CC BY
70Список використаних джерел:
1. Бальсевич В.К. Что нужно знать о движениях человека. // Физическая культура. -1997.- С. 23-26
2. Васьков Ю. В. Особистюно зорieнтоване навчання - нова осв^ня парадигма (за I. С. Якиманською) / Ю. В. Васьков // Фiзична культура в школь - 2004. - С. 2-7.
3. Коренберг В.Б. Проблемы физических и двигательных качеств //Теория и практика физической культуры.-1996, №7, с. 2-5.
4. Лемешева, С. Г. Формирование осанки и ком- плексное развитие способностей детей 5-6 лет средствами художественной гимнастики [Текст]: автореф. дисс. ... канд. пед. наук: 13.00.04 / Лемешева Светлана Геннадьевна; Хабаровск, 2000. — 20с.]
5. Лубышева, Л.И. Эффективность массовой физ- культурно-оздоровительной работы в вузах с преимущественно женским контингентом [Текст]: автореф. дисс. ... канд. пед. наук 13.00.04 / Л.И.Лубышева; Омск, 1984. — 24 с.
6. Новикова, Л.А. Воспитание физических спо- собностей детей 7-10 лет средствами гимна- стики [Текст]: автореф. дисс. ... канд. пед. наук: 13.00.04 / Новикова Лариса Александровна; М., 2004. — 20с.
7. Петров П. К. Методика преподавания гимнастики в школе: Учеб. для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Гуманит, изд. центр ВЛАДОС, 2000
8. Уткин В. Л., Бондин В. И., «Атлас физических упражнений для красоты и здоровья», М.: Физкультура и спорт, 1990г.
9. Шевченко О.В. Змагальна дiяльнiсть з художньо'1 пмнастики в допомiжнiй школi // Дефектолопя. - 2001. - №3. - С. 38-41.
ОСОБЛИВОСТ1 Р1ЗНИХ МЕТОДИК ГОЛОСОУТВОРЕННЯ ТА ВОКАЛЬНИХ ПРИЙОМ1В, ЯК1 ВИКОРИСТОВУЮТЬСЯ В ПРОЦЕС1 ФАХОВО1 П1ДГОТОВКИ У НН1 КУЛЬТУРИ I МИСТЕЦТВ
Фоломеева Натал1я Аркадпвна
Ph.D., кандидат педагог1чних наук, доцент кафедри хорового диригування, вокалу
та методики музичного навчання Сумський державний педагоггчнийутверситет 1м. А.С. Макаренка,
40002, Украгна, м. Суми, вул. Роменська, 87.
Анотащя
В статп розглядаються особливосп та значення окремих методик голосоутво-рення та вокально - техшчних прийомiв, яю використовуються у клас естрадного вокалу в процес тдготовки майбутшх фахiвцiв у Навчально-науковому шституп культури i мистецтв. Стисло характеризуются мшст, белтшг, тванг, йодль, бендшг, слайд, суб-тон, драйв, обертошв ств, штробас, вiбрато, гроул та ix мюце в процес фахово'1 тдготовки майбутшх вокалю^в та вчителiв музичного мистецтва.
Ключовi слова: методика голосоутворення, вокально - техшчний прийом, мшст, белтшг, тванг, йодль, бендшг, слайд, субтон, драйв, обертошв ств, штробас, вiбрато, гроул.
ОСОБЕННОСТИ РАЗНЫХ МЕТОДИК ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ И ВОКАЛЬНЫХ ПРИЁМОВ, ИСПОЛЬЗУЮЩИЕСЯ В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕСИОАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ В УНИ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
Фоломеева Наталья Аркадиевна
Ph.D., кандидат педагогических наук, доцент кафедры хорового дирижирования,
вокала и методики музыкального обучения Сумской государственный педагогический университет им. А.С. Макаренко,
40002, Украина, г. Сумы, ул. Роменская, 87
Аннотация
В статье рассматриваются особенности и значение некоторых методик голосооб-разования и вокально - технических приёмов, которые используются в классе эстрадного вокала в процессе подготовки будущих специалистов в Учебно - научном институте культуры и искусств. Кратко характеризуются микст, белтинг, штробас, вибрато, тванг, йодль, бендинг, слайд, субтон, драйв, гроул, обертоновое пение и их место в процессе профессиональной подготовки будущих вокалистов и учителей музыкального искусства.
Ключевые слова: методика голосообразования, вокально - технический приём, микст, белтинг, штробас, вибрато, тванг, йодль, бендинг, слайд, субтон, драйв, гроул.
В процес фахово! тдготовки у НН1 культури i мистецтв велике значення нада-сться вокальнш тдготовщ майбутшх вчителiв музичного мистецтва. Найбiльшi склад-ност у студенев тд час постановки голосу у клас естрадного вокалу цшком очшувано викликають мiжрегiстровi переходи та найвищi для кожного особистого дiапазону но-ти, особливо враховуючи, що у класичнiй академiчнiй постановщ голосу для виконання високих звуюв передбачаеться фактично лише один природний вокальний прийом -фальцетний [7].
На вщмшу вщ класично! постановки голосу у клас академiчного вокалу естрад-ний вокал дозволяе використовувати деяю специфiчнi вокально - техшчш прийоми та засоби, зокрема, для взяття високих звукiв.
Одним з найбшьш поширених з них е мшст, який у класi естрадного вокалу мож-на використовувати у трьох основних рiзновидах: класичний мшст, «сучасний» мiкст (за С. Р^гсом) та белтiнг. Слiд зауважити, що мшстом е не властива природному способу функщонування голосового апарату техшка, яка умовно компiлюе грудну i голов-ну регiстрову складову та суттево змiнюе саму техшку голосоутворення, використовуеться, передусiм, у кульмшащйних моментах. Основи так званого «класи-чного мшсту» розробленi у класичнш школi для чоловiчого вокалу, пов'язаш зi склад-нiстю переходу на фальцет. Тому мшст необхiдно розпочинати не на пороговому звущ, вищий за який без фальцету при класичнш постановщ голосу неможливий, а значно рашше, на бiльш низьких звуках. Вщповщно i механiзм голосоутворення змшюеться ранiше за мiжрегiстровий порт Iнодi доцiльно переходити на мшст в межах октави до мiжрегiстрового порогу. Аналогiчно до деяких шших технiк звуковидобування, мiкст створюе певну вщносно сталу гучнiсть голосу виконавця, причому чим вище нота, яка береться з використанням ще! техшки - тим бiльшою е «сила голосу», оскшьки у стру-ктурi звука збiльшуеться дiапазон частот парних гармонiк, якi потрапляють у промiжок максимально! чутливостi слуху. Саме тому початювщ при оволодiннi цiею техшкою звукоутворення схильнi до переходу на крик, що е помилкою, оскшьки при крику повь тря через голосовий апарат виходить занадто багато, а при мксп - на необхщному рiв-нi. До того ж, якщо умовно порiвнювати гучшсть при виконаннi оперно! арii з переходом на фальцет та рок-балади з використанням мшсту у другому випадку гучшсть голосу буде нижчою. Класичний мшст стосовно жшочого вокалу у сучаснш кла-сичнш постановцi голосу називають «медiум», тобто «середнш», який передбачае використання мшсту у середнiй частинi дiапазону, однак не виключае класичного фальцету, перехщ на який вiдбуваеться лише в окремих випадках.
Розвитку другого типу мшсту - «сучасного» методика завдячуе американському педагогу С. Р^гсу, який створив принципово новий мехашзм ству Speech Level Singing «SLS» («Спiв на мовному рiвнi»), в якш власне мiкст автор назвав «пов'язаним» голосом [4]. Таке звуковидобування з'являеться на середньо - високому промiжку дiапазо-ну. На думку С. Р^гса, за рахунок максимального розвитку «природного голосу» необхщно згладжувати мiжрегiстровi переходи i вщмовитися вiд змiн положення гор-таш (так звана «мовна позицiя», що викликае неабияку критику у сена фiзiологiчних змш положення гортaнi тд час спiву рiзних за висотою звукiв), великого напору повiт-
45
ря перед голосовими зв'язкам, тобто при плавному зменшенш кшькосп пов^я за умо-ви вщповщно'1 координацп мехашзм голосоутворення у модальному регiстрi плавно перетворюсться у механiзм «фальцетного» регистру. Формулювання певних постулатiв ще'1 школи вкрай недосконале, особливо питання «мовноi позицп», при якiй «стабшь-не» положення гортанi фактично обумовлюеться частковим перенесенням м'язових зу-силь, необхщних для голосоутворення на iншi, бiльшi м'язи тiла спiвака, що в сучаснш постановцi голосу називаеться анкеруванням. Однак поряд з запропонованою С. Ртгсом вокальною координацiею, «мiкстовий мехашзм» ще'1 школи дiйсно заслуговуе на увагу, особливо враховуючи, що таке звукоутворення дозволяе оперувати, зокрема, i з невеликою гучшстю спiву. Його яскравим представником був Майкл Джексон.
Третсм рiзновидом е белтiнг (вщ англ. to belt out - прибл. гнати, зiрватися), при використанш якого умовно кажучи мiжрегiстровий пор^ не оминаеться, а вiдсуваеться ще вище, однак звуки, якi беруть за допомогою белтiнгу не можуть продовжуватися вище, як, наприклад, мкстов^ якi поступово переходять у головний регистр. Белтiнг -прийом, що може використовуватися виключно на певному промiжку дiапазону, який його автори називають «штовханням» (pushing) «грудного» регистру в область «головного», однак швидше белтiнг заснований на механiзмi обмеження крику. Передусiм белтiнг - прийом для жшочого вокалу, в чоловiчому використовуеться дуже рiдко i виключно власниками майже надприродних голосових даних (наприклад, А. Ламберт). Фактично це сильний, щшьний i гучний звук, який утворюеться товстою масою голосових зв'язок (на вщмшу вщ шших видiв мшсту, де зв'язки у верхньому репс^ тонкi) з щiльним 1'х змиканням. Вщ крику вiдрiзняеться перш за все точшстю координацп i, вщ-повiдно, точнiстю вiдтворюваного звуку, а також реактивним використанням голосових зв'язок (крик же може викликати зажим i зашкодити голосу) та, вщповщно, за мехашз-мом утворення крик можливий лише на дуже сильному струмеш пов^я, тодi як бел-тiнг як раз можливий лише на обмеженш потоку повiтря.
Ще одним вокально - техшчним прийомом е тванг (вщ англ. «twang» - гугня-вiсть) - особливий звук, який утворюеться при одночасному закритп м'якого пщнебш-ня i «комiра» гортанi. Вiд загально вщомого явища iмпедансу Р. Юссона [6], яке за суттю своею схоже на тванг, вiдрiзняеться мiсцем локалiзацii: iмпеданс стосуеться, пе-редусiм, ротово'1 порожнини, а тванг - горташ, тобто значно нижче. Якщо не брати до уваги тванг як особливий вид вимови, властивий деяким нащональностям, «вокальний» тванг може бути двох основних рiзновидiв: «чистий» (оральний) та назальний (носо-вий), причому починати навчатися цьому прийому краще саме з другого рiзновиду, оскшьки чистий тванг у початкiвця може викликати запуск природного мехашзму з за-криттям i справжнiх i не справжнiх голосових зв'язок, що викликае фонотравми [5]. Вивчення назального твангу доцшьно починати з класичних вокалiзацiй на звуки «н» за умови вщсутносп форсування i не створення в рот занадто високого тиску, оскшьки закритий рот саме i стимулюе закриття «комiра» горташ [1].
Особливим вокально - техшчним прийомом е йодль (вщ шм. «Jodel» - звконасль дування), що складаеться з рiзких короткочасних репстрових переходiв в кiнцi або тд час одного тонального звуку. Розрiзняють одиничний йодль (одноразовий регiстровий перехщ в межах однiеi тривалостi) та множинний йодль (серiя регiстрових переходiв), який е характерним прийомом так званого «спрольського спiву». В сучаснш музищ йодль використовуеться для акцентування значення того чи шшого фрагменту, емоцш-но'1 рухливостi тощо. Яскравим прикладом може бути Д. О'Рюрдан в якосп солiстки гурту «The Cranberries».
