CC BY
315
Примечания
1. Афанасьева, А. Б. Метаметодика и ее реализация при освоении этнокультуры в начальной школе / А.Б. Афанасьева // Начальная школа. - М., 2007. - № 12.
2. Комарова, Т. С. Программа эстетического воспитания детей 2-7 лет / Т.С. Комарова, А.В. Антонова, М.Б. Зацепина. - изд. 3-е, испр. и доп. - М.: Педагогическое общество России, 2005.
3. Радынова, О. П. Музыкальное развитие детей: в 2 ч. / О. П. Радынова. - М.: ВЛАДОС, 1997.
4. Сауко, Т. Н. Программа музыкально-ритмического воспитания детей 2-3 лет / Т.Н. Сауко, А.И. Буренина. - СПб., 2001.
5. Тютюнникова, Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи... Творческое музицирование, импровизация и законы бытия / Т.Э. Тютюнникова. - М.: Едиториал УРСС, 2003.
АНАЛИЗ ПЕДАГОГИКИ БАЛЕТА
КОНЦА XIX - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
М. Е. Валукин
Российская академия театрального искусства (РАТИ-ГИТИС)
В статье рассматривается проблема становления преподавания мужского классического танца. Анализ педагогической деятельности крупнейших мастеров-практиков позволяет автору, обобщив их опыт, вывести систему преподавания мужского танца. В статье приводятся малоизвестные факты творческой жизни таких представителей классического танца, как Энрике Чекетти, Николай Легат, Михаил Фокин, Владимир Тихомиров и другие. Автор рассматривает мужской танец в контексте мировых тенденций развития искусства.
Ключевые слова: танец, педагогика, анализ.
The article is dedicated to issues of male classic dance teaching. The article analyses educational work of such famous artists as Enrico Checchetti, Nicolay Legat, Michle Fokine, Vasily Tikhomirov, etc. The author considers male dance in the context of world art development trends.
Key words: dance, pedagogy, analysis.
Ведущей фигурой среди педагогов мужского классического танца довоенного времени был В. Пономарев. Имена его учеников стоят во главе всех открытий советского балета той поры: А. Ермолаев и В. Чабукиани. А продолжили его дело А. Писарев и А. Пушкин, которые подготовили блистательное поколение танцоров 1960-70-х годов. В. Пономарев раз-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ
1 (39) январь-февраль 2011 190-196
вил принципы, завещанные Иогансоном: постоянное варьирование учебных комбинаций, состоящих из разнообразных классических па.
Писарев и Пушкин воспитали поколение танцовщиков, вернувших самоценность инструментальному классическому танцу. Без безупречного владения всеми регистрами классического танца было бы невозможно вопло-
Образование в сфере культуры 191
щать замыслы Ю. Григоровича. Школа оказалась готовой к эстетическим установкам балетного спектакля, где одухотворенный чувством классический танец стал основным выразительным средством, действенной основой.
В классе Пушкина с первых же движений «у станка» до классических вариаций, которые венчали его урок, просматриваются гармоничность и логика профессиональных задач, поставленных педагогом, чьи уроки воспитывали в учениках совершенное владение техникой танца, развивали физически и учили не «работать», а танцевать.
Посещение в свое время Пушкиным уроков Вагановой не прошло бесследно. Ваганова никогда не учила танцовщиков, но не заметить воздействие ее педагогических принципов на мужское исполнительское мастерство и педагогику невозможно. Ваганова теоретически сформулировала и практически подтвердила важнейшие принципы выполнения поз и движений классического танца. Это касалось в равной мере и женского и мужского исполнительства. В итоге, развитие методики танца привело к системе преподавания в женских и мужских классах училища, к взаимному проникновению и обогащению.
Пушкин так создавал свои комбинации, что заставлял тело ученика двигаться в соответствии с внутренними законами сочетания классических па. Сочинить интересную комбинацию па может балетмейстер, педагог-репетитор, способный к импровизации танца артист. Но составить комбинацию так, чтобы в ней была заключена учебная задача, причем не обособленная от всего урока, - это уже талант педагога. Пушкин был настоящим творцом таких целесообразно построенных, воспитывающих танцовщика комбинаций. Он учил каждого ученика законам классического танца продуманно и эффективно.
Метод Пушкина был примечателен тем, что в одном уроке он охватывал большой объем классических па. Они умело варьировались, и ни одного не оставалось без должного внимания.
