CC BY
31
УДК 811.111-192:785 ББК Ш33(4Вел)64-45+Щ318.5 Код ВАК 5.9.3 ГРНТИ 17.07.25
А. А. ДОМБРОВСКАЯ
Москва
ОСОБЕННОСТИ ЦИКЛИЗАЦИИ ТЕКСТОВ БЕРНИ ТОПИНА В АЛЬБОМЕ ЭЛТОНА ДЖОНА «THE ONE»
Аннотация. В статье анализируются способы циклизации песен авторства Берни Топина в альбоме Элтона Джона «The One» (1992).
Ключевые слова: рок-поэзия; рок-поэты; поэтическое творчество; рок-тексты; рок-музыка; музыканты; музыкальные альбомы; англоязычный рок; циклизация; поэтические тексты
Сведения об авторе: Домбровская Аида Александровна, студентка бакалавриата 2-го курса Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета.
Контакты: aidadombr@gmail.com
A. A. DOMBROVSKAYA
Moscow
FEATURES OF THE CYCLIZATION OF BERNIE TOPIN'S TEXTS IN ELTON JOHN'S ALBUM "THE ONE"
Abstract. The article analyzes the cyclization's ways of songs by Bemie Taupin in Elton John's album "The One" (1992).
Keywords: rock poetry; rock poets; poetic creativity; rock lyrics; rock music; musicians; music albums; English-language rock; cyclization; poetic texts
About the author: Dombrovskaya Aida Aleksandrovna, Student of the Institute of Philology and History, Russian State University for the Humanities.
Представление об альбоме как об отдельном лирическом цикле является традиционным для исследований по рок-поэзии. Как пишет Ю. В. Доманский, «альбом в рок-культуре обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу» [2], поэтому альбом можно анализировать с помощью фундаментальных средств циклообразова-ния (мотивные, образные переклички, пространственно-временной континуум и т. д.).
В данной статье мы рассмотрим способы концептуализации стихов Берни Топина в альбоме Элтона Джона «The One» 1992 года.
Обратимся к интерпретации первой песни - «Simple Life». Уже в пределах первой строфы задаётся хронотоп «пути», что предопределено рядом лексем, семантически ассоциирующихся с топосом «дороги» и связанных с пространственным передвижением лирического субъекта. Дан-
© Домбровская А. А., 2022
ными маркерами выступают такие слова, как «runway», «flights» (перемещение в воздушном пространстве), «locomotive»: «There's a breakdown on the runway / And the timeless flights are gone / <...> / And I'm locomotive strong» («Поломка на взлётной полосе / И времена бесконечных рейсов прошли / <.> / И я - прочный локомотив»).
«Дорога» способна метаморфизироваться в такую категорию, как «жизненный путь»: дорога «особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью» [1]. Так, в песне «Simple Life» «путь» проецируется на модус «судьбы»: «I'm a year ahead of myself these days» («Я на год вперёд от себя сегодняшнего»). Лирический герой декларирует динамизацию собственной «самости» и отдаляется от нынешней субстанции в пользу будущего духовного перерождения. Лейтмотив «судьбы» маркируется и посредством лексем «horoscopes» и «fate» - герой признаётся, что не может отказаться от уз с гороскопами и собственным предопределением: «Can't cut the ties that bind me / To horoscopes and fate».
В тексте присутствует уподобление человека прочному локомотиву; идентичность героя таким образом трансформируется в ореол механического: «And I'm locomotive strong». Полюс 'материального', воплощённого в образе «поезда», накладывается на противоположное семантическое начало - на эмоциональное состояние; «прочность» совмещается с самопровозглашением героем личной непреклонности: «And I won't break and I won't bend» («И я не сломаюсь, и я не прогнусь»).