1ншим вокально - техшчним прийомом, властивим для штонування у естрадно-джазовiй манерi, який використовуються у клаа естрадного вокалу е бендшг - звуко-висотна пщтяжка, «пiд'iзд» до ноти з наступною фшсащею на необхiднiй нотi. Вокальний бендшг (який iнодi ще називають «runs») походить аналопчного прийому, який ви-конуеться на електрогiтарi i зазвичай мае iмпровiзацiйну природу i обмежуеться 46
твтонами навколо ноти. Бендшг зазвичай починае чи 3aKÏH4ye фразу або слово. В про-цесi вивчення необхщно звертати увагу на фiксацiю звука, якому передуе бенд та його функцюнальшсть в межах певного твору, якщо тако'1 фшсацп не буде мелодiя змшу-еться з мелiзматикою виконання, i порушуеться вся структура тсш. Загалом, значно доцiльнiшим буде декшька бендiв у необхiдних мюцях, анiж багато бендiнгy там, де вш не потрiбен. Початкiвцям краще починати опрацювання цього вокально - техшчного прийому з бенду на тон знизу до необхщно'1 ноти, далi - три пiвтонових кроки знизу до ноти, спочатку - у повшьному темт.
1ншим подiбним прийомом е слайд (вiд англ. «slide» - ковзати), який у класичнш постановцi голосу називають «глюандо», що полягае у плавному висхщному або ни-схiдномy переходi з одше'1 ноти на iншy через вщтворення всiх можливих для вокального вщтворення звyкiв мiж ними.
Ще одним вокально - техшчним прийомом е субтон - ств з придихом, прийом, заснований на техтщ розщеплення, коли дихальний потш нiби розщеплюеться на два: перший призводить до коливання голосових зв'язок, другий залишаеться шумовим ви-дихом повпря. Перш за все необхщно враховувати, що цей прийом потребуе додатко-вих енергетичних витрат, оскшьки вагома частина повiтря у коливаннях голосових зв'язок участ не бере i просто з шумом видихаеться, а це призводить до пщсушування слизових оболонок голосового апарату. Вш використовуеться для пом'якшення зву-чання голосу, надання йому шшого емоцшного забарвлення нiжностi та чyтливостi. Використовуеться такими виконавцями, як М. Кер^ М. Фармер та багатьма шшими. В класi естрадного вокалу цей прийом буде корисним перш за все для збагачення худож-ньо - емоцшного змюту творiв, яю виконуються студентами, ат також для тренування контролю витрат повггря на вокалiзацiю.
Обертоновий ств - вокально - техтчний прийом, основою якого е так званий двухголосний солоств, заснований на розщеплент звуку на основний тон та призвук (субтон), що фактично дае можливють ствати одночасно два звука. Прийом походить вщ ритуальних пiснеспiвiв народностей Алтайського регюну (алтайщ, буряти, тувшщ тощо) [2]. Особливо корисний обертоновий ств виконавцям для тренування мiжрегiст-рових переходiв, якщо такий перехiд вже не викликае суттевих труднощГв.
Цшавим прийомом е «vocal fry» (скрип, прибл. «смажений голос») - вщносно но-вий, порГвняно з шшими прийом. Його часто також називають «strowbass» (вщ тм. «Stroh» - солома) i «edge sound». Цей прийом полягае в атащ (початку) звуку, заснова-ному на скрит. В основу прийому покладено особливий тип голосоутворення, черпа-ловидн хрящ1 з'еднуються,заважаючи проходу повГтря через зведеш голосовГ зв'язки, якГ при розведенш утворюють звук, вГдомий як «гортанне змикання». Неперервна серiя з таких частих змикань м'якому струмеш пов1тря i е vocal fry, що може бути дуже схожий на звук дверей, що риплять або на крякання качки (якщо не Тм^увати ïï просто словом «кря», а звуком), на той голос, який «прокидаеться» рано вранщ. У деяких д^ей i пщлпгав навт у розмовГ спостерiгаеться такий мимовшьний «скрипок». Утворюеться такий звук через особливий м'який стан голосових зв'язок, а не через затиснуте горло i це важливо розум1ти початювцям. В якосп експерименту можна спробувати втягнути пов1тря в себе, промовивши голосну «А» i такий скрип виникне сам собою. На видиху не у вах виходить вщразу, але це тшьки справа тренування, в будь-якому випадку вщ-чуття свободи повинно залишатися таким же, як i на вдиху. Вокалюти зазвичай викори-стовують таке «пщскрипування» на початку фрази або слова, а вокалюти важкого року, навпаки, у закшченнях, створюючи ефект втомленого голосу. У клаа естрадного вокалу цей прийом використовуеться не тшьки як прикраса, але також i як вправа тд час занять вокалом (особливо популярна серед захщних вокальних педагопв та самих во-калю^в). Яскравими представниками, яю використовують цей прийом е Адель, Е. 1гле-аас та Б. Стрс.
Ще одним прийомом е драйв (вщ англ. «drive» - прибл. енергетичний наступ) -експресивний вокально - техшчний прийом, що базуеться на додаванш до виразного музичного звука рiзних шумiв, наприклад якщо до фальцетного звуку додаеться крик чи визг утворюеться фальцетний драйв, наприклад, «Tunderstruck» у виконанш Б. Джонсона (гурт «AC/DC»), а якщо до субтонового звуку додаеться надривний шетт - суб-тоновий драйв, наприклад, початковi фрази «Poison» у виконанш Е. Куппера.
Розповсюдженим прийомом е вiбрато - iнтонацiйне коливання звука з певною пульсацiею, яка викликана перюдичним рухом дiафрагми та коливанням пщзв'язочного тиску, що часто супроводжуе довп завершальнi ноти фрази на голосних звуках. Окре-мим голосам властиве красиве рiвномiрне природне вiбрато, але найчастiше, за наявно-стi всiх iнших критерпв професшного звуку, вiбрато вiдсутне або звучить нерiвно чи занадто дрiбно. В останньому випадку вiбрато е горловим i являе собою не пщкршлеш дiафрагмою рухи кадика, що лише ускладнюе звуковидобування. Для вироблення вiб-рато слiд перенести основне навантаження на дiафрагму. Вона буде виконувати роль регулятора швидкосп i ампштуди, i, вiдповiдно, рухи дiафрагми будуть реалiзовувати послiдовнi чергування напруг i розслаблень, якi дещо змiнюють висоту, гучшсть i тембр основного звуку. На початку швидюсть чергувань може бути незначною, головне - досягти рiвного технiчного коливального руху. Вс показники вiбрато, зокрема швид-юсть е iндивiдуальними. Прийому вiбрато властива ще одна функщя - артикулящя дрь бних тривалостей в вокальних прикрасах - колоратурах i мелiзмах. Якщо в процесi коливального руху дiафрагми почати проспiвувати мелодiйну лшю колоратури, можна отримати чiтку музичну артикулящю, тобто добре чутнi окремi ноти, а не злiпленi в не-членороздiльнi утворення фрагменти. При цьому рухи горташ стають пом^ними лише при великому висотному рознос мiж верхнiм i нижнiм звуком пасажу. При цьому нерь дко зус^чаються коливання нижньо! щелепи, можлив^ але не обов'язковi, бо це лише змшюе тембр i забарвлення голосного за рахунок змши форми ротоглоточного рупора. Фактично, юнуе кшька типiв вiбрато. Найбiльш рiдкiсним з них, однак найкорисшшим е велике дiафрагмове вiбрато. Механiзм даного прийому мае багато спшьного з технь кою стаккато. Початкiвцям пiд час ству треба уявляти пiднiмання сходами з баскетбо-льним м'ячем, ударяючи три рази по кожному щаблi з особливою увагою на робот верхнього преса, який напружуеться окремо на кожну ноту. Шсля того, як вправу освоено, можна переходити до чергування фраз на легато i стакато. Перед фразою на легато необхщно зробити глибокий активний вдих i, не змшюючи дихання, ствати вправу, продовжуючи акцентувати рухами верхнього преса кожну ноту, розгойдуючи п. Далi такi рухи необхщно переносити на фрази мелодп, концентруючись на вiбрато.
Ще одним вокально - техшчним прийомом е «growl» (або рик, гарчання) - один з найбшьш ефектних прийомiв, який полюбляють сучаснi вокалiсти. Вважаеться, що першим ввiв його в офщшне вживання Лу! Армстронг, iмiтуючи голосом звук свое! труби. Загалом розрiзняють, джазово - блюзовий, класичний чи дез - гроулшг та грантшг (вiд англ. «grunt» - хрюкати) чи гаттурал (вiд англ. «guttural» - гортанний), причому двi останнi форми у виконанш поеднуються з екпресивним виразом емоцш. Яскравим представником джазово - блюзового гроула був вже названий Л. Армстронг, представ-никами класичного гроула - А.Госсоу (гурт «Arch Enemy») та П. Коскшен (будучи во-калiстом «Shape of Despair»), представниками грантшга - вокалiсти гуртiв «Dispised Icon», «Prostitute Disfigurement». Дуже часто вокалюти - початкiвцi не засво!вши осно-вних технiк звуковидобування та прийомiв просять педагога навчити «гроулшгу», не усвiдомлюючи, що прийом досить складний, а головне, що виконуючи його не правильно, можна отримати фонотравму. Вважаеться, що вперше таким стилем ству у рок-сердовищi вщзначився швейцарський гурт «Hellhammer» в 1982 рощ. Шзшше щось по-дiбне можна було зустр^и у вокалiстiв деяких американських колективiв у жанрi готiк-, дум - дез-метал. Хоча гроулшг зараз можна почути i в жшочому виконанш, але досить рщко через особливосп анатом^ голосового апарату. За змютом гроулiнг можна назва-48
ти дiафрагмальний басом, що базуеться на техшщ розщеплення з максимально опуще-ною гортанню, розкритою рото - та гортано - глоткою i дуже сильному iмпедансi, який призводить до коливання як справжшх голосових зв'язок, так i несправжнiх, завдяки частковому змиканню яких i утворюеться цей звук. Такий вокальний прийом в сво!й основi полягае у звуковидобуванш на опорi вiд дiафрагми пiд час сильного видиху i подальший процес розщеплення голосових зв'язок. Таке поеднання всього цього i ство-рюе ефект грубого i страшного гарчання. Для гроула необхщно дотримуватися балансу мiж напругою голосових зв'язок i дiафрагми, причому власне голосовi зв'язки не е основою звуковидобування i в цьому прийомi майже повнiстю вiдкритi. Для виштовху-вання повiтря потрiбно використовувати здебшьшого дiафрагму, а зв'язки слщ залишати розслабленими. Необхiдний звук утвориться, якщо пiсля глибокого вдиху виштовхнути iз легень частину повiтря, напружуючи «мигдалини» i горло. Робити це потрiбно одночасно, але без занадто сильно! напруги. Слщ намагатися видавати гор-танний i високий звук, поступово знижуючи тон, при цьому гортань потрiбно тримати вiдкритою i розслабленою. Повiтря потрiбно виштовхувати животом, оскiльки в цьому прийомi вся сила ству повинна виходити виключно вiд дiафрагми. Взагалi в процес оволодiння гроулом можуть використовуватися два види техшк: так званi есхейл-технiки - вокалiзацiя на видиху, тобто зв'язки коливаються пiд дiею струменя повiтря, яке видихаеться з легешв та так званi шхейл - технiки - вокалiзацiя на видиху вокальний вдих, тобто тсля повного видиху зв'язки коливаються на пов^р^ що надходить до легешв. Друга група бшьше навантажуе зв'язки та голосоутворюючий апарат загалом i тому не рекомендуеться початювцям, оскiльки може викликати фонотравму. Не буде зайвим для початювщв - гроулерiв регулярний контроль у лшаря - фонiатра. Необхщ-но зауважити, що гроулшг як власне прийом, властивий для важкого року у клас ест-радного вокалу не використовуеться, однак частково вправи на дихання та роботу дiафрагми поряд з розслабленням зв'язок, як використовуються для гроула можуть бути корисш естрадним вокалютам.
1ншими специфiчними способами звуковидобування е, наприклад, «флаттер» (го-ртанний спiв, «рик»), фшровка (плавна змiна динамiки звука), «с^мшг» (надривний високий крик з хрипотою), однак !х висвiтлення не е предметом дано! публшацп. В будь - якому випадку освоення нових для вокалюта технiк звуковидобування чи вокально - техшчних прийомiв мае вiдбуватися пiд контролем фахiвця i з дотриманням ме-тодичних принципiв вокального навчання, а також з дотриманням правил охорони голосу та перюдичним контролем стану голосового апарату у фошатра.
