CC BY
0Юй Ялун, ассистент-стажер кафедры инструментального исполнительства Российской государственной специализированной академии искусств
Yu Yalong, Assistant trainee at the Department of instrumental performance of the Russian State Specialized Academy of Arts
E-mail: t.a.303@yandex.ru
ОСОБЕННОСТИ ПАРТИИ ВИОЛОНЧЕЛИ В ТРИО № 1 ДЛЯ СКРИПКИ, ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО С. М. СЛОНИМСКОГО
Выдающийся российский композитор С. М. Слонимский (1932-2020) проявлял большой интерес к тембру виолончели, о чем свидетельствуют его многочисленные высказывания и творческая практика. Неоднократно автор обращался к возможностям инструмента в произведениях для солирующей виолончели и в разнообразных камерно-инструментальных опусах: Три пьесы для виолончели solo (1964), детская сюита для виолончели и фортепиано «В мире животных» (1983), Соната для виолончели и фортепиано (1986), Концерт для виолончели и камерного оркестра (1998), два трио для скрипки, виолончели и фортепиано (2000, 2018), ряд других камерно-инструментальных пьес для различных составов с участием виолончели. В центре внимания настоящей статьи находится Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, написанное в 2000 году. Автором статьи предпринята попытка проанализировать партитуру Трио в свете трактовки партии виолончели. Рассматриваются приемы игры на виолончели, выявляющие ее тембровые и технические возможности; так, в сочинении представлены разнообразные штриховые, артикуляционные, ритмические сложности, выразительная кантилена инструмента, игра двойными нотами, глиссандо, флажолеты, регистровые скачки и пассажи. Аналитические наблюдения опираются на высказывания С. М. Слонимского, изложенные в интервью и статьях автора.
Ключевые слова: Сергей Слонимский, виолончель, камерно-инструментальный жанр, интерпретация, стиль, трио.
PECULIARITIES OF THE CELLO PART IN TRIO № 1 FOR VIOLIN, CELLO AND PIANO BY SERGEI SLONIMSKY
Great interest of the outstanding Russian composer Sersei Slonimsky (1932-2020) in the timbre of the cello is demonstrated in his numerous statements and creations. The author used the cello in solo works as well as in various chamber instrumental opuses. Among the works of the Petersburg master are Three pieces for cello solo (1964), Children's suite for cello and piano «In the world of animals» (1983), Sonata for cello and piano (1986), Concerto for cello and chamber orchestra (1998), two trios for violin, cello and piano (2000, 2018) and a number of other chamber instrumental pieces for various cello ensembles. The article studies the Trio for Violin, Cello and Piano, written in 2000. The author of the article made an attempt to analyze the score of the Trio focusing on the interpretation of the cello part. The techniques of playing the cello, revealing its timbre and technical capabilities, are considered. The composition presents expressive cello cantilena, various kinds of bowing, articulatory and rhythmic difficulties, double notes, glissandos, harmonics, register jumps and passages. The observations are based on the interviews of Sergei Slonimsky.
Key words: Sergei Slonimsky, cello, chamber instrumental genre, interpretation, style, trio.
«Виолончель — это один из самых богатых среди струнных инструментальных тембров, в частности, с точки зрения современного композитора», — с такого утверждения Сергей Михайлович Слонимский начал беседу «О современной виолончельной музыке» [3, с. 113]. Развивая свою мысль, в продолжение разговора композитор подчеркнул: «Конечно, это уникальный инструмент, каждый регистр у виолончели необычайно экспрессивен, выразителен, и в то же время виолончель
дает возможность для огромного количества различных приемов звукоизвлечения!» [3, с. 115]. Высказывания Мастера, раскрывающие особый интерес к виолончели, подтверждаются в его великом наследии.
На протяжении всей своей творческой активности Сергей Михайлович прибегал к возможностям виолончели, экспериментировал с приемами игры, в том числе активно включал трети- и четвертитоны в партию виолончели1. Исследователь творчества С. М. Слоним-
1 Далее в хронологическом порядке приведены некоторые крупные сочинения С. М. Слонимского для виолончели или сеё участием:
1964: Три пьесы. Для виолончели соло. 1. Прелюдия-пиццикато; 2. Хроматический распев; 3. Двойная фуга.