Иной принцип был у А.М. Мессерера, ученика В.Д. Тихомирова. Он полагал, что каждый урок должен иметь свою задачу, свою тему, свой лейтмотив. А. Мессерер не касался проблем и вопросов специального обучения классическому танцу в школьных условиях. Он анализировал процесс дальнейшего профессионального совершенствования танцовщиков. Известно, что общий план построения класса, в частности последовательность чередования отдельных упражнений, у всех педагогов, воспитанных в традициях русской хореографической школы, почти полностью совпадают. И все же, несмотря на отдельные схожие черты, класс каждого большого мастера имеет свои особенности, свою определенную методику построения.
Основой педагогического метода Мессе-рера является принцип развития хореографических тем. Каждый урок имеет свою главную тему, свою целевую задачу, свое прыжковое лейтдвижение. Мессерер планирует главную задачу каждого занятия, учитывая различные факторы, влияющие на построение урока, например, проведение занятий после большого перерыва или перед ним, после большой нагрузки или перед ней и т.д. От занятия к занятию форма построения комбинаций усложняется, а лейтдвижения становятся более трудными. Лейтдвижение является как бы стержнем урока, дающим занятиям стройность и осмысленность.
Исходя из закономерностей развития лейтдвижения, Мессерер, начиная упражнение у станка, подготавливает учеников к освоению данной танцевальной формы в отдельных ее частях. Когда же мышцы получают достаточную подготовку, лейтдвижение включается в прыжковые комбинации с последовательным переходом от более легкой формы маленьких и средних прыжков к большим прыжкам, где оно получает наиболее полное и законченное выражение.
Большое значение в классе Мессерера имеет последовательность и завершенность построения урока в целом, соразмерность его основных частей (экзерсис у станка, занятия
на середине зала до прыжков, прыжки).
Мессерер считал, что «уровень профессиональной культуры танцовщика определяется многогранностью, многосторонностью танцевальной техники, чистотой его исполнительского стиля» (5, с. 15). Поэтому на занятиях он стремился к постоянному совершенствованию координации движений у артистов балета, к гармоничному развитию мышц всего тела, и поэтому уделял серьезное внимание согласованной работе корпуса, рук, ног, головы.
«Добиваясь чистоты классической формы, легкости, эластичности, благородной академической манеры танца, Мессерер всегда требует, чтобы исполнению были свойственны сила, полетность, размах», - отмечает один из лучших учеников Мессерера Н. Азарин (3, с. 27).
В основе метода Мессерера лежат замечательные традиции русской школы классического танца, воспринятые им от своих учителей, старших соратников по искусству.
Представитель московской школы классического танца - Н.И. Тарасов, ученик Н. Легата, научно обобщил и методически зафиксировал достижения в области мужского классического танца. Его труд «Классический танец» стал итогом многолетней плодотворной деятельности, тщательного изучения специфики мужского исполнительства. Книга является ценнейшим вкладом в развитие российского и мирового хореографического искусства. В 1923-1960 годах Н. Тарасов преподавал в Московском хореографическом училище. С 1946 года он являлся педагогом и художественным руководителем отделения педагогов-хореографов ГИТИСа (с 1962 года
- профессором). Среди его учеников: артисты
- Ю.Т. Жданов, А.А. Лапаури, М.Л. Лавровский, М.Э.Лиепа, Я.Д. Сех; педагоги - П.А. Пестов, А.А.Прокофьев, Е.П. Валукин, А.А. Хэркюль и другие.
Учитель Тарасова Легат - «последний из могикан» русской школы классического танца
- ревниво охранял ее традиции. Он защищал традиции как исполнитель, как балетмейстер
и как педагог. И хотя эти три стороны его многогранной деятельности были неравноценны, они все оставили след в творчестве учеников, повлияли на судьбы балетного тетра XX века вплоть до наших дней.
Легат писал: «Итальянская школа была сама по себе великолепна. Когда ее привезли в Россию, она явилась откровением для нас. Мы приняли ее, украсили, облагородили эту школу. Мы сделали ее гибче, послушнее, тоньше, индивидуальнее. Мы подчинили ее особенностям творческого гения. Мы влили в итальянскую школу богатую, жизнеутверждающую, вдохновляющую силу "русской души". В этих немногих моих словах изложена история высшего развития русского балета» (4, с. 61).
Исполнительская манера Тарасова вобрала в себя лучшие традиции русской школы классического танца - мужественность, широту жестов, стремление к реалистической трактовке образов.
Тарасов, прежде всего, добивался от воспитанников понимания музыки. Ни одно движение, ни один прыжок или вращение они не выполняли механически. Он воспитывал в своих подопечных дисциплину, уважение к профессии, собранность и танцевальность.
В старших классах Н. Тарасов никогда не перезагружал комбинации. Предельно четко он выделял главное движение, которое тренировалось. Его комбинации всегда были удобными, логичными, одно движение вытекало из другого.
М. Лиепа вспоминал, что Н. Тарасов в творчески преобразованном виде многое использовал из опыта Н. Домашева, Н. Легата, В. Тихомирова. Но его методика очень своеобразна и покоится, в основном, на огромном личном опыте. Но этот личный опыт кровно связан с жизнью театра, с тем качественно новым, что вносит сцена в хореографическую лексику, в профессиональный облик актера.
За годы обучения его воспитанники обретали способность не только свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике осознанность, внутренний смысл,
Образование в сфере культуры 193
образную законченность. Техника танца для Тарасова не существовала в отрыве от художественного начала и сложных актерских задач.
Тарасов писал: «Классический танец как учебный предмет не ставит своей целью изучение основ актерского мастерства. Тем не менее, уроки классического танца (с первого до последнего класса) неразрывно связаны с освоением выразительных средств, на которые опирается мастерство балетного артиста. И чем прочнее изучена техника классического танца, тем ближе ученик подходит к познанию выразительного жеста актера балетного театра» (6, с. 9).
В 1946 году в ГИТИСе им. В. А. Луначарского открылся балетмейстерский факультет, затем и отделение, готовящее педагогов хореографии. Впервые в истории мирового балета было учреждено высшее хореографическое образование. Организатор факультета выдающийся балетмейстер Р.В. Захаров сумел найти верных соратников и помощников, способных вести занятия на таком сложном факультете и стать авторами программ по отдельным дисциплинам, организаторами учебного процесса. Единомышленниками Захарова стали деятели балета, связанные с Большим театром и его школой, - Н. Тарасов, М.Васильева-Рождественская, Т. Ткаченко, А. Шатин и др. Вскоре к нам присоединился Л. Лавровский. Н. Тарасов был основателем и душой нового факультета. Он разработал общий учебный план и программу по методике преподавания классического танца.
Книга Н. Тарасова «Классический танец» (6) трактует школу классического танца как метод, как систему воспитания и обучения будущего профессионального танцовщика балетного театра. Цель его методики - сценическая интерпретация движений классического танца как элементов органичного языка действующих в балете персонажей. Поэтому, по воспоминаниям автора, уже с первого элемента экзерсиса у станка не было простого движения, а было участие всего исполнительского аппарата танцовщика в предложенном
педагогом задании.
Сердцевина мужского класса - allegro, о котором Тарасов помнил сам и напоминал ученикам с первых минут урока. Подходя к той части урока, которая отводится на прыжки, Тарасов как бы снимал акцент с этих элементов танца, считая, что в этой части занятий они должны сами получаться. Пожалуй, главная методическая задача обучения в этом разделе урока - это выполнение самих комбинаций, вернее, их умелое построение, а если точнее, по-тарасовски, то насыщенность тем видом прыжков, на котором в данный момент делается главный учебный акцент.
Метод Тарасова при обучении прыжкам состоял в подготовке и проработке в ходе урока всех элементов лейтмотивности этого движения в ходе комбинации, в развитии его в разных ракурсах, сочетаниях и ритмических рисунках, обеспечении его техники и сценической формы выверенными позами, движением рук и головы.
Н. Тарасов трактует понятие «школа» таким образом: «Чтобы овладеть высоким исполнительским мастерством классического танца, необходимо познать и усвоить его природу, его средства выражения, его школу» (6, с. 12). Автор выдвигает целую систему требований к исполнительскому мастерству танцовщика. В книге подвергнуты серьезному анализу компоненты музыкальности танцовщика и предлагаются методы ее формирования в процессе обучения классическому танцу. Нет такой области обучения и воспитания танцовщика, которая бы выпала из поля деятельности Тарасова как педагога. Он затрагивает такие редко обсуждаемые вопросы, как ориентировка в пространстве, развитие координации, психологическая подготовленность к танцу и его художественным задачам.
Н. Тарасов - один из самых ярких и глубоких деятелей балетного театра, педагог-мыслитель, оказавший огромное влияние на развитие классического танца второй половины ХХ века.
Россия - единственная страна на балетной карте Европы, где не только сохранились
традиции мужского исполнительского искусства, но и развивалась техника мужского классического танца. В начале ХХ века в мужском исполнительстве обозначались три важнейших направления: первое - сохранение академических традиций мужского танца рубежа XIX веков; второе - пересмотр старых танцевальных па и сочинение новых с привнесением стихийного, бунтарского начала, столь свойственного времени; третье - совершенствование пластической выразительности танца.