Наличествуют природные архетипы: воздух, огонь, вода и земля. Например, эфирное начало манифестируется благодаря существительному «breath»: «And with the last breath we ever take / We're gonna get back to the simple life again» («И с каждым вздохом, который мы делаем / Мы становимся всё ближе к простой жизни»). Мотив «пламени» реализуется наравне с топосом 'города'; причём Берни Топин прибегает к сравнению города с артиллерийским орудием: «My city spread like cannon fire / In a yellow nervous state». Топос «воды» связан с глаголом «sail away», который в свою очередь приобретает абстрактную семантику, поскольку отплытие знаменует движение героя в сторону «невинности и самого конца»: «But someday soon we'll sail away / To innocence and the bitter end» («Но в недалеком будущем мы отчалим / К невинности и самому концу»).
Итак, как мы видим, в песне «Simple Life» реализуются хронотоп «дороги» и лейтмотив «судьбы» и присутствуют топосы природных стихий. «Дорога» отождествляется с внутренней трансформацией лирического героя, поэтому лексемы (изначально имеющие предметное значение) обретают абстрактную семантику. Сам текст можно описать как рассказ о «достижении согласия с самим собой и о воскресении, но не в религиозном смысле, а в пределах собственного сознания» [3].
Вторая песня - «The One», - эксплицирует название альбома и сконцентрирована на воспоминаниях героя о первой встрече с любимой жен-
щиной. Важно сразу отметить, что лейтмотив «любви» актуализирует взаимосвязь с некоторыми из последующих текстов.
Описание возлюбленной словно пропущено через русло мифологии. «I saw you dancin' out the ocean / Runnin' fast along the sand / A spirit born of earth and water / Fire flyin' from your hands» («Я видел тебя танцующей у океана, / Стремительно летящей по песку, / Дух, рождённый от земли и воды, / Пламя вылетало из твоих рук»). Образ женщины связан с мифологемами «воздуха», «земли», «воды» и «огня», которые функционируют как животворящее начало.
Любовь - «свобода», подобная «диким лошадям»: «And all I ever needed was the one / Like freedom fields, where wild horses run» («И всё, что мне было нужно, - это единственная, / Которая словно сама свобода, где несутся дикие лошади»). Встреча с «единственной» было тем, что герой всё это время искал, когда вёл беззаботную жизнь и странствовал по миру, подобно библейскому Каину: «There are caravans we follow / Drunken nights in dark hotels / When chances breathe between the silence / Where sex and love no longer gel / For each man in his time is Cain» («Мы следуем за караванами / Пьяными ночами в тёмных гостиницах, / Когда шансы скрываются в тишине, / Где секс и любовь не сопоставимы. / Каждый человек в своё время становится Каином»).
Как говорит Элтон Джон, «The One» - это «песня о том, как человек находит себя, осознаёт свои стремления и радуется этому» [3]. Любовное чувство, воплощённое в мифологизированном образе женщины, оказывается духовным пробуждением для лирического героя. Следовательно, данная композиция, вслед за песней «Simple Life», описывает возобновление жизненного потенциала. Более того, здесь мы так же, как и в первом тексте, обнаруживаем ключевые топосы природных стихий - воздуха, воды, земли и огня.
В художественном мире третьей песни - «Sweat It Out» - преобладает дисгармония. Природа претерпевает разрушение: огонь - чёрный дым («Fires burn with black smoke» - «От огня идёт чёрный дым»); нефть несёт угрозу для жизни людей («Oil slicks put us on the ropes» - «Нефтяные пятна ставят нас на волосок от гибели»); зима подвергается деформации: вместо льда на реке - топливо («No ice on a greasy river» - «Нет льда на топливной реке»). Таким образом, в природную среду проникает хаос, вызванный человеческой деятельностью.
Природные аномалии предваряют десакрализацию абстрактного начала. Так, лирический субъект говорит, что «надежда замёрзла в холодную погоду»: «Hope froze in the cold weather». В обществе развиваются социальные катаклизмы, как, например, война («War waits when the lines form» - «Война ожидает, когда начнутся очереди»), доводимая до абсурда: няня одета в военную униформу («The baby sitter in a uniform / Knocking down your door / For your rice and corn»). В песне обличены и миротворцы, чьё вмешательство лишь продолжает конфликты («Peace keepers keep on
breathing / Can't deny eye for eye» - «Миротворцы продолжают дышать / Не в состоянии отменить "око за око"»), и британское правительство, которое репрезентируется демоническими силами («She devils ruling Britain» -«Дьяволицы управляют Британией»).
Итак, песня «Sweat It Out» противопоставлена двум предыдущим композициям: в ней отражена дисгармония, создаваемая разрушением природного бытия (в «The One», напротив, репрезентируется идиллия) и расщеплением духовного в социуме (в «Simple Life» манифестируется возрождение духовного потенциала). По словам Элтона Джона, эта песня является «обвинительным актом эгоизму 80-х годов» [3]: она критикует «людей, которым безразличен окружающий мир <...> Среди проблем, упомянутых в "Sweat It Out", можно назвать результаты деятельности миротворческих сил ООН в горячих точках планеты, где их вмешательство ведёт к расширению конфликта, бесполезность благотворительных альбомов и концертов звёзд музыки, экологические катастрофы» [3].
Четвёртая песня - «Runaway Train» - первоначально с позиции заглавия заключает в себе аллюзии на композиции «Simple Life» и «The One»: в первом случае - воссоздание топоса 'поезд'; во втором - мотив 'свободы', актуализируемый прилагательным «runaway» («неудержимый», «беглый»). Однако если в «The One» 'независимость' связана с позитивной семантикой - духовным преображением лирического героя, то в «Runaway Train» 'свобода' подразумевает негативную коннотацию: любовь утрачена, как тот самый «неудержимый поезд», и больше не находится «под контролем» героя: «But love is lost like a runaway train / Oh I' m out of control and out of my hands» («Любовь утрачена, как неудержимый поезд / О, я потерял контроль и ничего не могу поделать»). «Свобода» - роковое начало, так как «неудержимость» поезда коррелирует с ситуацией ухода возлюбленной.
Образ «поезда», как и в песне «Simple Life», предваряет хронотоп «дороги»: но, в отличие от первого текста, в «Runaway Train» «путь» выстраивается как «череда потерь» [3], нежели «достижение согласия с самим собой» [3]. Дорога приводит к кризису самоидентичности; персонифицируясь, она метафизически расщепляет лирического героя: «There's a hungry road I can only hope's / Gonna eat me up inside» («Голодная дорога, на которую я могу только надеяться, / Изъест меня изнутри»). Однако герой верит, что «дорога» завершится духовным перерождением: «There's a drifting spirit coming clean» («Дрейфующий дух становится чистым»).
Для трактовки пятого текста - «Whitewash County» - значимо привлечение расового дискурса, так как заглавие композиции одновременно выступает: (1) отсылкой к действительно существующему явлению «whitewashing» (дословно - «побелка»); (2) указанием на определённую топонимику. Дискриминационная практика «вайтвошинга» получила широкое распространение в Голливуде: «при "вайтвошинге" артист афроаме-риканского происхождения заменяется белокожим актёром» [1, с. 692]. Лексема «county» означает «округ», т. е. некоторую местность. Таким об-
разом, симбиоз двух слов - «whitewash» и «county» - являет собой расовые предрассудки той или иной геолокации. «Текст этой песни посвящён теме расизма в южных штатах. <...> Берни Топин всегда проявлял интерес к социокультурным аспектам некоторых американских районов» [7].
В «Whitewash County» так же, как и в «Sweat It Out», предстаёт образ демона, которым опять-таки обладает авторитарная личность. Лирический субъект говорит, что «правая рука» (аллюзия на так называемую «десницу») предоставила округу «дьявола в костюме»: «But the right hand just delivered / The devil in a suit». Демон овладевает жителями Вайтвошинга -его манифесты «сладки, как сахарный тростник» (флориальный топос, нередко упоминаемый в контексте плантационной культуры южных штатов): «Swears the South' s gonna rise again soon / All over the place» («Обещает, что Юг снова восстанет / Повсюду»).
Если в «Runaway Train» дождь символизирует духовное очищение героя, то в «Whitewash County» эта водная стихия переосмыслена в ином ключе. Дождь, наравне с грозой, знаменует разрушительную силу: «Got a past that's filled with lightning / Got a future filled with rain» («Прошлое у него наполнено молниями, / Будущее - дождём»).
Хронотопом, связывающим «Whitewash County» с предыдущими текстами, выступает ночь. Данное время суток сопряжено с употреблением лексем «tonight» и «moon»: «Tonight it's hot down here / <...> / And it's a high hot buttered moon» («Сегодня ночью здесь жарко / <...> / Это горячая маслянистая луна»). Южане оказываются носителями зооморфного элемента - они уподобляются волкам: «White boys howling in the evening». В композициях «Simple Life» и «The One», где ночь символизирует либо духовное возрождение («If we could walk proud after midnight / We'd never have to stop» - «И если бы мы могли гордо гулять после полуночи / Мы бы никогда не останавливались»), либо одиночество героя до встречи с возлюбленной. В «Whitewash County» ночь становится временем, когда пробуждаются силы зла.
Шестая песня - «The North» - уже посредством заглавия задаёт пятому тексту топонимическую оппозицию «север - юг». Согласно Владимиру Топорову, такое семантическое противопоставление, как 'север - юг' (которое также может классифицироваться как «верх» - «низ»), является архаично-космогоническим принципом ориентированности на «некий центр» [4, с. 296]. Таким образом, «The North» и «Whitewash County» раскрывают сопутствующие друг другу универсально-мифологические топонимы «север» и «юг», которые, кроме того, моделируют пространство альбома по вертикали.
«The North» выстроена в ретроспективной форме: данная песня - это медитация о собственном прошлом и своём происхождении. Север персонифицирован, поскольку уподобляется образу «матери» и маркируется личным местоимением «her»: «The North was my mother / But I no longer need her» («Север был матерью, / Но я больше не нуждаюсь в ней»). Топос
«севера» предстаёт как женское начало, но с деструктивной функцией. Обращаясь к имплицитному адресату, герой обрисовывает родину как «холодное и серое место»: «Have you seen the North / That cold grey place» («Вы видели Север, / Это холодное и серое место?»). Север - это тень, от которой лирический герой хочет избавиться: «Don't want its shadow anymore / On my face».
Попытка забыть своё происхождение сближает данную песню с композициями «Simple Life» и «Runaway Train»: в упомянутых текстах так же, как и в «The North» («You trade your roots and your dust / For a face in the river» - «Ты обмениваешь свои корни и свой тлен / Ради отраженья в реке»), эксплицируется отказ от прежней «самости». «Отречение» побуждает героя к поиску иного пространственного континуума - юга (что фактически делает «The North» предысторией к пятой композиции): «There were a young man's eyes / Looking south» («Глаза парнишки / Искали юг»). «Поиск» воплощает интенциональность на «движение», связанное с мотивом «самопознания» и обретением нового «я»: «But my North can't hold me an-ymore» («Но Север не может больше держать меня»).
В седьмой песне - «When A Woman Doesn't Want You» - Берни Топин рассуждает над темой «сексуальных притязаний мужчин и унижения женщин» [3]. Лирический герой оказывается отвергнутым девушкой. Однако он был эгоистичен по отношению к ней, поскольку хотел взять её силой. В заключительной строфе герой выступает с посылом о том, что мужчина обязан помнить о желаниях женщины: «And if you can't read her / Leave her alone / <...> / She's not someone's prize / And you can't take her home» («И если не можешь понять её / Оставь её одну / <.> / Она не чей-то трофей / И ты не можешь забрать её»). Таким образом, эта песня важна тем, что в ней впервые (в контексте всего альбома) говорится не о любви, а о неравенстве в отношениях между женщиной и мужчиной.