1980: Новгородская пляска. Для кларнета, тромбона, виолончели, фортепиано и ударных (с записью на пленке). Посвящение: «Зигмунду Краузе».
1982: Дифирамб. Приветственная ария для ансамбля виолончелистов и фортепиано.
1983: В мире животных. Детская сюита для виолончели и фортепиано. 1. Танец змеи; 2. Танец слона и слонихи; 3. Вальс бабочек; 4. Танец черепахи; 5. Рок-ансамбль крокодилов и бегемотов.
1986: Соната для виолончели и фортепиано.
1994: Три песни на стихи Осипа Мандельштама в немецком переводе Пауля Целана. Для меццо-сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано.
1998: Концерт для виолончели и камерного оркестра. Посвящение: «Памяти М. С. Друскина». 1. Allegro. Poco meno mosso; 2. Aria. Andante; 3. Presto ben ritmato.
ского Е. Б. Долинская отмечает: «Четвертитоновые мелодические построения входят в тематизм, например, "Хроматического распева" (Три пьесы для виолончели), в Виолончельную сонату, где четвертитоновый ряд идёт в сочетании с серийной техникой. В драматическом Виолончельном концерте (1998) Andante с арфой идет в виде певучей четвертитоновой музыки (арфа играет в диатоническом хроматическом строе)» [2, с. 269-270].
Отметим, для виолончели композитор создает серию «главных» жанров всех масштабных уровней: и сольный концерт, и сонату в сопровождении фортепиано, и миниатюры. Инструмент получает разнообразную трактовку, а слова автора о возможностях виолончели — многократное подтверждение.
Несмотря на различные эксперименты в этой области, одним из главных качеств, которые Слонимский выделяет в арсенале виолончели, является способность к кантилене, гибкость и выразительность, свойственная всем струнно-смычковым инструментам. Однако голос виолончели окрашивает любую мелодическую линию по-своему, с присущими ей баритоновыми красками, глубокими, теплыми, бархатистыми. В частности, это проявляется в Концерте для виолончели и камерного оркестра: «Внушительный интерес к инструментальному концерту (в творчестве С. М. Слонимского. — Ю.Я.) демонстрировало порубежье XX-XXI столетий. Тогда один за другими возникали: Виолончельный концерт и оба фортепианных. <...> Обязательно для всех концертов присутствие ярко содержательного мелодического материала (а не только сонорики или минимализма) и характерной для Мастера глубины лирических чувств при внешней сдержанности их выражения. Здесь показательны драматический, философский альтовый концерт "Трагикомедия", навеянный Достоевским, виолончельный, посвящённый памяти музыковеда М. Друскина, в какой-то мере представляет его музыкальный портрет» [2, с. 224]. Так, Е. Б. Долинская отмечает особую окраску лирики С. М. Слонимского, связанную с философскими, а также мужественными образами, воплощенную в ярких мелодических линиях.
Ансамблевая музыка Сергея Михайловича представлена рядом сочинений разных лет, среди работ автора данная сфера занимает особое место как по количеству, так и по составу камерных ансамблей. К тому же каждая из композиций решается Слонимским индивидуально,
исходя из программных, стилевых или тембровых задач. Нередко именно партии виолончели принадлежит главенствующая роль. Отметим, что к струнному квартету Слонимский обращается лишь единожды — примером данного жанра стали знаменитые авангардные «Антифоны» (1968). О партии виолончелиста в этом сочинении композитор говорит: «У меня есть квартет "Антифоны", где лидирующая роль принадлежит виолончели. Вначале я задумывал, что виолончель будет играть в последнем ряду партера, а остальные инструменты при этом будут двигаться по сцене. Но, в конечном счете, указал, что виолончелист выходит и садится в центре сцены, а остальные инструменталисты двигаются и по сцене, и по залу. Зато виолончель исполняет ключевые темперированные и хроматические обороты, звукоряды, интервалы» [3, с. 115]. «Антифоны» являются примером перформативного искусства и авангардного языка мастера, а также образцом, где среди иных струнных, лидирует именно виолончель.