Развитие мужского классического танца проходило в 20-40-е годы XX века в нескольких направлениях, затронувших раздел прыжков и вращений. Усложнялись традиционные па, вводились новые приемы окончания движений. Коренные изменения в лексике мужского классического танца произошли в результате активизации танцевальных образов в драматургии спектаклей. Интерес к современности приводил к обогащению и обновлению самой танцевальной лексики, постановочных принципов, жанровой природы балетного спектакля. Утвердился новый исполнительский стиль с четко выявившимся героическим началом, соответствующим характеру времени.
Выпуск в ленинградском хореографическом училище 1926 года дал балету замечательного танцовщика А. Ермолаева, которого по праву считают основоположником нового стиля в мужском танце. Его педагогом был В. Пономарев, который сыграл ту же роль в развитии и преобразовании мужского танца в советском балете, какую А. Ваганова - в сфере женского танца. Ермолаев утвердил новые эстетические начала мужского танца - волевого, полетного, жизнеутверждающего, героического по своему существу.
Р. Захаров вспоминал, что «...даже в такие партии, как Альберт в "Жизели", Зигфрид в "Лебедином озере", Ермолаев вносил волевое мужественное начало» (2, с. 28).
Появление Ермолаева на сцене разрушило привычные представления о степени виртуозности мужского танца. Некоторые его технические достижения - такие, как, например,
тройные туры в воздухе, двойные револьтады, до сих пор не смог повторить ни один из виртуозов. Танец Ермолаева представлял собой необычайное сочетание силы, утонченности, ярчайшей фантазии и расчетливого мастерства.
Ермолаевская вариация демонстрировала новую структуру - поток виртуозности. Прыжковые и вращательные па он выполнял непрерывно. В танце он воплощал принцип динамических нарастаний. Его диагонали или его круги шли крещендо, в нарастающем темпе. В полетах-прыжках Ермолаева было три части: первая - взлет, форс не скрыт; вторая -зависание в неподвижной, изящной позе, «парение»; третья - приземление на «мягком плие». В. Гаевский назвал Ермолаева - «Архитектором собственного танца». «По своей форме Ермолаевский полет-прыжок - короткий балет, миниатюрное гран-па, включающее, как того требует строгий канон, выход-антре, адажио и аллегро - коду» (1, с. 177).
Ю. Слонимский также отмечал ермолаев-ский полет, создающий иллюзию задержки в воздухе, его исключительные размах и силу, позволяющие пересечь большую сцену двумя-тремя прыжками, а также его уверенные акробатические поддержки в дуэтах, мимическую выразительность и способность к пантомимному действию, музыкально-импровизаторские способности.
Ермолаев начал «реабилитацию» классического танца стремясь доказать, что он может рассказать о многом, прежде казавшемся недоступным для искусства балета. Он развивал то, что было заложено в балете еще на рубеже веков, - то, что с помощью сравнительно небольшой палитры красок, преимущественно в балетных миниатюрах, пытались утвердить М. Фокин и А. Горский. Ермолаев первый добился равенства балерины и танцовщика в спектакле. Разрозненные сферы исполнительского мастерства - танец, пантомима, поддержка - у него сливались воедино.
В 1960 году Ермолаев начал педагогическую работу с молодыми танцовщиками -В. Васильевым, М. Лавровским, В. Тихоновым,
Образование в сфере культуры 195
Ю. Владимировым, А. Годуновым.
Еще один танцовщик - создатель героического стиля мужского классического танца - В. Чабукиани, сочетал строгую классическую манеру, отточенную, виртуозную технику, скульптурную величественность. Чабукиа-ни стал прямым продолжателем традиций героического танца Ермолаева.
В 1941 году в балете Минкуса Петипа «Баядерка» Чабукиани увидел богатство танцевальных форм и возможность создания героического образа. Он исполнил роль Соло-ра и предстал в ней сильным и мужественным воином. Характер был задуман в национальных красках и раскрывался в развитых формах классического танца. Вместо пантомимы Чабукиани ввел во второй акт «Баядерки» развернутую сюиту классического танца с элементами танца - характерного, представляющего собой непосредственную театрализацию народного творчества. Классический танец для Чабукиани - прежде всего средство пластической передачи содержания музыки в действенном сценическом образе. Поэтому так широка и обобщённа его танцевальная речь.
