CC BY
74
4
ТЕКСТ: ВОСПРИЯТИЕ, ПОНИМАНИЕ, ИНТЕРПРЕТА
ТЕКСТ: ВОСПРИЯТИЕ, ПОНИМАНИЕ, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Е.А. Елина
ОСОБЕННОСТИ СИНЕСТЕЗИИ В ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИХ ТЕКСТАХ
В изобразительном искусстве материал лишен специальных
подъязыках,
синестетические
реального движения, звучания, объемных, сочетания становятся стабильной и достаточно
весовых, температурно-осязательных качеств, но многочисленной частью языковой системы и и движение, и звучание, и теплота присутствуют заслуживают отдельного рассмотрения.
на полотне, «довоспринимаясь», «домысливаясь»
Функционирующие
в
искусствоведческих
синестетически [9, с.136]. Это синестетическое текстах синестетические сочетания
имеют
домысливание
отражается, прежде всего,
в
исходное ощущение общей ядерной зрительной
специальном
подъязыке
искусствоведения, модальности,
с
которым взаимодействуют
и
который отличают номинации,
специфические
средства которое характеризуют соседствующие с ним
основанные
на
действии ощущения
ругих
модальностей,
образуя
эстетической синестезии.
Наиболее
ярко
и
эффектно
периферийные группы ощущений. Поскольку все выглядят синестетические сочетания в искусствоведческом
основанные на синестезии метафоры и сравнения материале имеют общую исходную зрительную
в
развернутых
вербальных
характеристиках
модальность,
на
основе которой
происходит
специалистов-искусствоведов
и
художников: перенос
значения
«Надо добиться умения верно петь карандашом словосочетания, или кистью... Точность формы
это то же указывать
на
мы этот
второго не будем
постоянный
компонента
в
м
альнеишем компонент
самое,
что
и
точность
звуков»
[16,
с.56];
«Некоторые рисовальщики отличаются нервной
эстетической синестезии.
С инестетические
ассоциации
по
сходству,
манерой работы, что сообщает их технике нечто значимые для искусства, связаны не только с своеобразное,
вроде
звучания,
присущего
скрипке. Таковы, например, Домье, Лансон. Манера же других, скажем, Гаверни или Бодмера,
напоминает
вероятно, походит
органа»
[5,
фортепиано.
на
«Не
А
Милле
с. 164];
величественный
ищите
она,
звук моцартовской изображенных
гармонии в фигурах и лицах, Модильяни... веет от этого уже не Моцартом,
скорее, уверены
4
1,остоевским...»
[6,
с. 1201;
«Будьте
1
ЧТО
живопись
цвета
входит
в
элементарными («внутренними» проприоцептивными экстероцептивными),
типами
но
и и
ощущении интероцептивными,
«внешними»
с
восприятиями
9
психическими особенностями и состояниями, а
также
высшими
эмоциями,
«поэтому
в
формировании эстетических синестезий можно усмотреть участие мыслительных операций, связи с этим эстетическую синестезию следует
отнести
к
сложным
специфическим
музыкальную фазу. Сезанн... постоянно играет на невербального мышления»
[8,
формам
с. 7],
большом органе, это побуждает меня сказать, что возникающим не только в виде со-ощущения (как
он полифоничен» (Гоген. Цит. по: [12, с.163]).
это трактуется согласно этимологии слова), но и
Создание синестетических сочетаний в сфере в виде со-восприятия, со-чувствования
искусства можно считать вынужденной мерой
9
На
материале
искусствоведческих
текстов
поскольку, как писал Стендаль, «не существует нами было собрано более 6 тысяч эстетических
альнейшем
языка, который способен выразить все тонкости синестетических сочетании формы и все многообразие цветовых эффектов. А ЭСС), чем, безусловно, не исчерпываются все
не
имея
возможности выразить
то,
что
ЭСС,
зафиксированные
и
все
вновь
чувствуешь
9
обычно
описываешь
другие
появляющиеся в искусствоведческих текстах, но
ощущения, понятные всем» (Цит. по: [1, с. 75]).
Еще
более
критичен
по
отношению
к
их
исследованное
количество
вполне
репрезентативно и достаточно для выявления
возможностям языковой синестезии
Арагон: тенденции использования тех или иных типов
«Критики взяли за правило, говоря о том, что синестезии видит глаз, употреблять слова, связанные с
номинативных
осязанием, а о том, что слышит ухо, говорить
частотности
при
единицах,
ЭСС,
искусствоведческих
данных
для
для
определения возможности
словами, связанными с обонянием» [Там же], описания подъязыка искусствоведения в части Однако, активно функционируя в языке и в метафорической терминологии. Было подсчитано
количественное соотношение групп сочетаний и частота использования каждой единицы.
Ядерные компоненты ЭСС представлены наиболее часто встречающимися в искусствоведческих текстах специальными понятиями, описывающими способы и результаты изображения объекта. К таким понятиям относятся три выделенных нами группы искусствоведческих терминов. В первую группу, названную «Живописные приемы и средства», входят следующие лексические единицы: цвет (цветовое пятно), мазок, линия (штрих), краска, кисть, форма, тон (оттенок). Вторая группа изобразительных терминов («Общие живописные понятия») представлена лексикой более общей семантики: живопись (искусство), картина (произведение, холст, полотно, пейзаж, натюрморт и др.). рисунок, композиция, колорит. Перечисленными в этих двух группах терминологическими единицами, их варьированием, по существу, ограничиваются исходные номинации ЭСС в искусствоведческих текстах. Другие терминологические единицы (объем, плоскость, контур, свет) нами не рассматриваются ввиду их несистематического употребления. Третья группа «Цветономинации» представляет собой конкретные цветовые характеристики и их сочетаемость.
Периферийные ощущения, ассоциативно возникающие и актуализирующиеся под действием базового зрительного, представлены ощущениями тринадцати модальностей с возможными субмодальностями. Вероятно, со строго психологической точки зрения выделение некоторых ощущений в отдельные группы не вполне корректно, но примешггельно к классификации номинативных единиц специального языка представляется
оправданным, так как складывание и функционирование вербализованной системы ощущений не во всем совпадает с психофизиологической. Некоторые ощущения не обозначены в нашей классификации вовсе, так как они не встречаются в ЭСС (например, интероцептивные органические ощущения голода, жажды и др.)
При характеризации живописных приемов и средств экстероцептивные ощущения представлены слуховыми (музыка красок), обонятельными (аромат живописи), вкусовыми (сочный мазок), тактильными (жесткий рисунок); интероцептивные — температурными (горячие краски), болевыми (удары красного); проприоцептивные — гравитационными (равновесие форм), вибрационными
(вибрирующий колорит) (см. Таб.1).
Слуховые ощущения классифицированы в три субмодальности: звуковую, музыкачьную и языковую. Нам приходится формально различать эти акустические наименования, чтобы иметь возможность выделить в отдельный подвид ощущения общего звучания (звучные краски, негромкая кисть, глухой синий, кричащий красный), отличать их от ощущений музыкального характера (певучие линии, оркестровка цвета) и языкового содержания (разговор линий, диалог тонов) — все они при всем их разнообразии относятся к слуховым, но при этом качественно очень разнородны и потому отнесены к разным субмодальностям.
Группа психических особенностей и состояний подразделяется на две субмодальности
— эмоции и характер. Аффекты, чувства, настроения включены в субмодальность эмоций (радостные линии, беспокойный рисунок, агрессивный колорит); психические особенности, составляющие субмодальность характеру отличаются от первой стабильностью и постоянством проявления признаков (уверенная живопись, свободная форма, наивный цвет).
Восприятие, являясь более сложным, чем ощущения, наглядно-сбразным отражением предметов и явлений, представлено в нашей классификации тремя модальностями. Восприятие пространства — чувственно-наглядное отражение величины, формы, расположения на плоскости и в глубину (объемность форм, глубокий тон, плоские оттенки); восприятие времени — отражение длительности, скорости и последовательности явлений (форсирование цвета, неторопливые линии, быстрота кисти); восприятие движения
— отражение перемещающегося объекта (движения рисугпса, динамическая форма, стремительная живопись).
Категория интенсивности, которая является лишь количественной характеристикой, степенью выраженности какого-либо ощущения, тем не менее выделена в отдельную группу ощущений как самостоятельный энергетический параметр, так как нет другого определителя для таких единиц, как мощный мазок, вялый колорит, интенсивная живопись. Интенсивность в таких ЭСС не характеризует никакое другое ощущение, кроме ядерного зрительного, и потому рассматривается как самостоятельная, связанная с базовой, модальность.
В каждой графе таблицы выделены две цифры, соответствующие наивысшей частотности данной модальности ощущений.
Таблица I
Живописные приемы и средства
Виды ощущений и восприягтий Цвет, пятно Линия, штрих Тон. оттенок Мазок Краска Форма Кисть
Слуховые:
звуковые 248 27 66 6 57 -- --
.музыкальные 304 36 27 2 72 3
языковые 32 6 2 4 9 7 --
Обонятельные » • --
Вкусовые 21 5 4 16 27
Таетильные 72 70 42 19 15 72
Температурные 157 212 60
Двигательные 48 160 3 180 13 30 51
Гравитационные 30 33 18 26 20 39 18
Пространственные 8 18 20 4 6 3
Временные 12 36 15 3 15
Вибрационные 64 42 6 42 33 21 2
Болевые 27 12 13 12 33
Степень интенс. 112 48 24 22 21 18 18
Психич. состояния
эмоции 244 180 57 74 63 30 18
характер 114 69 18 78 21 18 58
Всего: 1493 742 499 501 432 241 211
Согласно приведенным в таблице данным, наибольшее число ЭСС относится к ядерной номинации цвет. Номинация цвет актуализирует прежде всего слуховую (584 — самая высокая частотность) и психическую (358) модальности. Ассоциация зрительной модальности со слуховой вполне ожидаема — многочисленные описания синестезий более всего опираются на данный вид переноса ощущений: понятие «цветной слух» (соответственно — «звучащий цвет») даже является общим определением синестезии [2, с.227] (музыкальные — оркестровка цветов, симфонический, ноктюрн цвета, цветовая напевность, многоголосый хор цветов — 304; звуковые — приглушенный, звучный, звонкий, крикливый цвет, цветовой выкрик — 248; языковые — диалог цветов, цвета переговариваются, прозаический цвет, цветовой акцент, поэзия цвета — 32).
Однако ряд ощущений слуховой модальности в ЭСС оказывается количественно сопоставимым с психическими ощущениями. Тесно связанной с цветовыми показателями оказывается эмоциональная сфера — зрительные ощущения, идущие от цветового раздражителя, вызывают различные эмоциональные переживания, от резко негативных до определенно положительных (скорбный, угнетающий, тревожный, печальный, тоскливый, сдержанный, возбуждающий.
взволнованный, радостный, ликующий цвет — 244). Цвету свойственны также характерологические качества (трагический, активный, дерзкий, загадочный, смелый, неназойливый, аскетичный — 114).
Показатель степени интенсивности в номинации цвет с большим отрывом опережает этот же показатель в остальных номинациях (112), нигде это качество не играет такой важной роли, как в данном компоненте (мощный, интенсивный, насыщенный, сильный цвет, сила цвета и др.) Относительно высок этот показатель в номинации линия и цвгтономинациях (48 : 37): сила линий, сильная, дряблая линия; сильный коричнево-красный, интенсивное звучание зеленого, мощные красные.
В соотношении видов ЭСС в зависимости от ядерного компонента отмечена следующая закономерность: номинации цвет, тон. краска, близкие по общей направленности семантики (окрашенность), образуют одни из наиболее частотных ЭСС со слуховой и температурной периферийными модальностями (эти модальности занимают по частотности первые места при названных ядерных компонентах). Значительное число единиц температурной модальности (самое большее при номинации тон — 212) связано с традиционным отнесением цветов спектра к группам «холодных» и
<сгеплых» тонов. Вербальные модификации первичного грубого деления на два температурных вектора привели к появлению более тонких и разнообразных номинаций температурной модальности (жаркий, холодноватый, разогретый, горячий, пылающий и др.), хотя основными и наиболее частотными единицами остаются теплый и холодный. А временная, пространственная, двигательная модальности — все типы восприятия — вообще мало свойственны номинациям «окрашенности».
В то же время ядерные номинации линия (штрих), мазок, кисть (пластические элементы изображения) прежде всего актуализируют двигательный периферийный компонент по его наибольшей частотности: линия — подвижная, динамичная, напирает, беглая, смещается — 160; мазок — шевелящийся, порывистый, скользящий, стремительный, медленный — 180; кисть — движение, стремительная, динамичная — 51. Очень значителен здесь и психический компонент: линия — ленивая, капризная, радостная (249); мазок — нервный, энергичный, буйный, темпераментный (147); кисть — импульсивная, дерзкая, робкая (76). Температурная модальность в этих трех номинациях не представлена вообще, количество единиц слуховой модальности незначительно или отсутствует.
Механизм такого соотношения периферийных модальностей состоит, по-видимому, в следующем. В семантике единиц линия, мазок, кисть содержится представление о процессе изображения, хотя визуально заметен лишь его результат. По определению, «штрих — это линия, выполняемая одним движением руки» [13, с. 186], поэтому, при неизбежной статичности изображения, кинетический характер линии, мазка и рисующей (двигающейся) кисти оставляет свой след в ЭСС.
С модальностью движения тесно связана временная модальность (так как любое передвижение темпорально), и хотя абсолютное количество единиц временной модальности во всем материале невелико, оно оказывается относительно значительным именно при двигательных ядерных компонентах (линия — мазок — кисть): самое частотное — 36 — линия (медлительная, быстрая, поспешная)\ 15 — мазок (темп, быстрые, неторопливый.
скорость); 15 — кисть (медленная, быстрая, торопливая).
Вибрационная модальность также должна быть свойственна данным ядерным компонентам как показатель определенного вида движения (колебательного), но это предположение оказывается верным только для двух номинаций — линии и мазка (по 42): вибрирующая, колеблющаяся, пружинящая линия; судорожный, конвульсивный, вибрирующий мазок.
При номинации кисть вопреки ожиданиям (описанные выше ЭСС уже продемонстрировали стабильную согласованность всех трех пластических компонентов) ощущение вибрационной модальности встречается крайне редко — 2 случая: упругая и вибрирующая кисть. В то же время только с номинацией кисть (из трех пластических) ассоциируется первое по количеству во всем материале число ощущений болевой модальности (33): удары, сила ударов, свобода ударов кисти.
Абсолютное отсутствие при номинациях линия, мазок, кисть температурных ощущений, видимо, следует связать с нейрофизиологическим механизмом синестезий. Можно предположить, что импульсы, идущие от температурного и двигательного раздражителей, не индуцируют друг друга. Незначительное число ощущений слуховой модальности в данных номинациях также объясняется, вероятно, относительной отдаленностью друг от друга нейропроводящих путей, ответственных за слуховые и двигательные ощущения.
В ЭСС с ядерным компонентом форма наиболее частотны ассоциативные связи с тактильными, гравитационными и
двигательными ощущениями. Определение сущности формы как «внешнего очертания, наружного вида предмета» ассоциативно связывается с другими характеристиками предмета как трехмерного объекта — фактурой его поверхности, весом и способностью менять положение. Тактильные, гравитационные и двигательные сенсорные характеристики определяют ЭСС с компонентом форлш (жестковатая, мягкая, острая, плотная, осязаемая — 72; весомость, перегрузка, равновесие, тяжеловесность формы — 39; плавные, динамические, текучие, стремительные формы — 30).
Таблица 2
Общие живописные понятия
Виды ощущений и восприятий Живопись искусство Картина и др. Колорит Рисунок Композиция Цветоно минации
Слуховые:
звуковые 18 60 3 6 90
музыкальные 24 75 36 19 12 9
языковые 51 45 3 16 6
Обонятельные 2
Вкусовые 15 6 12 9
Тактильные 154 18 15 50 3 21
Температурные 3 30 6 137
Двигательные 27 18 6 18 75 26
Гравитационные 27 6 15 27 12
Пространственные 6 6 3 3 7
Временные 6
Вибрационные 12 6 3 10
болевые 3 & 6 21
Степень ингенс. 9 рЦй 12 9 3 37
Психич. состояния:
эмоции 60 117 66 33 36 91
характер | 55 3 51 42 24 53
Всего: 366 360 243 214 201 523
Как свидетельствуют приведенные данные, с наибольшей частотой функционируют ЭСС, связанные с номинацией картина (сюда же относятся всевозможные наименования произведения живописи (произведение, холст, полотно) и его жанровые обозначения (/штюрморт, пейзаж, портрет, этюд). Наибольшее количество периферийных компонентов этой группы приходится на модальность психических состояний. Показательно, что практически все они относятся к субмодальности эмоции — 117, компонент характер (3) можно считать вообще не активизированным, что позволяет сделать вывод о косвенной зависимости частотности эмоциональной субмодальности от эстетического статуса картины: поскольку целостное произведение должно вызывать эстетические чувства — переживания, наслаждение, эмпатию, то косвенным показателем эмоциональных впечатлений оказывается высокая частотность синестетического эмоционального компонента (ликующий холст, взволнованность пейзажа, нервно-напряженный портрет, экспрессия картины).
Второе место по частотности периферических компонентов этой же номинации занимает слуховая модальность с количественно сопоставимыми субмодальностями (60 : 75 : 45)
— глухой портрет, звучание пейзажа; музыка и мелодия картины, оркестровка холста; синтаксис картины, немногословная картина. По сравнению с другими группами компонентов высока частотность субмодальности язык (второе место среди данных обеих таблиц).
При компоненте живопись обращает на себя внимание большое количество ЭСС на основе психической модальности — мрачная, печальная живопись, тревожность искусства; свободная, уверенная, мужественная живопись и др. (115). Высока частотность ощущений тактильной модальности (54), что является показателем иллюзорной осязаемости, фактурности художественного отражения предметного мира на плоскости: осязательная, жестковато-колючая, шероховатая живопись. По той же причине так же велик этот параметр (50) при ядре рисунок (жесткий, острый, твердый, мягкий рисунок).
При номинации живопись неожиданно оказывается крайне высоким (самое высокое как внутри слуховой модальности — 18 : 24 : 51, так и во всем материале в целом) содержание периферической субмодальности язык (51), выразившееся в неожиданных метафорических ЭСС: поэтика искусства, живописный афоризм, разговорные интонации живописи, живописная метафора, велеречивый язык живописи. Именно
здесь теснее всего синестетически сближаются две формы искусства — живописная и литературная.
Ядерный компонент композиция, являясь структурой элементов художественного произведения, активизирует прежде всего двигательную периферическую модальность (75) как параметр размещения. перестановки предметов на плоскости; зритель как бы участвует в процессе оптимального «расставления» изображенных объектов. Отсюда и соответствующие ЭСС (бурное движение композиции, динамика композиции,
композиционная текучесть). С иллюзорной объемностью, трехмерностью композиционного построения связано также относительно большое количество единиц гравитационной модальности (27) — уравновешенность композиции, устойчивая композиция, равновесие композиции. Для номинации колорит характерна высокая
частотность музыкальной субмодальности на фоне очевидно малого количества звуковой и языковой (3 : 36 : 3) — симфония колорита, мажорный, поющий колорит и др., а также большое количество единиц психических состояний (117) — спокойствие колорита, мрачный, жизнерадостный, суровый колорит.
Группа « Цветоном ин аци и», являясь конкретной реализацией номинации цвет, также ассоциируется прежде всего с психической (144), температурной (137) и слуховой (101) модальностями — звучный желтый, капризные черно-белые, кричащий красный (подробнее о цветономинативных ЭСС см.: [11, с.180-188]).
Ощущения и восприятия в ЭСС соотносятся в процентном отношении ко всему рассмотренному материалу следующим образом (по мере убывания):
психические состояния 30% гравитационные 4,4 %
слуховые 21 % вибрационные 4,3 %
двигательные 10,37% пространственные 2%
температурные 10% болевые 1,9%
тактильные 7,5 % вкусовые 1,8%
степень интенсивности 5,5 % временные Х2%
обонятельные 0,03 %
Обобщая полученные данные, нужно отметить (согласно результатам таблиц), что психическая сфера является важнейшей при образовании и функционировании ЭСС. Психические параметры оказываются одними из самых частотных при всех без исключения базовых номинациях — на них приходится почти 30 % от 6 тысяч синестетических единиц (абсолютный процентный приоритет среди всех видов ощущений). В этом состоит специфика эстетической синестезии — активная вербальная выраженность тесной связи между произведением и чувствующим субъектом. «Искусство порождает и стимулирует высокую активность ряда психических процессов, которые содержат в себе источник почти всех видов художественного наслаждения, свободных от каких-либо неприятных ощущений и никогда не угрожающих нам страданием» [3, с.64]. Если считать функционирование ЭСС одним из вербальных показателей активизации
психических процессов, связанных с произведением, то высказывание Б. Бернсона абсолютно верно, но лишь в первой части. При общей «высокой активности психических процессов» утверждение об отсутствии среди них «неприятных ощущений», «никогда не вызывающих страдания», не соответствует
действительности. Среди вербализованных психических состояний, входящих в состав ЭСС, достаточно велико количество негативных эмоций, аффектов, угнетенных состояний с различными ядерными модальностями: агрессивный колорит, мрачная, печальная живопись, тревожность искусства, похоронный цвет, депрессирующая линия, страшный тон, тревожный, напряженный рисунок,
безнадежный коричневый, трагический фиолетовый, грозный красный, скорбный синий, угнетающий зеленый, тоскливый желтый, траурный серый и др.
Следовательно, при восприятии эстетического объекта активизируются не только эстетические удовольствие и наслаждение, но и полярные им отрицательные эмоции широкого спектра (в соответствии с замыслом художника) как ответ на сильнодействующие изобразительные средства того же эмоционально-негативного порядка. Эмпатия при восприятии произведения совсем не обязательно должна означать удовольствие, радость, восторг, если изображение призвано вызвать у субъекта эмоцию гнева, тревоги, страха и т. д., и субъект действительно испытывает эти эмоции, значит, налицо достигнутый эмпатический эффект, для которого главное — сопереживание независимо
от его эмоционального вектора. Наличие большого количества ЭСС с негативными эмоциональными характеристиками (как и с положительными) свидетельствует о вербальном воплощении достигнутой субъектом эмпатии.
Перенос звука на цвет — основа зрительно-слуховых синестезий — общепринятый (хотя в подъязыке музыковедения перенос «цвет —> звук» еще более традиционен и распространен) и наиболее распространенный способ организации ЭСС. Действительно, слуховые ощущения, вызываемые цветовыми воздействиями, — устойчивый принцип синестетических образований. В нашем материале слуховая модальность составляет 21 % (2-е место после психической сферы). ЭСС на основе слухового переноса наиболее тривиальны по своему лексическому составу: большая часть из них — штампы, клише, давно утратившие первоначальный метафорический характер (звучание цвета, красочный аккорд, созвучие, музыка, язык красок, звонкие цвета, цветовая гамма и т. д.).
Практически не активизированными являются ощущения обонятельной модальности: 2 единицы, относящиеся к номинации живопись, представлены одной, повторенной дважды лексической единицей аромат. Следовательно, эстетический зрительный ряд в норме не вызывает каких-либо отчетливых обонятельных ассоциаций, синестезия не возникает, так как нет психофизиологической основы для образования интермодальных зрительно-обонятельных
ощущений.
Ощущения вкусовой модальности, будучи частотно выше, чем временные, отличаются от разнообразных последних постоянной повторяемостью двух единиц — сочный и терпкий. В этом смысле вкусовые ощущения, лексически не развиваясь, играют весьма второстепенную роль в образовании ЭСС.
Таким образом, при определении «весомости» ощущений следует учитывать, с одной стороны, количество единиц данной модальности ощущений ко всему объему исследуемого материала (что выражено в процентах) и, с другой, — частотность и разнообразие единиц периферических модальностей внутри определенной ядерной номинации. Эта вторая сторона функционирования ЭСС, отраженная в двух таблицах и словаре, представляется не менее существенной, так как реальный подъязык искусствоведения оперирует не «вообще искусствоведческим материалом», а
конкретными номинативными единицами со
свойственным каждой из них собственным спектром ассоциативных сенсорных связей. (Например, при ничтожном «абсолютном» количестве болевых ощущений в целом синестетическом объеме (1,9 %), в группе ядерной номинации кисть на них приходится 33 единицы — это самая высокая «относительная» частотность; и наоборот, при 21 % слуховых ощущений во всем материале, при той же номинации кисть его нет вовсе, и т. д.). Из этих частностей и складывается реальное функционирование ЭСС с ассоциативными периферийными компонентами. Поэтому при рассмотрении степени участия ощущений той или иной модальности в формировании ЭСС необходимо иметь в виду как их абсолютную, так и относительную частотность.
Вообще же представление о приоритетности типов ощущений при формировании синестезии часто представляется достаточно случайным. Некоторые суждения о значимости той или иной модальности ощущений з ЭСС некорректны, так как, во-первых, не обоснованы статистически, и, во-вторых, не учитывают различия общей и относительной частотности компонентов. Б.М. Галеев, например, исследуя синестезию в искусстве, делает следующий вывод: «В живописи заметнее всего проявляется синестетическое восприятие тепловых, моторно-осязательных качеств цвета и пластики... Слуховые синестезии дают себя знать в живописи в меньшей степени, ибо визуальный ее материал психологически не так активен, как звук...» [9, с. 136]. Как свидетельствует наш синестетический материал, роль слуховых ощущений в данном выводе определенно занижена и так же отчетливо завышено общее значение температурных (тепловых) и тактильных (моторно-осязательных) ощущений. Важнейшие психические компоненты синестезии при этом не названы вообще.
«... самое существенное в искусстве живописи — способность возбуждать наше чувство осязания», — считает Б. Бернсон [3, с.73]. Можно было бы сразу не согласиться с этим, на наш взгляд, явно ошибочным утверждением (по нашим подсчетам, на осязание приходится только тринадцатая часть всех ощущений — 7,5 %), но далее автор приходит к интуитивно верному суждению: «Самым главным в живописи является передача осязательной ценности изображения, потому что только таким путем искусство может заставить нас воспринимать форму...»; и далее: «...мы знаем, что ощутить форму' можно только посредством
осязательных свойств, которыми мы наделяем наше зрительное восприятие...» [Там же]. Здесь упоминается форма — как раз гот компонент ЭСС, при котором частотность тактильных ощущений наиболее высока. Иначе говоря, когда автор переходит от «абсолютной» синестезии к «относительной» и правильно выбирает «точку отсчета» — номинацию форма, соединив ее с тактильной модальностью, его выводы оказываются сходными с нашими.
Г. Гегель в «Эстетике» указывал, что «эстетическое наслаждение, испытываемое от произведения искусства, связано лишь с двумя теоретически выделяемыми чувствами — зрением и слухом, тогда как запах, вкус и осязание остаются вне связи с эстетическим наслаждением» (Цит. по: [2, с.88]). Гегель преследует свою цель: он рассматривает зрительное и слуховое ощущения как дистантные, а вкусовое, осязательное и обонятельное — как в той или иной степени контактные, противоречащие как
«пуританскому» уклону, так и «беспристрастной» эстетической позиции наблюдателя (в классическом эстетическом представлении). Однако применительно к функционированию ЭСС здесь интуитивно верно отмечены приоритетная роль слуховой модальности и практически нулевая — обонятельной.
Специфическое функционирование ЭСС в подъязыке искусствоведения подводит к решению вопроса об индивидуальном творческом акте при образовании ЭСС. О субъективности процесса формирования ЭСС, в частности, читаем: «...эффекг синестезии не может быть запрограммированным. Это сугубо субъективный акт... Считая процесс возникновения потенциальных синестезийных эффектов сугубо авторским волеизъявлением, надо иметь в виду, что рецептивная функция субъективна» [10, с.39]; «Отличительные свойства синестезии состоят в том, что она возникает, как правило, спонтанно и бессознательно, ее актуализация можег произойти, а может и нет, для нее характерна абсолютная свобода сопряжения чувств и проявления субъективной реакции, большая зависимость от индивидуальных особенностей психофизиологического аппарата» [14, с.21]; «Цветовой тон, насыщенность, светлота, характеризующие свет, преломленный через человеческое восприятие, с трудом поддаются количественным измерениям и расчетам... Цветовые ощущения индивидуальны» [15, с.ЗЗ]
(везде курсив наш. — £.£.).
Однако ЭСС, зафиксированные нами в подъязыке искусствоведения, заставляют сомневаться в справедливости процитированных положений. Среди 6 тысяч ЭСС встречаются, конечно, свежие авторские метафоры, но на фоне общих подъязыковых синестетических проявлений они достаточно редки и не составляют основного массива ЭСС. Недобрые линии, ушедший в себя синий (В. Кандинский), чувственная страсть тонов (С. Моэм), опьяненная светом кисть (Р. Эсколье), грамматическая недосказанность рисунка (В. Виленкин), лживые неутолимые линии, (О. Кочик), гимны мазков (Е. Матусовская), топорщатся пейзажи (Д. Ревалд) — эти и подобные им авторские ЭСС субъективны, но для автора мотивированны и в целом не случайны; такие синестетические образования, встреченные в нашем материале один раз, скорее всего, свидетельствуют об индивидуальном способе лингвистической номинации и потому носят творческий характер.
Основной же объем ЭСС, нормативных для узуального употребления (в специальном подъязыке), — это стабильно и в той или иной степени часто повторяющиеся синестетические образования, формирующие достаточно стандартную искусствоведческую терминологию. Например, ЭСС нервная линия, симфония красок, звонкие цвета, свободный мазок, конфликт цветов и т. д., кажущиеся в восприятии неподготовленного читателя яркими метафорами, узуально являются терминологии ными синсстетическими образованиями.
Терминологичность, стандартнзованность многих ЭСС подтверждает частота их использования (ЭСС звучный цвет, звучность цвета употребляется 144 раза, теплые тона — 81, вибрирующий мазок — 28, нервная линия — 21, напряженный колорит — 20 и т. д.), следовательно, существует определенная закономерность (и отчетливая мотивированность) синестетических единиц (что противоречит представлению синестезии как сугубо индивидуального, случайного субъективного акта). В основе повторяемых, «готовых к употреблению» узуальных ЭСС лежат, естественно, когда-то индивидуальные (и в то же время не случайные, а психофизиологически мотивированные) синестетические образования. Но привычные специальные ЭСС, находящиеся в массовом профессиональном использовании, разумеется. давно отчуждены от индивидуального творческого акта как готовые
номинативные единицы, выражающие специальное понятие, которое не вызывает возражений и используется адекватно и закономерно.