В центре внимания настоящей статьи находится Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (2000) в контексте трактовки партии виолончели.
Данный опус стал музыкальным приношением петербуржцу Б. Л. Клюзнеру2, композитору неизвестному широкой публике, однако в свое время повлиявшему на становление Слонимского (по его словам). Сам Сергей Михайлович нередко вступал в диалог со стилями и эпохами, музыкантами и композиторами (с которыми он был знаком лично или только посредством их музыкального наследия)3.
Трио было написано в 2000 году, спустя 25 лет со дня кончины Бориса Лазаревича. Стиль опуса представляет весьма отдаленно аллюзию на стиль еврейской национальной мелодики, которую Слонимский подчеркивал в наследии старшего коллеги: «Клюзнер впитал и своеобразно преломил в остроэкспрессивной мелодике и нервной ритмике некоторые свойства еврейской национальной культуры» [5, с. 104]. Также Слонимский писал о тенденциях романтизма в музыке Б. Л. Клюз-нера, которые также близки и дороги самому Сергею Михайловичу (напомним о музыкальных посвящениях Э. Григу, Й. Брамсу, Я. Сибелиусу, Г. Форе, композиторам, оказавшим влияние на стиль самого Слонимского). Романтический стиль проявился в главенстве певучего, экспрессивного мелодического элемента: «Клюзне-
2000: Трио № 1 для скрипки, виолончели и фортепиано. Посвящение: «Памяти Б. Клюзнера». 1. Andantino; 2. Allegrobenritmato.
2008: Квинтет для 2 скрипок, альта, виолончели и фортепиано. 1. Соната; 2. Фуга; 3. Китайское скерцо; 4. Пассакалия; 5. Танец.
2014: Микропартита для флейты (mutapiccolo), бас-кларнета (mutaClord.), скрипки, виолончели и фортепиано. 1. Микрофуга; 2. Микроадажио; 3. Микрорумба. Посвящена Александру Радвиловичу.
2018: Трио № 2 «Восточные напевы и русское скерцо» для скрипки, виолончели и фортепиано.
2 В 1960-е годы Борис Клюзнер был примером творческий личности для молодых композиторов, сам Слонимский неоднократно об этом говорил, а в 1986 году выступил со статьей в «Советской музыке»: «Задача композитора — возможно более простыми средствами вытащить на свет и передать то лучшее, что в каждом из нас есть. <...> Чем больше вслушивались мы в его Скрипичный концерт, Трио, Первую симфонию, романсы, тем яснее становилось, что никакой это не "левак", а доподлинный, горячий романтик в музыкальном искусстве. Неотразимо привлекали обнаруженная экспрессия, почти речевая патетика мелодических фраз, горделивая ритмическая рельефность, порывистость развития» [5, с. 104].
3 В этом контексте назовем некоторые наиболее известные сочинения С. М. Слонимского: Элегия памяти Я. Сибелиуса для фортепиано, Интермеццо памяти Й. Брамса и Северная баллада памяти Э. Грига для фортепиано, а также Симфония № 27, посвященная памяти Н. Я. Мясковского.
44
ру, в частности, близки поздние романтики — Брамс, Малер... Нет, это не солидный неоклассицизм или ностальгический неоромантизм!Это "просто" романтика нашего времени в творчестве современного музыканта пылкого и гордого сердца!» [5, с. 104]. В Трио, таким образом, сказались вышеперечисленные тенденции, элемент еврейской народной музыки и особый мелодический ток, особенно богато представленный в партии виолончели.
В своей композиции Слонимский избирает двухчастную структуру. Цикл открывает полифоническая Инвенция, а завершает танцевальная Бурлеска.
Стоит отметить, что Инвенция тяготеет к жанру плача или lamento. Это подчеркивается использованием хроматической тональности, обилием диссонансов (м. 2, м. 9), сказывается в напряженных, остро изломленных мелодиях и подголосках. Зачином Инвенции послужил диалог струнных (прим. 1), напоминающий полифонические имитационные формы с последовательным вступлением голосов, однако здесь этот принцип не поддерживается точной имитацией.
