать, не потому, что с ее помощью можно добывать авторитет и деньги"» [1, с. 50].
Райнбергер предельно честен в профессии, его намерения и идеалы высоки, в музыке для него важен смысл, идея и предельное совершенство всех составляющих музыкальной ткани. Для него музыка — не игра, в ней никогда нет даже привкуса салонности или развлекательности, коей «грешили» даже лучшие из французских мастеров его эпохи, исключая, пожалуй, С. Франка. Его впрямую не увлекала новая органная колористика, поиск саунда, как сейчас принято говорить. Ясность проведения голосов партитуры, красота романтического тематизма, умелая его разработка, стройность и единство архитектоники — вот его главные музыкальные намерения, прочными узами скрепляющие наследие Райнбергера с немецкой инструментальной традицией. От его творчества проложена прямая дорога к органным вершинам М. Регера.
Двадцать сонат композитора написаны для тех музыкантов, кто за внешней пышностью, подчас фактурной избыточностью, техническим «акробатизмом» услышит художественное достоинство и мелодическую красоту, динамизм и драматургическое единство, жанровое разнообразие и масштаб.
Примечания
1 Композитор создал два концерта для органа.
2 В 1854 году Херцог уехал из Мюнхена и работал в Эрлангене, здесь же была издана его Органная школа.
3 Вспомним о финалах сонат Бетховена ор. 106, 110.
4 Потеряв жену, Райнбергер замкнулся в себе, редко выходил из дома, чувствовал физическое нездоровье.
Литература
1. Вагнер Р. О сущности немецкой музыки // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Музыка, 1978. С. 49-64.
2. Марек Дж. Рихард Штраус. Последний романтик. М.: Центрполиграф, 2002. 397 с.
3. Нюренберг А. Органное творчество Ф. Мендельсона. Рождение романтической органной сонаты // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран. Казань: Изд-во Казанской государственной консерватории, 2003. С.190-212.
4. Austin M. An exploration into the integration of opposites [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // michaelaustin.dk>ESW/
Files/Jo_Rheinb.doc (дата обращения: 02.02.2015).
5. Grace H. The organ works of Rheinberger. London, 1925. 130 p.
6. Rheinberger J. G. // The New Grove Dictionary of music and musicians. Oxford: University Press, 2001 (электронная версия).
7. Ternant de A. Josef Rheinberger in private life // The Musical Times. 1926. September. Р. 812-814.
8. WeyerM. Die Orgelwerke Josef Rheinbergers. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1994. 213 S.
© Куранова Ю. А., 2015
ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ МИСТЕРИИ В ЛИБРЕТТО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ «ПОТОП.»
И. Ф. СТРАВИНСКОГО - Р. КРАФТА
В статье рассматривается либретто «Потопа», составленное Р. Краф-том. Основное внимание уделяется вошедшим в него текстам Йоркского и Честерского циклов мистерий XV века. Выявляются особенности работы с первоисточниками и некоторые черты мистерии в сочинении.
Ключевые слова: либретто, мистерия, мистериальность, Йоркский цикл мистерий, Честерский цикл мистерий, пьеса, рассказчик
Пристальное внимание культуры ХХ века к своему прошлому актуализировало многие жанры, имеющие длинную историю, насчитывающую века и даже тысячелетия. Одним из таких жанров является мистерия. Дух и принципы строения мистерии воплощены в музыкальном представлении «Потоп» И. Ф. Стравинского на ветхозаветный сюжет о Ноевом ковчеге. Произведение основано на подлинных текстах английских мистерий Йоркского и Честерского циклов XV века, что бросает отсвет на весь его жанровый облик1.
Наследие Стравинского с точки зрения мистериальности в отечественном музыкознании практически не изучалось. Наиболее важными для нашей темы работами являются статья Г. С. Алфеевской «"Персефона" как образец неоклассического творчества Стравинского» [1] и книга Е. Д. Кривицкой «Музыка Франции: век двадцатый» [6], в которых поднимается проблема мистериальности и ее воплощения в музыке.
В настоящей статье рассматриваются особенности использования средневековых мистерий в либретто «Потопа», созданном Р. Краф-
том. В соответствии с существующими научными представлениями под мистерией в данной работе имеется в виду жанр западноевропейского религиозного театра XIV-XVI веков2, а под мистериальностью — некоторые его черты, выявляемые в произведении. Следует оговорить, что термин «мистерия» в эпоху Средневековья уже существовал, но в Англии, в отличие, например, от Франции, не употреблялся вплоть до XVIII века и, как правило, отождествлялся с другим жанром средневекового театра — мираклем [3, с. 457].
Основу для анализа либретто составили тексты английских мистерий XV века, опубликованные на сайте «NeCastro, Gerard. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama» [9], а также перевод текста либретто, выполненный автором статьи3.
Сочинение состоит из семи частей, не обозначенных в партитуре номерами, но имеющих названия. Приведем композиционный план музыкального представления «The Flood» — «Потоп» с названиями в подлиннике и переводе:
