CC BY
44ПРИМЕЧАНИЯ
1. Гуревич П. С. Культурология: учебник для средних профессиональных учебных заведений. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008.
2. Гулыга А. В. Философская антропология В. фон Гумбольдта // Вопросы философии. — 1985. —№4.
3. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — JL: Academia, 1928.
4. Огюст Роден Беседы об искусстве. — СПб: Азбука-классика, 2006.
5. Уральская В. И. Актеры правят ремесло? //Балет. —2008. —№2 (150).
6. Захаров Р. В. Артист балета — художник, творящий образ // Балет. — 1996. №6(86).
7. Сергеев К. М. Мысль и движение // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2009. — 2 (22).
8. Сергеев К. М. Классическое наследие: его жизнь сегодня и завтра // Балет. — 1996. №6 (86).
9. Ваганова А. Я. Основы классического танца. — СПб: Лань, 2000.
10. Тарасов Н. И. Вопросы хореографического образования // хореографическое училище ГАБТ СССР, методический кабинет. — 1957/1958. — Бюллетень №1.
11. Леонова М. Предлагаемые обстоятельства в школе Тарасова // Балет. — 2008. №5(153).
12. Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. — М.: Искусство, 1971.
13. Бореев Ю. Эстетика. —М.: Изд. полит, литературы, 1988.
14. Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.
15. Модестов B.C., Ване лов В. В. Многоматериальный ученый //Балет. — 2007. №1 (143).
The author is dedicated to the philosophical categories of the testament cultural, values, traditions; the roles of these categories on the main participants by the process of upbringing the future artist of ballet. How is the interaction between teachers and future of ballet artists today from the point of view of categories of spiritual culture.
Key words: the testament cultural, traditions, values, the future artist of ballet, integration, the socio-cultural surroundings.
Т. В. Бирюкова
ОСОБЕННОСТИ САМООБРАЗОВАНИЯ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРТИСТА БАЛЕТА
В современных условиях непрерывного развития балетного искусства для успешной самореализации в профессии, творческого долголетия и адекватного личностному потенциалу перехода в иную сферу деятельности после завершения танцевальной карьеры артисту балета необходимо владеть комплексом навыков и умений самоорганизации. В статье на исторических примерах опыта выдающихся мастеров А. Вагановой, А. Мессерера, Р. Нуреева и современной исполнительской практики рассматриваются характерные черты явления самообразования в профессиональной деятельности танцовщиков.
Ключевые слова: репертуар, артист балета, самореализация, самообразование, работа над собой.
На всем протяжении истории человечества можно выделить два способа передачи знаний и социально-культурного опыта от одного поколения к другому. Первый из них — это образование, в котором человек обращается к помощи посредника; второй способ — это самообразование, познавательная деятельность самого человека. Конечная цель и результат самообразования совпадает с целями образования — приобретение опыта и знаний; в самообразовании используются те же способы и приемы получения, усвоения и обработки информации, какие применяются в образовании. Существенным отличием от образования является самостоятельное принятие решения о том, чтобы вступить на путь саморазвития и самосовершенствования.
В современной педагогике образование и самообразование тесно взаимосвязаны, так как при самостоятельно принятом решении становление человека в обществе происходит при прямом и косвенном участии других людей. Вместе с тем социологи отмечают смену образовательных парадигм, «переносящих акценты с образовательной деятельности на самообразовательную» [1, с. 25]. Одной из причин этого процесса является то, что в обществе все более востребованы специалисты, способные
быстро реагировать на постоянно возникающие изменения в профессиональной среде; специалисты, готовые к переобучению, приобретению новых знаний и умений и освоению смежных с основной специальностью профессий.
Научный интерес к явлению самообразования можно отметить во многих профессиональных сферах деятельности: от образования до медицины и даже в работе офицеров налоговой службы. Это показывают материалы исследований Е. Безниско, Е. Ганина, Ю. Шалакова, Т. Кирюхиной и др. Впервые отдельные практические вопросы самообразования личности были разработаны в начале XX века Н. Рубакиным, Н. Крупской. В основном это рекомендации по организации самостоятельного чтения. Современным проблемам самообразования посвящены работы Е. Шуклиной, Ю. Калугина, Г. Серикова, А. Громцевой, Б. Райского и др. Среди установленного многообразия видов и форм явления, исходя из практической значимости, выделяют профессиональное самообразование. Это самостоятельная познавательная деятельность специалиста, направленная на сохранение и повышение профессиональной компетентности и влекущая за собой дальнейшее саморазвитие личности.
Существенным и необходимым условием, без которого самообразовательный процесс невозможно начать, является исходная система знаний. В профессиональном самообразовании это те знания, умения и навыки, которые человек приобрел, изучая и осваивая выбранную специальность в системе образования или под руководством опытного наставника. Обычно такая начальная система знаний, то есть образование, подтверждается соответствующими документами (дипломами об окончании учебного заведения, свидетельствами и т. д.). В сфере искусства возможны исключения.
В связи с тем что тема самообразования в балете до сих пор не рассматривалась, возникает вопрос, существует ли самообразование в профессии артиста балета как явление? Четко детерминированная система балетного образования связывает его получение с обучением под руководством и контролем высококвалифицированных педагогов и не предусматривает проявления
самообразования в учебном процессе. В профессиональном театре, несмотря на некоторую творческую свободу при подготовке репертуара к исполнению артисты балета работают под руководством педагогов-репетиторов и обязаны выполнять все требования и полученные замечания. Часто постановщики спектаклей сами берутся вести репетиционный процесс с артистами, не выпуская их из-под своего контроля. На первый взгляд, где же здесь место самообразованию? Думается, что обращение к истории балетного исполнительства отчасти прояснит этот вопрос.
Агриппина Яковлевна Ваганова (1879-1951) — выпускница Петербургского театрального училища, профессионального учебного заведения, получившая академическое балетное образование. Несмотря на это, она понимала необходимость самосовершенствования в профессии, поскольку, по ее словам, школьная обстановка «не воспитывала любви к труду, и только прирожденный разум или отсутствие протекции заставляли нас работать и добиваться достойного положения, если имелись для этого данные» [2, с. 37]. Блистательная исполнительница, она создала себя как артистку, написав об этом в своих воспоминаниях: «Скажу о себе: в нас не воспитывали артистов, а только танцовщиков, и лишь благодаря самообразованию из нас что-то получилось. Или это было чисто интуитивно, или мы кого-нибудь копировали» [2, с. 68].
В конце Х1Х-начале XX века никто в театре не занимался подготовкой партий с рядовыми артистами балета. «Показали нужные па <...>, а дальше интуиция подсказывала остальное» [2, с. 47]. «Работа в кордебалете не окрыляла меня. Наблюдая за приобретением виртуозности танца ученицами Чеккетти, я стала ощущать недостаток техники. Между тем слепое подражание меня не устраивало. Начались муки неудовлетворенности, и это угнетало меня. Так продолжалось несколько лет. Обработке сценического образа придавалось тогда мало значения» [2, с. 50]. «Выйдя из училища, я долго билась со своими руками — они были положительно плохи. <... > Все перевоспитание своих рук я проделала сама и по-своему и на себе выработала тот метод овладения их техникой, который и применяю теперь на практике.
Сопоставляя, наблюдая и ища в себе новых возможностей дальнейшего развития, я вступила во вторую половину моей деятельности на сцене уже со сложившейся техникой, которую приходится назвать моей техникой, так как она, несмотря на многие влияния, не повторяет ни одну из школ и никого не копирует. Она является продолжением и развитием русских традиций классического танца. Аналогичную эволюцию проделали и некоторые из моих сверстниц и младших товарищей» [3, с. 4-5]. В этих фразах читается самостоятельно принятое решение о своей цели в профессии и совершенствовании своего мастерства, подкрепленное независимой самооценкой и влиянием на артистку профессионального окружения и среды. Успешное достижение цели в данном случае есть не что иное, как самореализация и саморазвитие. Об освоении дополнительного профессионального опыта через общение с более опытными артистами говорят воспоминания А. Вагановой о Н. Легате и О. Преображенской. Знания и опыт, приобретенные в общении с мастерами, можно охарактеризовать как руководство к самостоятельным действиям на пути к совершенствованию профессионального мастерства.
Не совсем ясно, что именно подразумевала Агриппина Яковлевна под словом «самообразование», так как не обнаружено конкретных пояснений. Воспоминания балерины о службе в Мариинском театре, а также пример, приведенный ее ученицей А. Шелест, самостоятельно подготовившей к выступлению на школьном концерте «Одиннадцатый вальс» из «Шопенианы», отчасти указывают на то, что самообразование в балете — это самостоятельный путь танцовщика в подготовке художественного произведения для публичного исполнения.
Асаф Михайлович Мессерер (1903-1992) — пример выдающегося исполнителя, не получившего систематического академического образования. Он начал заниматься поздно и только благодаря собственным усилиям и работоспособности овладел профессией. Мессерер отмечал: «Не следует, однако, заимствовать подобный пример. Начинать учиться классическому танцу надо в раннем детстве, иначе придется не только преодолевать
обычные сложности, стоящие перед будущим артистом балета, но и (как это привелось мне) столкнуться с удесятеренными трудностями на пути к обретению техники» [4, с. 8].
С первого же сезона А. Мессерер стал исполнять сольные партии. «Выдающиеся природные данные, оригинальный склад дарования, прекрасная танцевальная техника и упорство в достижении мастерства явились богатейшей основой для развития таланта Мессерера», — написала в очерке о мастере советский балетовед Э. Бочарникова [4, с. 487]. По традиции ведущие артисты готовили партии под руководством балетмейстера, но чаще всего партии передавались «из ног в ноги», от одного артиста к другому. Освоение роли, создание образа в балетном спектакле текущего репертуара целиком возлагалось на исполнителя. Поэтому совершенствованием своего артистического мастерства ведущим танцовщикам, и А. Мессереру в том числе, приходилось заниматься самостоятельно. Уроки в театре, конечно, были. Обычно их вел балетмейстер. Театральные классы А. Горского и В. Тихомирова приоткрывали перед Мессерером секреты мастерства в овладении профессиональными знаниями. Часто один вечерами в пустом зале он повторял подолгу и многократно то, что ему удавалось узнать и понять утром на общем уроке, в результате быстро достиг виртуозности и вырос как художник. Его исполнение отличалось точностью и чистотой рисунка, пластичностью поз классического танца, динамичными прыжками и вращениями, «гармоничной, певучей слитностью всех движений» [4, с. 487]. Значительное влияние на сознание молодого танцовщика оказала высокая культура Большого театра, а художественный вкус формировался в атмосфере служения искусству, «воспитывался на лучших образцах классического оперного и балетного наследия» [4, с. 488].
Мессерер сознательно культивировал в себе качества разнопланового танцовщика, будучи твердо убежден, что «замыкаться в одном амплуа нельзя» [4, с. 488]. В его репертуаре насчитывалось около пятидесяти различных партий, а также множество разнообразных концертных номеров: лирико-ро-мантический Зигфрид в «Лебедином озере», находчивый Колен
в «Тщетной предосторожности», веселый Франц в «Коппелии», трагически безутешный Петрушка, безудержно дикий Нурали в «Бахчисарайском фонтане», героический Филипп в «Пламени Парижа», Жонглер, японский матрос в «Красном маке» и др.
Почти сразу с началом танцевальной карьеры А. Мессерер стал преподавать и ставить, что, по его мнению, также способствовало повышению исполнительского мастерства. Он понимал, что для полноценного уяснения и педагогического осмысления лучшего из накопленного в педагогике балета к тому времени необходимо в первую очередь освоить и понять как исполнителю танцевальность А. Горского, академическую строгость В. Тихомирова, аналитический подход А. Вагановой, логическое построение урока В. Пономарева, силу, выносливость и широту технических приемов мужского танца В. Семенова. Мессерер вспоминал: «Приходилось много работать не только на репетициях, где отшлифовывается каждая деталь танца, но и в классе, пересматривать привычные технические приемы исполнения движений, раскрывать их новые качества, соразмерять пригодность их для той или иной хореографической композиции, находить ту эмоциональную окраску движений, которая способствует выразительности танца, делает его ярким, характеризует его особыми отличительными свойствами и чертами» [4, с. 17].
Совершенно ясно, что без специального образования невозможна любая профессиональная деятельность. В балете отсутствие систематического многолетнего образования — серьезное препятствие для человека, решившего стать профессиональным исполнителем. Тем не менее Мессерер выбрал именно эту профессию и благодаря упорному труду достиг успеха. Самостоятельность в выборе профессиональной цели, средств, способов ее достижения, знакомство и проникновение в суть опыта мастеров в ходе общения с ними и одновременное практическое самостоятельное освоение почерпнутой профессиональной информации, неустанное целеустремленное восполнение знаний и, что особенно важно, самовоспитание исполнительских навыков — все это, так же как в творческой судьбе
А. Вагановой, указывает на проявление самообразования в профессии артиста балета.
Ярчайшим примером танцовщика, создавшего себя как исполнителя с мировым именем, достигшего вершин исполнительского мастерства в XX веке, является Рудольф Нуреев (1938-1993). Энциклопедия, отражая факты блестящего успеха артиста, не раскрывает, как танцовщик достиг его. Нет данных о том, имело ли место самообразование в становлении Нуреева-мастера [5, с. 331-332].
На Западе ему все пришлось начинать заново. В то время западная система существования театров и трупп в целом принципиально отличалась от системы государственных театров оперы и балета в СССР. Нужно было самому искать работу. Своенравному молодому танцовщику сделать это было непросто. Кроме того, Нуреев не обладал выдающимися физическими способностями, которые обычно сопутствуют успеху артиста балета. Его западные коллеги отмечали: «Тело Руди вовсе не было легким в работе <... > весь технический багаж Рудольф выработал сам» [6, с. 142-143]. Он усложнял партии и сам исполнял труднейшие варианты вариаций. Его стремление к совершенству в балете свидетельствует о том, что его танцевальная карьера была для него самого не только коммерчески успешным результатом его труда. Мотивом для его работы в плотном графике многочисленных выступлений являлось и то, что плохо поддается цифровым подсчетам, — стремление к достижению идеала, в образе которого представало его собственное «я».
Немалую роль сыграли также люди, с которыми он работал на Западе: Э. Брун, М. Фонтейн и др. Р. Нуреев говорил: «Первое, чему она научила меня, — это высокий профессионализм, сам стиль работы. Она очень тщательно работала. Выходи. Делай. Делай хорошо и получай удовольствие от своей работы. Не ленись и не раскисай. Все время двигайся вперед» [6, с. 156]. Стремление освоить все лучшее, что было накоплено в европейском балете, повлияло на становление Нуреева-танцовщика, он стал выдающимся, признанным во всем мире мастером. Благодаря сформированной им дерзкой, смелой и заразительной
исполнительской манере мужской танец в западноевропейском балете в XX веке стал таким же значимым, как танец балерины.
На разных сценах для Нуреева ставили Ф. Аштон, Р. Пети, Р. ван Данциг, М. Бежар, М. Грэхем, Дж. Баланчин, П. Лакотт и др. Репертуар, исполненный им на Западе, огромен. Он приложил немало собственных усилий, чтобы усвоить содержание иного для него профессионального, социального и культурного опыта западного балетного искусства. Думается, что немалую роль в успехе Р. Нуреева сыграли его готовность и способность к самообразованию в профессии.
В практике современных театров оперы и балета и гастролирующих балетных трупп также проявляются элементы самообразования. Разнообразный репертуар ставит перед артистом балета задачи овладения разными стилями и техниками. Конечно, у танцовщика, выпускника школы, есть умения и навыки для подготовки и исполнения партии — именно для этого учатся в хореографических училищах. Тем не менее театральная практика заставляет исполнителей изыскивать новые и эффективные способы для овладения хореографическими произведениями. Часто умение самостоятельно осваивать новый трудный материал в максимально короткий срок определяет начало успешной карьеры артиста. Быстрая самостоятельная работа с хореографическим текстом становится профессиональным навыком, который жизненно необходим для репутации успешного и востребованного артиста в условиях жесткой конкуренции в балетном коллективе.
Интенсивный график сценических выступлений и репетиционной работы в крупных театрах и гастролирующих труппах заставляет артистов балета находить самостоятельные приемы преодоления перегруженности и травматизма. В случаях невостребованности или проявления факторов личностного порядка исполнитель оказывается в ситуации необходимости самостоятельного определения и выбора жизненных приоритетов.
В небольших театрах, не имеющих большого репертуара и активной гастрольной практики, перед артистами стоит задача
самостоятельного поддержания формы не только физической, но и творческой. Осуществить это, самостоятельно поддерживать неподдельный интерес к своему делу, воспринимая его как служение, довольно сложно, не имея навыков профессионального самообразования как жизненной цели. Практически во всех балетных компаниях время от времени возникает необходимость срочной замены «внезапно вышедших из строя» исполнителей. Умение не растеряться, быстро выучить незнакомый материал, сориентироваться в новой обстановке является результатом самостоятельного овладения навыками саморегуляции в сложной ситуации. Иными словами, в практике современного балетного театра повсеместно используются различные приемы профессионального самообразования.
Выдающиеся танцовщики проделывали огромную самостоятельную работу по поиску своей исполнительской манеры, освоению «своего» репертуара, поиску «своего» балетмейстера, утверждению себя через творчество в культурном контексте. Обращение к истории творческих судеб легендарных балетных личностей и осмысление практики современного балетного театра выявило общие черты, присущие самообразованию в профессии артиста балета. Это стремление к лидерству в профессии, профессиональному и карьерному росту; постоянное самосовершенствование, обусловленное стремлением к творческой самореализации в разнообразном, по возможности широком репертуаре; а также продвижение по служебной лестнице и материальный компонент. Осознание и самостоятельное восполнение пробелов в своем специальном образовании — так проявляется самообучение в профессии. Огромная самостоятельная аналитическая и практическая работа по изучению своего телесного аппарата и его возможностей в освоении и совершенствовании техники танца. Индивидуальная работа над созданием гармоничного художественного строя в трактовке исполняемых партий. Поиск собственной манеры исполнения в рамках стиля хореографического произведения. Наблюдение за исполнением коллег. Профессиональное общение с мастерами, педагогами,
более опытными артистами. Целенаправленное самостоятельное обращение за знаниями к опыту состоявшихся мастеров. Систематические занятия. Интенсивная исполнительская деятельность в сочетании с педагогикой и (в некоторых случаях) с балетмейстерским творчеством в отношении самих себя. Сильный характер и непреклонная воля в принятии решений, преодолении внутренних и внешних противоречий и препятствий. Нужно заметить, что все указанные личностные и профессиональные качества, модели и стереотипы поведения воспитываются в процессе образования, однако в ракурсе самостоятельно принятого решения и самоорганизации в осуществлении намеченных целей они указывают на явление самообразования в балете.
Итак, успешная карьера трех ярчайших фигур в истории балетного исполнительства и практика современного балетного театра выявляют некоторые общие черты профессионального и личностного роста, которые показывают индивидуальный характер становления артиста в профессии, что является одной из характерных особенностей такого феномена, как самообразование. Таким образом, явление самообразования в профессии артиста балета имеет место быть. Оно представляет собой самостоятельную специально организованную познавательную деятельность артиста балета, направленную на приобретение, расширение, углубление и совершенствование имеющихся у него профессиональных знаний, умений и навыков в целях достижения высокого уровня мастерства и влекущую за собой всестороннее развитие личности.
Содержание и формы самообразования в балете зависят от целей, задач и личных устремлений танцовщика в его основной профессиональной деятельности и определяются ею при самостоятельном принятии решения. Одними из важнейших условий для осуществления самообразования в балете являются достаточный уровень профессионального образования, стремление, способность и готовность артиста балета к самосовершенствованию в профессии, а также качество и устойчивость профессиональных навыков и умений, освоенных в балетной школе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Зборовский Г. Шуклина Е. Самообразование — парадигма XXI века // Высшее образование в России. - 2003. — № 5.
2. Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. — JL —М.: Искусство, 1958.
3. Ваганова А. Я. Основы классического танца. 3-е изд., испр. и доп. — М. -Л.: Искусство, 1948.
4. Мессерер А. М. Уроки классического танца. -М.: Искусство, 1967.
5. Русский балет: Энциклопедия / Ред. кол. Е. П. Белова, Г. И. Добровольская, В. М. Красовская, Е. Я. Суриц и др. — М.: Большая Российская энциклопедия: Согласие, 1997.
6. Стюарт О. Рудольф Нуриев / Вечное движение. — Смоленск: Русич, 1998.
In the modern context of the continuous development of ballet art it is necessary for a ballet dancer to own a complex of skills and abilities of self-organization for successful self-realization in the profession, creative longevity and transition which is adequate to the personal potential to other fields of activity after the completion of the dancing career. In the article on the historical examples of experience of the outstanding masters A. Ya. Vaganova, A. M. Messerer, R. H. Nureev and on the experience of the modem performing practice the characteristic features of the phenomenon of self-education in the professional activity of dancers are considered.
Key words: repertoire, a ballet dancer, self-realization, self-education, self-cultivation.