Пример 1
Партии струнных отмечены экспрессивностью мелодических линий, декламационностью и драматическим напряжением, свойственным ламентозному жанру. Ритмический рисунок, прихотливый и гибкий, придает этому фрагменту черты импровизационности, инструменталисты будто свободно излагают свои мысли и переживания (кстати, особую ритмическую рельефность С. М. Слонимский выделял в музыке Б. Л. Клюзнера).
Партию виолончели автор фактически сразу обогащает двойными нотами: это и квинты, и секунды, и кварты, и сексты, и септимы, и даже ноны. Звучание инструмента объемно и заметно выделяется в партитуре среди других.
После вступления виолончели следует проведение темы в партии фортепиано, где она предстаёт в аккордовом варианте. Пианист также постепенно «вплетается» в контрапунктическую вязь фактуры инвенции.
В целом, в партитуре Трио ярко выделяется главен-
ство мелодического начала. Сам Слонимский считал мелодику важнейшим средством музыкальной выразительности. Как в камерной музыке композитора, так и в симфонической, соло различных инструментов и их контрапункты придают особый, певучий, полифонический облик фактуре сочинений. Отметим, что Сергей Михайлович является автором монографии «Мелодика» [4], которую он создал в качестве учебника для студентов музыкальных вузов, осваивающих одноименную дисциплину. В ней композитор так определял мелодию: «Мелодия — это величайшая тайна музыкального творчества, воплощение основы музыкального образа и музыкальной мысли произведения средствами индивидуально-неповторимого целостного динамического сопряжения различных тонов и ритмических длительностей одного основного голоса произведения и его отдельных разделов» [4, с. 14].
Также и исследователи уделяют внимание данному феномену в творческом наследии Слонимского: «Одноголосным зачином почти каждой из симфоний <...> является solo деревянного духового инструмента, которое получает интенсивное мелодическое развитие (нередко попадая в контекст полифонических форм). <...> Можно сослаться на все симфонии, начиная с № 27 по № 33, а также на новую симфоническую поэму "Восхождение и триумф" на польские темы (посвящено 100-летнему юбилею восстановления независимости Польши), в сфере камерных опусов — на новейшее Струнное трио № 2. Данный принцип мелодического развития проявляется также и в одном из поздних сочинений, в "Мотетных инвенциях", где Мастер работает в контрапунктической технике» [1, с. 34].
Форма Инвенции трехчастна: первый раздел состоит из двух частей (ab), который в репризе повторяется зеркально (b1a1). В среднем разделе друг за другом следуют три эпизода (c, d, e). Приведенная тема (прим. 1) в контрапунктическом изложении является первой частью двухчастной формы «а», в разделе «b» полифоническая фактура меняется на гомофонно-гармоническую (в ц. 3).
Драматургия середины волнообразна, разделы середины, как три волны, усиливают общий драматический характер. В каждом из них действует свой фактурный принцип. В разделе «с» вновь появляется полифоническая вязь, однако в этот раз Слонимский выдерживает строгий фугированный принцип вступления голосов. Поочередно с извилистой хроматической темой вступают скрипка, виолончель, фортепиано, при этом в партии фортепиано тема идет в прямом движении, в партии виолончели — в инверсионном (ц. 4, прим. 2).
Каждый из голосов вступает с имитируемой темой в своем тембровом диапазоне. Обращает на себя внимание то, что Слонимский насыщает партию виолончели широкими скачками (из первой октавы в большую), направляет развитие ее мелодики (как и в партии скрипки) все выше (ко второй октаве), что создает особое напряжение в партитуре.
Следующие эпизоды получают иной композиционный принцип. Раздел «d» (ц. 7, прим. 3) основан на пу-
Пример 2
И'
Пример 4
■ ■ £
con sordino
Пример 3
антилистической фактуре, каждый из инструменталистов в разных октавах представляет по одной ноте, интервалу или краткому мотиву из двух, трех, четырех, пяти нот. В данном разделе струнные инструменты играют pizzicato.
Вначале все движение вновь (как в разделе «d») устремляется вверх, затем, достигнув кульминационной точки, меняет направление и постепенно спускается в нижние регистры (раздел «e»).
Виолончель оказывается то в первой октаве, то в большой, то в малой, снова демонстрируются возможности своего диапазона, где постоянно задействован крайний верхний регистр. Также виолончелист нередко играет двойными нотами. Таким образом, Слонимский вновь демонстрирует возможности инструмента, включая широкие скачки, pizzicato, двойные ноты.
Часть завершается небольшим фугато, где главенствующую роль играет виолончель, она вступает с репризой темы, но на этот раз на две октавы ниже (прим. 4).
Слонимский поручает играть con sordino (прим. 4), что обогащает тембровую сторону партитуры. Виолончель проводит богатую, с точки зрения интонационного
у п s у.—■
dim.
наполнения, тему, она охватывает практически весь диапазон инструмента, соединяет в себе речитатив и напевность, ярко выделяется экспрессия скачков на малые ноны, уменьшенные и увеличенные октавы. Ритмическая составляющая мелодии основана на непрерывном обновлении, свободе и непредсказуемости развития. Отметим, что исполнитель должен обладать, помимо уверенного владения смычком и остротой интонации, ясной артикуляцией для того, чтобы не только пропеть тему, но и выразительно её «проговорить», проинтонировать каждый мелодический оборот.
Бурлеска, вторая часть, исполняется аШсса (прим. 5). Ее энергичный танцевальный характер составляет яркий контраст Инвенции, вместо плача — танец, вместо скорбной лирики — движение. Бурлеска, таким образом, смягчает трагический накал первой части, оттеняет её. Вначале тема проводится в партии фортепиано, затем к ней присоединяются струнные (ц. 14).
Пример 5
Allegro ben ritmato
ra
Allegro ben ritmato
-ir hñ rffFffi PHi
pH --к •'T'r'ir? —V- 3 Ш -J г pi 3 rti ppp: p
В Бурлеске Слонимский обращается к чертам еврейской народной музыки (элементы которой он подчеркивал в стиле Клюзнера), касающиеся ладо-гармонических особенностей и орнаментики (минор с увеличенной секундой между III и IV повышенной ступенями, форшлаги, морденты).
Форма Бурлески опирается на трехчастную основу. Первая часть состоит из двух танцевальных тем, мягко
46
оттеняющих друг друга4, в средней части появляется фугато, где доминирует виолончельная партия. В заключении появляется динамизированная реприза, за которой следует небольшая кода, утверждающая тональность A-dur5.
В партии виолончели, мелодически богатой в Инвенции, появляются новые элементы. Во-первых, Слонимский подчеркивает особую ритмическую упругость танцевальных элементов — артикулированные триоли, стремительное движение шестнадцатыми, во-вторых, во второй танцевальной теме и в коде всей части автор включает в исполнительские приемы виолончели глиссандо различного диапазона в объеме терции (во второй танцевальной теме), в объеме квинты, сексты, октавы (в коде), а также флажолеты.
Тема фугато появляется у виолончели в среднем разделе (прим. 6).
Пример 6
Ритмический рисунок партии виолончели в этом разделе весьма богат и прихотлив, что связано со скер-цозным характером. В самом начале темы развиваются танцевальные интонации (и ритмические, и мелодические) главной темы Бурлески (прим. 5). Однако со второго такта начинается обновление, постепенно в партитуру включается движение восьмыми и шестнадцатыми длительностями (на основе опевания центрального тона с верхним и нижним вспомогательным звуком). Наравне с танцевальностью и кантиленой вызревают токкатные элементы с регулярной метричностью, прямолинейностью, которые получат развитие далее.
Важно, что виолончель является лидером, фактически фундаментом фугатного раздела. Музыкальные идеи, появившиеся в ее партии, далее имитируются у скрипки и фортепиано, но не точно, а уже в развитии. Первостепенность же отдается виолончели, остальные участники ансамбля представляют подголоски контрапункты, которые уплотняют фактуру, но не перетягива-
ют внимание на себя, ярко контрастируя виолончели.
В репризе все участники ансамбля возвращаются к единообразной фактуре во всех голосах, проводят обе танцевальные темы в сокращенном виде, после чего следует небольшая кода, основанная на интонациях заглавного танца Бурлески. Здесь Слонимский в подражание народному исполнительству на струнных обильно насыщает партию виолончели глиссандиру-ющим движением (прим. 7). Также у виолончелиста появляются флажолеты.