Необхщно зауважити, що вокально - техшчш прийоми та техшки звуковидобування не вичерпуються перерахованими, а розширення арсеналу вокальних прийомiв може позитивно вщобразитися на можливостях викладача у клас естрадного вокалу. Значения таких прийомiв для студенев складно переоцiнити, оскшьки вони, слухаючи рiзноманiтну сучасну естрадну музику, можуть проаналiзувати використання таких прийомiв вiдомими виконавцями, однак неправильно розум^чи !х природу i котюючи без належно! пiдготовки можуть нанести своему голосу багато шкоди, при цьому не досягнувши необхщного звучання. Крiм того, у процесi пщготовки до виконання творiв рiзного характеру таю вокально - техшчш прийоми можуть збагатити !х художнш змют за умови високого рiвия тренованосп виконавцiв та доцiльного добору i використання рiзних вокальних прийомiв та засобiв.
Список використаних джерел
1. Морозов В.П. Искусство резонансного пения / В. Морозов // Музыка в школе. №3. - 2003 - С. 22 - 24.
2. Морозов В. П. Об экспериментально-теоретических исследованиях голоса певца и их значении для вокальной педагогики / В. Морозов //Вопросы вокальной педагогики, Вып.6. - Ленинград: «Музыка», 1982. - С. 141 - 180.
3. Прядко О. Розвиток ствацького голосу: методичт рекомендаци для виклада-чiв вокалу та студентiв музично-педaгогiчних факультетсв ВНЗ / О.М. Прядко. -Кам'янець-Подшьський: ПП Буйницький О.А., 2009. - 92 с.
4. Риггз С. Пойте как звезды: Полная программа совершенствования вашего голоса / С. Риггс. - Спб.: Питер. - 212 с.
5. Рудаков А.И. О природе верхней певческой форманты и механизме ее образования / А.И. Рудаков. - М.: Музыка, 1968. - 368с.
6. Юссон Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса / Р. Юссон. - М.: Музыка, 1974. 263с.
7. Юцевич Ю. Теорiя i методика розвитку ствацького голосу : Навч. - метод. поабн./ Ю. Юцевич. - К.: 1нс-т змюту i методу навч., 1998. - 158 с.
ВЛИЯНИЕ ПРИРОДНОЙ СРЕДЫ НА ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ РЕЧЕВОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ ДОШКОЛЬНИКА
Гончаренко Алла Николаевна,
кандидат педагогических наук, доцент, Киевский университет имени Бориса Гринченка 04053, Украина, г. Киев,ул. Бульварно-Кудрявская, 18/2
Гончаренко А.М. Влияние природной среды на процесс становления речевой компетентности дошкольника.
В статье рассматривается связь становления речевой деятельности и экоцентриче-ского мышления в условиях развивающей среды. Раскрывается взаимодействие ребенка с природой, что способствует формированию фонетико-лексической компетентности, выработке взгляда на окружающую среду как на целостный живой организм. Освещаются педагогические условия стимулирования игровой, познавательной деятельности.
Ключевые слова: взаимодействие; речевая компетентность; природная среда.
Goncharenko AM The impact of the environment on the process ofspeech competence preschooler.
In the article the formation of speech communication competence and ecocentric thought of in terms of developing the natural environment. Expands the child's interaction with nature that promotes phonetic and lexical competence development of the natural environment in terms of both holistic living organism. Highlights pedagogical conditions stimulating game, cognitive activity.
Keywords: interaction; speech competence; natural environment.
Актуальность исследования процесса коммуникативно-речевого развития в дошкольном детстве рассматривается в тесной связи и взаимодействии ребенка с окружающим миром, в том числе с естественным [3].Общеизвестно мнение Л.Выготского о связи и взаимовлиянии речи и мышления ребенка, что объясняет важность своевременного речевого развития [2]. Именно такая деятельность является первым проявлением среди фундаментальных базовых способностей ребенка. Проблема овладения языком разнопланово представлена в психологических исследованиях Рубинштейна, М.И.Лисиной, М.И.Жинкина, А.А.Леонтьева. Отечественная психология оперирует понятием о взаимосвязи, единстве общения и деятельности. Через общение деятельность организуется и развивается (В.В.Давыдов, О.В.Запорожець, С.Д.Максименко, Д.Б.Эльконин). Речь дошкольников глубоко изучалась и анализировалась с разных сторон, в контексте различных детских видов деятельности и по каждому возрастному периоду (А.П.Иваненко, А.М.Богуш, Ю.А.Руденко, О.С.Монке, М.В.Водолага, Т.Г.Постоян, Л.И.Фесенко и другие). Речь в основном анализировалась с точки зрения 50