Восьмая песня - «Emily» - вырисовывает отдельный лирический сюжет, где главная героиня - женщина по имени Эмили, «которая готовится к встрече с Создателем». В одно утро Эмили решает посетить кладбище, чтобы рассказать «своим сёстрам в могиле» о недавнем провидении: «Talks to her sisters in the ground / I saw a lie in the mirror this morning / I heard a prophesy all around» («Говорит своим сестрам в могиле: / «Сегодня утром я видела себя в зеркале погребенной, / Я слышала пророчества со всех сторон»). Ночью героиня обращается с молитвой к Всевышнему о погибшем на фронте муже. Эмили предчувствует свою смерть; символом ухода в потусторонний мир служит лестница, вершина которой, согласно христианской традиции, находится «у Божьего престола» [5, с. 370]: «Emi-ly prays to a faded hero / In a little frame clutched to her gown / Hears the voice of promise in his memory / Tonight' s the night they let the ladder down» («Эмили молится погибшему герою, / Прижимая к груди маленькую рамку с фотографией / Слышит голос в воспоминаниях о нём: / "Сегодня ночью они спускают лестницу"»). Итак, в данном тексте лейтмотивом является
мотив смерти. Ещё одна специфическая особенность - фокусировка не на лирическом герое, а на отдельном персонаже - в контексте всего цикла.
Девятая песня - «On Dark Street» - развёртывает любовную коллизию между супругами: «Married life's two people trying to grab the wheel». Адресатом выступает женщина, чей уход провоцирует трагическое вопрошание со стороны покинутого мужа: «Is this the best that we could do? / <.> / What did I ever have to prove?» («Разве это лучшее, что мы можем сделать? / <...> / Что же я должен был доказать?»). Конфликт между любовниками переходит в мотив 'скитальчества'; лирический герой и его жена возводятся до ипостаси странников, лишённых дома и живущих на «Тёмной Улице»: «Oh and we must have got lost / Living on Dark Street / Looking for an exit / Sleeping on the concrete» («О, мы, должно быть, потерялись, / Живя на Тёмной Улице, / Ища выход, / Спя на бетоне»). Пространство данной песни расширяется; в противовес анти-идиллии возникает место, где возможна гармония (как в «The One»): «But I' ve dreamed about an island / And all I got' s a bucket of sand / I' d give my eyes to give you all your dreams» («Но я мечтаю об острове / И о том, что у меня будет ведро песка / Ты увидела бы в моих глазах всё, о чём ты мечтаешь»). Однако идеал недостижим, поэтому герой видит только то, как рушится его семья: «Now I get to see my family slipping through my hands» («Сейчас я вижу, как моя семья ускользает из моих рук»).
В десятой песне - «Understanding Women» - происходит смена ролей (Берни Топин в очередной раз использует антитезу как циклообразующий приём): в данном случае женщина доминирует над чувствами лирического героя. Действие происходит в неопределённом пространстве и в ночное время суток: «Rolling over trying to sleep / And understanding women / Thinking of you out there somewhere / Looking for a new beginning» («Ворочаюсь, пытаясь уснуть / и постигая женщин / Думая, что ты где-то там / Ищу нового начала»). Герой настолько мучительно переживает расставание с возлюбленной, что готов обратиться к высшим силам для «постижения женщин», или вовсе отправиться в Мексику (чётко не локализованное пространство разрастается и становится конкретным), чтобы пройти обряд «водной» инициации: «I could drive to Mexico / On understanding women / Throw myself against the waves / And answer up to heaven» («Я поехал бы в Мексику / Для постижения женщин, / Бросился бы против волн / И преподнёс ответ небесам»). Финал песни завершается настойчивым самопровозглашением своей уникальности и защитой остальных мужчин, которых постигла та же участь, что и лирического героя: «And I' m not just anyone who ever stood outside your door / And I'm not any man you've ever known before / Don' t judge this picture by the frame / Every man is not the same / Some men reach beyond the pain / Of understanding women» («И я не из тех, кого ты когда-либо держала за дверью, / И я не из тех мужчин, которых ты когда-либо знала, / Не суди эту картину по её раме / Не все мужчины похожи друг на друга, / Некоторые мужчины испытывают боль, / Пытаясь
понять женщин»). Таким образом, композиция сосредоточена на отношениях между женщиной и героем, снова оказавшихся безнадёжными для последнего.
