CC BY
164
ке 1910-х - 20-х гг. «дионисийскими» мотивами) в пластические формы искусства, гармонию и «эолийский чудесный строй» музыкально организованного слова-Логоса.
Христианский универсализм в этико-эстетической концепции Мандельштама выступает как закономерный итог мирового развития европейской цивилизации и культуры. Развитие данной концепции в образной структуре ряда стихотворений 1920-х -1930-х гг. В них параллельно присутствуют два противоположных мотива. Наряду с эсхатологическим мотивом умирания культурного космоса, вызванного «историческим инцестом», развивается космогонический мотив, связанный, как справедливо полагает Л.Г. Кихней [2, с. 130], с грядущим возрождением цивилизации и культуры.
Библиографический список
1. Лосев А. Ф. Хаос // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. - М., 1982. - С. 579-581.
2. Кихней Л.Г. Осип Мандельштам: Бытие слова. - М., 2000.
3. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. -М., 1996.
4. Топоров В.Н. Океан мировой // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. - М., 1982. -С. 249-250.
5. Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. -М., 2001.
6. Топоров В.Н. Хаос первобытный // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. - М., 1982. - С. 581-582.
7. Топоров В.Н. Космос // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. - М., 1982. - С. 9-10.
8. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М., 1993.
9. Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. - К., 2000.
10. Асмус А.Ф. Античная философия. - М., 2001.
11. КерлотХ.Э. Словарь символов. - М., 1994.
12. Фрейдин Г. Сидя на санях: Осип Мандельштам и харизматическая традиция русского модернизма // Вопросы литературы. - 1991. - N° 1. - С. 9-76.
УДК 82.09
Меркель Елена Владимировна
кандидат филологических наук Технический институт (филиал) «Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова» (г. Нерюнгри)
ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИЧЕСКОЙ СЕМАНТИКИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1910-Х ГОДОВ
В статье рассматриваются закономерности семантических поисков Осипа Мандельштама, отраженные в его статьях второй половины 1910-х годов и в поэтике его второго сборника стихов «Tristiа» (1920), создаваемого в этот период.
Ключевые слова: поэтическая семантика, структура, провиденциальный адресат, диалог, единство, христианское искусство, мистериальное подражание.
Как ни парадоксально, но наиболее интенсивные семантические штудии Осипа . Мандельштама выпадают на эпоху «Tristia», прошедшую под знаком Первой мировой войны и революции. Возможно, это связано с тем, что в контексте глобальных социокультурных сдвигов менялась структура и «поэтическая материя» его лирики, что сказалось в кардинальном обновлении поэтической семантики его второй книги стихов. Но специфика семантических поисков Мандельштама заключается в том, что интуитивные открытия у него всегда сопровождаются (а иногда и предваряются) теоретическими рассуждениями, изложенными в статьях того же периода.
Понятие поэтической семантики мы используем в том значении, которое придавали ему ученые, принадлежащие к формальной и структуралистской школам (Ю. Тынянов, Я. Мукаржовский, Я. Славиньский, Р. Якобсон, Ц. Тодоров и др.). Так,
в определении Ю. Тынянова, поэтическая семантика - «наука о значениях слов и словесных групп, их развитии и изменении - в поэзии» [6, с. 253].
Обратимся к статьям, в которых разрабатывалась семантика этого периода. Их три: «О собеседнике» (1913), «Петр Чаадаев» (1915). <Скрябин и христианство> (1915). Начнем с наиболее ранней статьи - поскольку именно в ней закладывались смысловые принципы, которые были реализованы в поэтике второго сборника стихотворений. Основные постулаты этой статьи таковы:
1. Слово поэта - это слово адресованное, в противном случае мы «были бы вправе в ужасе отмахнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его действительно ни к кому не обращалось» [4, т. 2, с. 146]. Отсюда вытекает такое свойство лирики, как диалогичность.
2. Адресат поэта-акмеиста не друг, не близкий человек, а некий «провиденциальный собеседник»,
© Меркель Е.В., 2012
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2012
141
«читатель в потомстве», как его называет Мандельштам со ссылкой на авторитет Баратынского. При такой обращенности слова «каждый, кому попадутся стихи... чувствует себя... избранным, окликнутым по имени.» [4, т. 2, с. 148]. Контрастной вследствие отказа от «собеседника» представляется Мандельштаму поэзия символизма, которую он «условно называет бальмонтовской» [4, т. 2, с. 148]. Следует отметить определенную корреляцию с философской концепцией имени А.Ф. Лосева, который трактовал «имя предмета» как «арену встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого» [3, с. 38].
3. Если цель прозы, по Мандельштаму, - поучение, то цель поэзии провиденциальная. Отсюда установка на собеседника, «читателя будущего» и различие в отношении к своему читателю прозаика и поэта: «Литератор обязан быть “выше”, “превосходнее” общества. Поучение - нерв литературы. Поэтому для литературы необходим пьедестал. Другое дело поэзия. Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него <поэта> необязательно» [4, т. 2, с. 149].
Подытоживая сказанное, Мандельштам пишет: «Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам, поэзия как целое всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату» [4, т. 2, с. 150].
В.И. Тюпа в статье «Проблема эстетического адресата в творческом самоопределении Мандельштама» [см.: 7] сопоставляет концепцию статьи «О собеседнике» с семантикой «Камня», однако нам кажется более логичным ее соотнесение с «Tristia». И действительно, в ранней поэзии Мандельштама образ адресата практически не выражен, в связи с чем в «Камне» апеллятивы к воображаемому собеседнику практически отсутствуют, тогда как «Tristia» буквально изобилует ими (ср.: «Возьми на радость из моих ладоней.». «Когда, Соломинка, не спишь в огромной спальне.», «Прославим, братья, сумерки свободы.», «Вернись в смесительное лоно.» и т.д.). Диалог может воплощаться и имплицитно, как смена структурных точек зрения [ср.: 5, с.125] или релятивность субъктно-объектных отношений в пространстве одного стихотворения [см.: 2, р. 147-160].
Постулированный в «Собеседнике» тезис о провиденциальном собеседнике как адресате поэтических произведений получает воплощение в приеме интертекстуальности, ибо возникает впечатление, что Мандельштам пытается разгадать письмена древних поэтов и, мысля себя «читателем будущего», усматривает в них не только типологические совпадения в духе идеи «вечного возвращения», но и своего рода пророчества.
Поэтому вся «Tristia» проникнута провидческими «эманациями», почерпнутыми автором из
книг далекого прошлого. В одном из стихотворений «Камня» Мандельштам описывает эту ситуацию - «Я не читал рассказов Оссиана.» (1914), финал которого звучит как художественный комментарий к мыслям, высказанным в статье «О собеседнике»:
Я получил блаженное наследство Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет;
И снова скальд чужую песню сложит И, как свою, ее произнесет [4, т. 1, с. 98].
«Чужая песня», произнесенная «как своя», - не это ли торжество интертекста и диалога - в бахтинском понимании?
Проблема «провиденциального собеседника», разрабатываемая поэтом как в теории, так и в программных стихах, в художественной практике воплощается в системе рецептивных образов и мотивов, прямых и скрытых аллюзий.
На наш взгляд, ментальный образ собеседника мыслится Мандельштамом как некий новый контекст, в который погружается актуальный авторский текст. Тогда становится понятным, почему Мандельштам обращается к «провиденциальному» адресату. Адресат-собеседник в качестве «ближайшего контекста» не сможет изменить слово поэта. Именно потому что они близки друг другу, не возникает необходимого резонанса, ситуации диалога. Информация лежит в одной интерпретационной плоскости. Другое дело в будущем, когда изменившееся время и новые культурно-исторические условия диктуют новое понимание, иное прочтение произведения. Читатель в этом случае выступает как некий резонирующий инструмент, камертон, чутко улавливающий и по-своему интерпретирующий обращенное к нему из глубины веков «послание».
Главная идея статьи <Скрябин и христианство> (впрочем, как и статьи «Петр Чаадаев») - это идея единства. Эта проблема стала актуальной в свете новой эпохи (Первой мировой войны), мыслимой Мандельштамом как начало Апокалипсиса. Следует отметить, что идея единства, конечно же, разрабатывалась Мандельштамом и ранее, однако интерпретировалась им в духе парадигматического тождества разнопорядковых, но внутренне изоморфных элементов. Сейчас же проблема единства решается не на парадигматическом, а на синтагматическом уровне.
Знаменательно, что если в «Петре Чаадаеве» Мандельштам ставит проблему единства, при этом не находя путей ее решения, то в <Скрябине и христианстве> проблема разрешена. Залогом единства становится христианство. В контексте этой проблемы это важно потому, что Мандельштам обозначает в этой статье концепцию христианского искус-
ства, главный критерий которой - единство. Всяческий отход от христианства означает отход от единства, а всяческий распад, разъединение означает отход от христианства. Если обратиться к конкретике, то конец христианства характеризуется Мандельштамом а) многобожием (ср.: «Единства нет!. Миров много. Бог царит над Богом!»),
б) распадом личности (ср.: «“Я” - это преходящее состояние - у тебя много душ и много жизней!»),
в) распадом времени (ср.: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян - время мчится обратно с шумом и свистом.»), г) распадом искусства (ср.: «Новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет.») [4, т. 2, с. 157-158].
Для того чтобы вернуть единство, а стало быть, утраченную сущность миру, времени, личности, следует обратиться к христианству, следовательно, и искусство должно стать христианским. Что Мандельштам понимает под христианским искусством? Это «всегда действие, основанное на великой идее искупления», это «подражание Христу», то есть «единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре» [4, т. 2, с.158]. Однако Мандельштам отделяет понятие «подражание Христу» в искусстве от идеи «подражания Христу» в жизни, поскольку «искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир уже искуплен, - что же остается?» [4, т. 2, с. 158]. Мандельштам решает эту дилемму в рамках древнейшей идеи мимезиса. «Ни жертва, ни искупление, - согласно Мандельштаму, - а свободное и радостное подражание Христу - вот краеугольный камень христианской эстетики» [4, т. 2, с. 158]. Не искупление, а божественная иллюзия искупления, своего рода игра Бога с художником, как бы «игра отца с детьми, жмурки и прятки духа» [4, т. 2, с. 158].
Таким образом, в рамках концепции мистериаль-ного подражания (которым, собственно, и является ритуал христианских таинств, и прежде всего таинство Евхаристии), согласно рассуждениям Мандельштама, преодолевается пропасть, лежащая между Божественным Словом-Логосом и словами обычной человеческой речи. Разительны переклички этого тезиса поэта с идеями Х.-Г. Гадамера, много позже изложенными им в книге «Истина и метод».
«Весть о спасении, содержание христианской благовести, - пишет Х.-Г. Гадамер, - вновь делается подлинным событием в таинстве причастия и в проповеди, и вместе с тем оно лишь повествует о том, что свершилось в искупительном подвиге Христа. Постольку это и есть одно-единственное Слово, которое, однако, все снова и снова возвещается в проповеди. Смысл Слова не может быть отделен от самого события возвещения. Напротив, сам смысл носит характер события. <...> Крестная смерть Христа и его воскресение суть содержание благовество-
вания, которое проповедуется во всякой проповеди. Воскресший Христос есть тот же самый Христос, о котором проповедует проповедь» [1, с. 495-496].
Следовательно, слово человеческой речи (не всякое, а слово христианского искусства) есть, по Мандельштаму, подражание Слову-Логосу, подражание особого рода - мистериальное, то есть «разрешающееся в событие».
Отсюда становится понятным, во-первых, и идея «христианизации» искусства (подчеркнем, не всякого, но искусства акмеистов, в том числе своего собственного); во-вторых, сам механизм превращения (обращения) слова - в плоть, слова - в событие, что станет предметом рассуждений поэта в статьях 1920-х годов.
Постулат мистериального (и одновременно -сакрально-игрового) подражания чрезвычайно важен для понимания философских истоков художественных принципов Мандельштама, начиная с «Tristia». В частности, получают объяснение игровые элементы его поэтики, мыслимые Мандельштамом одновременно и как сакральные. Получает объяснение и идея свободы искусства - и прежде всего свободы от дидактической, учительной функции литературы. И, наконец, становится понятной сама апелляция к христианскому началу как к залогу подлинной эстетической ценности современного искусства.
Получается, что христианизация эстетики, идеи искусства диктуется не постулатами веры, а как бы выводится логически и культурологически. Кроме того, в статье содержится тезис, объясняющий концепцию времени в стихотворениях Мандельштама, входящих в «Tristia». В ее финале мы видим обозначение идей, которые получат развитие в статьях 1920-х годов: 1) об органическом строении мира, подчеркнем - мира христианского (ср.: «Христианский мир - организм, живое тело» [4, т. 2, с. 160]; и 2) о единстве христианского времени, близком теории эона.
Поэтическим коррелятом, а возможно, и комментарием к статье <Скрябин и христианство> является стихотворение «Вот дароносица, как солнце золотое...» (1915).
Вот дароносица, как солнце золотое,
Повисла в воздухе - великолепный миг.
Здесь должен прозвучать лишь греческий язык: Взят в руки целый мир, как яблоко простое. Богослужения торжественный зенит,
Свет в круглой храмине под куполом в июле,
Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули О луговине той, где время не бежит.
И Евхаристия, как вечный полдень, длится,
Все причащаются, играют и поют,
И на виду у всех божественный сосуд Неисчерпаемым веселием струится [4, т. 1, с. 300]. В этом стихотворении Мандельштам сводит воедино идею «стояния времени», получившую у православных философов название «эоническо-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2012
143
го» времени, идею целокупности мира, развиваемую им впоследствии, идею мистериального подражания как сакральной игры Бога с людьми и идею греческого языка (сакрального языка православных богослужений) как «плоти деятельной, разрешающейся в событие» [4, т. 2, с. 176]. Ведь именно на греческом изначально велись литургические богослужения первых христиан (во время которых «вкушались» плоть и кровь Господа, то есть слово воплощалось), на греческом же языке были написаны Евангелия как Слова, «разрешающегося в действие», облекаемого плотью. Сакральным образом, объединяющим в себе эти начала, становится христианский символ Евхаристии, то есть таинства Причащения.
Однако в свете идеи христианского искусства как «подражания Христу» стихотворение можно прочитать и в другом ключе - не просто как поэтическое проникновение в сущность основного православно-христианского таинства, но и как модель христианского искусства, которое тоже есть мисте-риальное подражание, с одной стороны, но с другой - сакральная игра.
На это указывает отсылка к сакрально-игровому началу в стихотворении («Все причащаются, играют и поют»), а с другой стороны, та атмосфера духовного веселья, пронизывающая стихотворение, которая отличает не только христианскую литургию, но и христианское искусство. Обратим внимание на то, что в финале стихотворения речь идет о «неисчерпаемом веселии», струящемся из «божественного сосуда»).
Стихотворение организовано рядом тождеств, устанавливающих тождество пространства и времени, малого и великого, сакрального и профанно-го. Ср.: «евхаристия» = «дароносица» = «божественный сосуд» = «целый мир» = «яблоко простое» = «зенит» = «вечный полдень» = «луговина, где время не бежит».
В свете логических построений Мандельштама творения христианского искусства должны содержать в себе тот же принцип тождества и быть пронизаны той же целостностью, что и «целый мир». Подобную идею мы обнаруживаем в «Заметках о Шенье», где Мандельштам переносит органическую идею с мира на стихотворение. В частности, он пишет: «Чувство отдельного стиха, как живого неделимого организма, и чувство иерархии словесной в пределах этого цельного стиха необычайно присущи французской поэзии» [4, т. 2, с. 163].
Характерным признаком композиционного построения стихотворений второго периода является фрагментарность, внешняя членимость, на первый взгляд, не связанных друг с другом образных сегментов. Но здесь вступает в силу система семантических лейтмотивов, устанавливающих отношения оппозиции, контраста, близости и т.д., образуя при этом новую «тонкую» или «глубинную» смысловую структуру. Семантические деривации лексических единиц, наблюдаемые в «Tristia», обусловлены новыми принципами ассоциативного развертывания текста стихотворения. Метонимические тождества, семантические повторы и аналогии, скрытые со- и противопоставления, ассоциативные цепочки создают смысловые поля ассоциативно-метонимического типа, внутри которых словарные значения слов оказываются преобразованными.
Ведущим тропом в «Tristia» становится уже не метафора, как в «Камне», а метонимия, что косвенно было связано с изменением картины мира поэта, а именно с нарушением онтологической тождественности мира самому себе в эпоху войн и революций. Так же как и метафора, метонимия в стихах Мандельштама воспринимается не столько как фигура речи, сколько как «логосная» категория, призванная идентифицировать целое по характерной для него части.
Библиографический список
1. ГадамерХ.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. - М., 1988.
2. Левин Ю.И. О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью (заметки о поэтике О. Мандельштама) // Russian Literature. - 1975. - № 10/11. - P. 147-172.
3. Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М., 1990. - С. 11-194.
4. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. / сост. П.М. Нерлера, С.С. Аверинцева; комм. А.Д. Михайлова, П.М. Нерлера. - М., 1990.
5. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. -М., 1996.
6. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.
7. Тюпа В.И. Проблема эстетического адресата в творческом самоопределении Мандельштама («О собеседнике» и «Камень») // Творчество О.Э. Мандельштама и вопросы исторической поэтики: межвуз. сб. научн. тр. - Кемерово, 1990. -
С. 15-24.