В отличие от Ермолаева Чабукиани сохранял скульптурную законченность формы даже в прыжках, требующих самых напряженных усилий. Нагляднее всего это выразилось в области пируэтов и туров; в самом стремительном вихре вращательных движений, при всей внутренней динамичности, Чабукиа-ни сохранял отчетливость и плавность линий общего танцевального рисунка. Вертясь в стремительном темпе, танцовщик успевал в точной координации ног, рук, головы, глаз ставить мгновенный акцент на каждом повороте.
Стиль Чабукиани, как и стиль Ермолаева, повлиял на дальнейшие судьбы мужского исполнительства, что проявлялось в полной завершенности, выверенности движений, их отточенной координированности, фиксации во
времени и в пространстве и достижении строгой гармонии выразительных средств танца.
Подводя итоги, можно сделать выводы:
- изучение школы классического танца имеет большое значение для тех стран, где балетное искусство находится на стадии развития;
- понятие школа - это не только методика преподавания, академические особенности танца, но и художественное кредо искусства, его философские традиции и многообразные жизненные связи; школа развивает классический танец как основное выразительное средство балета и воспитывает артистов балета;
- для русской школы типичны совершенная техника, строго академический стиль, простая манера движения, сдержанная и мягкая, свободная от внешний эффектов;
- женское исполнительство в русском балете связанно с именами Дидло, Блазиса, Истоминой, Санковской, Иогансона, Павловой; методическая основа была создана А. Вагановой;
- мужской танец в русской школе, так же как и женский, прошел большой путь формирования и связан с именами Иогансона, Гердта, Петипа, Чекетти; мужское исполнительство методически оформилось в уроках Н. Легата, В. Тихомирова, В. Пономарева, А. Пушкина, А. Мессерера, Н. Тарасова, чье наследие представляет большую ценность для иностранных деятелей балета;
- на протяжении многих лет развития русской школы классического танца менялось значение и соотношение мужского и женского танца в балетном спектакле. Если в XVIII веке наблюдалось равенство прав танцовщика и балерины, то в эпоху тальонивского романтизма мужской танец утратил свое значение;
- ситуация стала меняться в начале ХХ века и к середине века утвердился новый исполнительский стиль с четким героическим началом и на балетной сцене и в методике преподавания.
196 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^ Примечания
1. Гаевский, В. М. Дивертисмент: судьбы классического балета / В.М. Гаевский. - М., 1981.
2. Захаров, Р. В. Сочинение танца / Р.В. Захаров. - М., 1989.
3. Классический танец. - Л., 1984.
4. Костровицкая, В. С. Школа классического танца / В.С. Костровицкий, А.А. Писарев. - Л., 1986. - С. 61.
5. МАХУ 200 лет. - М., 1973.
6. Тарасов, Н. И. Классический танец / Н.И. Тарасов. - М., 1981.
УСТОЙЧИВОСТЬ К ПСИХИЧЕСКОМУ СТРЕССУ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ АРТИСТА БАЛЕТА
Д. Н. Соснина
Пермский государственный педагогический университет
В статье представлены результаты эмпирического исследования влияния сценического стресса на качественные особенности исполнительской деятельности артистов балета: академизм, музыкальность, техничность исполнения, амплитуда движения и актерское мастерство. Показано, что влияние психического стресса на успешность деятельности артиста определяется его устойчивостью к психическому стрессу. Делается вывод о необходимости психологического сопровождения подготовки артиста балета к выступлению в ответственных спектаклях, конкурсах, гастролях.
Ключевые слова: сценический стресс, стрессоустойчивость артиста балета, компоненты исполнительской деятельности: академизм, музыкальность, техничность, амплитуда движения, актерское мастерство.
The article presents the results of empirical study concerning stage stress influence on the qualitative peculiarities of ballet dancers' masterly performancg: academicism, musicality, technical skills of acting, movement amplitude and acting technique. It is shown that the influence of psychical stress on the artist's performance success is defined by his/her resistance to psychic stress. It is concluded that it's necessary to provide the ballet dancer with psychological help while preparing to important performances, competitions, tours.
Key words: stage stress, ballet dancer's resistance to stress, components of masterly performance: academicism, musicality, technical skills, movement amplitude, acting technique.
Балет - такой вид искусства, который опирается на эстетические принципы гармонии, красоты, логики и целесообразности классического танца как языка движений тела. Балет нашего времени - это искусство новых, технически оснащенных исполнителей. Про-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (39) январь-февраль 2011 196-200
фессиональная деятельность артистов балета связана с большими физическими, нервными и эмоциональными нагрузками. Успех их выступления на сцене зависит не только от уровня профессионализма: им приходится демонстрировать свое мастерство в условиях, когда