Данную метафорическую часть
искусствоведческой терминологии иногда называют квазитерминами, мотивируя такое название преобладанием экспрессивности над информативностью при затруднении толкования: «...т. н. квазитермины — это частотные в конкретном дискурсе отрезки речи, имеющие большую степень устойчивости и сочетающие в семантике дескриптивное и оценочное значения (упругий звук, мужественные пропорции, могучие обертоны...). Будучи изначально общеупотребительными словами естественного языка, которые начинают использоваться особым образом, но при этом сохраняют шлейф повседневного употребления, квазитермины составляют замкнутую группу... Экспрессивность преобладает над информативностью, а четкое терминологичное значение утрачивается, заменяясь ощущением самодостаточности выражения и плохо вербализуемым представлением о его смысле» [4, с.38). На наш взгляд, в описываемом случае не представляется убедительным как само наименование «квазитерминология», так и понимание роли метафорической терминологии в подъязыке искусствоведения. Частотность употребления вышеприведенных ЭСС в различных искусствоведческих текстах должна свидетельствовать о достаточно определенной терминологической функции данных единиц — внутри профессионального подъязыка у носителей данного языка такие термины имеют вполне специальное значение, они регулярно используются и понимаются специалистами, профессионально владеющими семантикой данных единиц, а «шлейф повседневности» и «смутное представление о смысле» усматривает в них только «наивный», неподготовленный читатель. Не случайно «квазитермины» практически не встречаются в текстах, посвященных произведениям изобразительного искусства, которые составлены не профессионалами-искусствоведами, а
неспециалистами (дилетантами) —
«повседневная семантика» таких терминов остается ими невостребованной, но и как специальные понятия они не употребляются интерпретаторами, не знакомыми с терминологией. Что касается абсолютного преобладания в данных лексических единицах оценочного характера, то это утверждение также
представляется не достаточно убедительным, так как первичная оценочность к моменту частотного функционирования ЭСС в текстах давно подавлена терминологичностью. (Для сравнения хочется привести некоторые из многочисленного ряда формально оценочных терминов медицинской сферы, таких как острый живот, бархатный тон, симптом трепетания век, широчайшая мышца спины и др., реальный оценочный характер которых давно и полностью утрачен и которые являются строгими медицинскими терминами с точной семантикой.)
Ниже приведен фрагмент узкоспециального искусствоведческого текста, в котором мы указали общую частотность встречающихся в нем ЭСС во всем исследованном нами объеме искусствоведческих текстов. Этот пример, на наш взгляд, хорошо иллюстрирует терминологичность ЭСС, частотность большинства которых достаточно высока в текстах разных авторов-искусствоведов: «...живописцы барокко писали свободными (32) и смелыми (11) мазками, но сколь различны характер (4) и экспрессия (26) мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо! У Рубенса мазки мощные (14), но мягкие (6), закругленные и сочные (14). У Ван Дейка — взволнованные (4), бурные (2), как бы взрывающиеся (1). У Франса Гальса — жалящие (1) и меланхолические (2)... Синий тон у Мурильо — сочный (9), мечтательно-нежный (6), у Грско — прозрачный, холодный (93)...» (7, с.161].
Исследование функционивания
искусствоведческих ЭСС позволяет сделать вывод, что в подъязыке искусствоведения сформирована обширная база специфических ЭСС, позволяющая воспользоваться готовыми синестегическими конструкциями, и только в относительно немногих случаях порождается новая окказиональная номинация.
Вышеописанный синестетический материал доказывает, во-первых, возможность психофизиологической обусловленности
соощущений на словосочетательном уровне; во-вторых, мотивированность возникновения ЭСС в конкретной соотнесенности ядерной (искусствоведческой) номинации с
периферическими ощущениями различных модальностей; в-третьих, обусловленность создания стабильной искусствоведческой терминосистемы на базе ЭСС отображением в звуковом комплексе мотивирующего признака в его вторичном, специальном значении.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арагон Л. Анри Матисс, роман. В 2 т. Т. I. — М., 1978.
2. Арнхейм Р. Новые очерки по пспхолопш искусства. — М., 1994.
3. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. — М., 1965.
4. Булатова А.П. Концептуализация знания в искусствоведческом дискурсе // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. — 1999. — №4.
5. Ван Гог В. Письма. — М.; Л., 1966.
6. Вилснкин В.Я. Модильяни. — М., 1970.
7. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства.—М., 1985.
8. Галеев Б.М. Проблема синестезии в эстетике // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М., 1992.
9. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. — Казань, 1987.
10. Дьякова Т.А. Скрытый механизм синестезии // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М., 1992.
11. Елина Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства — Волгоград; Саратов, 2002.
12. Кочик О.Я. Мир Гогена. — М., 1991.
13. Краткий словарь терминов изобразительного искусства—М., 1965.
14. Оганов A.A. Синестезия и синтез в искусстве Н Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М., 1992.
15. Рождественская Г.А. Архитектура и синестезия // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М., 1992.
16. Энгр Ж. Энф об искусстве. — М., 1962.