Последняя (одиннадцатая) песня - «The Last Song» - по сути является «похоронным гимном» [3]: лирический герой ожидает собственную смерть. В первой строфе описывается болезненное состояние: «Yesterday you came to lift me up / As light as straw and brittle as a bird / Today I weigh less than a shadow on the wall / Just one more whisper of a voice unheard». Физическое разрушение сопровождается осознанием приближающейся кончины и желанием обрести умиротворение в руках близкого человека (отца, как мы позже узнаём): «Tomorrow leave the windows open / As fear grows please hold me in your arms / Won't you help me if you can to shake this anger / I need your gentle hands to keep me calm». Лирический герой «сожалеет о юношеской беззаботности, послужившей причиной его болезни» [3]: «Cause I never thought I'd lose / I only thought I'd win / I never dreamed I'd feel / This fire beneath my skin». Между отцом и сыном происходит примирение: «I guess I misjudged love / Between a father and his son / <.> / Tonight we touched on the nights that were never spoken / That kind of understanding sets me free» («Похоже, я недооценивал любовь / Между отцом и сыном / <...> / Сегодня ночью мы обсуждали то, о чём никогда прежде не говорили, / Такое взаимопонимание даёт свободу мне»). Итак, данный текст, с одной стороны, содержит мотив смерти, но, с другой стороны, рассказывает об отношениях лирического героя с отцом и о родительской любви.
Подводя итоги, отметим, что стихи Берни Топина в альбоме Элтона Джона «The One» формируют ряд циклообразующих особенностей. Лейтмотивы - духовная трансформация и любовь (или в принципе взаимоотношения между женщиной и мужчиной). Пространство периодически изменяется: присутствуют чётко локализованные топонимы (юг, север) или, напротив, конкретно не обозначенные места. Также реализуется универсальный принцип пространственного построения «верх - низ». Превалирующий хронотоп альбома - ночь. Некоторые из песен включаются в ан-ти-тезисные соотношения (например, песни «The One» и «Sweat It Out» могут быть противопоставлены с помощью оппозиции «идиллия / антиидиллия») или группируются по общим смысловым параллелям (так, песни «Emily» и «The Last Song» развивают мотив смерти, или «Sweat It Out» и «Whitewash County» относятся к социальным хроникам). Повторяются те или иные природные стихии (вода, огонь, воздух, земля) и определённые образы (поезд, демонические силы).
Литература
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 234-407.
2. Доманский Ю. В. Циклизация в русском роке / Ю. В. Доманский // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 3. - Тверь, 2000. - С. 99-123.
3. Розенталь Э. The One / Э. Розенталь. - URL: http://ejrus.blogspot. com/2013/n/the-one.html (дата обращения: 07.05.2022).
4. Топоров В. Н. Космологические представления / В. Н. Топоров // Топоров В. Н. Мифология. Статьи для мифологических энциклопедий. Том 1. А-О. - М.: Языки славянской культуры, Знак, 2014. - С. 293-311.
5. Шафф Ф. История христианской церкви. Том IV. Средневековое христианство. От Григория I до Григория VII. 590-1073 г. по Р. Х. / Ф. Шафф. - СПб.: Библия для всех, 2008. - 512 с.
6. Murgrna J. S. The Encyclopedia of Racism in American Films / S. J. Murguia. - Lanham: Rowman & Littlefield, 2018. - 824 p.
7. Spignesi S. Elton John: Fifty Years On. The Complete Guide to the Musical Genius of Elton John and Bernie Taupin / S. Spignesi, M. Lewis. - URL: https://www.google.ru/books/edition/Elton_John_Fifty_Years_On/HUeqDwAA QBAJ?hl=ru&gbpv=1&dq=elton+john+fifty+years&printsec=frontcover (дата обращения: 07.05.2022).