Пример 7
Подводя итоги, отметим, что партия виолончели в Трио С. М. Слонимского достаточно разнообразна. Композитор поручает ей и скерцозные темы, требующие четкой артикуляции, и роскошные певучие мелодии широкого дыхания, гибкие и утонченные, включает в партию виолончели двойные ноты: терции, квинты, октавы. Стоит также отметить, что в заключении Трио появляются глиссандо и флажолеты. В целом, композитор наделяет виолончелиста выразительной партией, нередко поручает ему солировать как в первой части, так и во второй.
Рассмотренные выше и перечисленные приемы исполнительской техники виолончели сам Сергей Михайлович высоко ценил и в каждом из сочинений, где участвует виолончель, использовал «огромный виолончельный диапазон: от самых низких до самых высоких нот» [3, с. 114]. Также, как мы увидели, Слонимского привлекала «пуантилистическая техника, техника скрытого многоголосия (не только двух-, но и многоголосия) с диалогом разных регистров, различных интервалов» [3, с. 114-115]. Подчеркнем, что в связи с различными мелодическими, ритмическими и артикуляционными элементами, исполнение требует достаточной подготовки, мастерского владения своим инструментом. Однако Трио будет интересно не только уже сложившимся мастерам-исполнителям, но и начинающим осваивать свой прекрасный инструмент виолончелистам, так как благодаря подобным опусам можно испробовать весь технический арсенал виолончели, представить всю красоту и мощь ее выразительного тембра.
4 Заглавный танец Бурлески — скерцо, второй напоминает энергичный хоровод или хору, однако написан в размере 7/4, в нем повторяется ритмическое остинато: четыре четверти, четыре шестнадцатые, половинная.
5 Отметим, что Бурлеска и весь цикл тонально разомкнуты. Инвенция, при всей ее тональной неустойчивости, тяготеет к тональности d-moll, в ее заключении появляется тональная квинта «d — a». Бурлеска начинается в g-moll и оканчивается в тональности A-dur, в доминанте относительно Инвенции. С. М. Слонимский в статье о стиле Б. Л. Клюзнера акцентирует внимание на том, что молодых композиторов «захватывали парадоксальная разомкнутость, "раскрытость" архитектоники, тональных планов, общей композиции циклов» [3, с. 104]. Так, и в Трио самого Слонимского автор опирается на этот принцип, как бы воспроизводит то, что увлекало его в музыке старшего коллеги.
Литература
1. Валитова М. Г. Слово крупнейшего симфониста о мелодике // Музыка и время. 2019. № 4. С. 33-35.
2. Долинская Е. Б. Музыкальная галактика Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2018. 360 с.
3. Рязанцев А. О современной виолончельной музыке // Сер-
гей Слонимский — собеседник / Ред.-сост. Долинская Е. Б. СПб.: Композитор, 2015. С. 113-117.
4. Слонимский С. М. Мелодика. СПб.: Композитор, 2018. 404 с.
5. Слонимский С. М. Передать людям все лучшее // Советская музыка. 1986. № 11. С. 104.
References
1. Valitova M. Slovo krupneyshego simfonista o melodike [The word of the greatest symphonist on melodies] // Muzyka i vremya [Music and time]. 2019. № 4. Pp. 33-35.
2. Dolinskaya Ye. Muzykalnaya galaktika Sergeya Slonimskogo [Musical galaxy of Sergey Slonimsky]. SPb.: Kompozitor. 2018. 360 p.
3. RyazantsevA. O sovremennoy violonchelnoy muzyke [About modern cello music] // Sergey Slonimskiy — sobesednik [Sergey
Slonimsky — the conversationalist] / Red.-sost. Dolinskaya Ye. SPb.: Kompozitor, 2015. Pp. 113-117.
4. SlonimskiyS. Melodika [Melodyka]. SPb.: Kompozitor, 2018. 404 p.
5. Slonimskiy S. Peredat lyudyam vse luchshee [To give all the best to people] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1986. № 11. Pp. 104.
Информация об авторе
Юй Ялун
E-mail: t.a.303@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российская государственная специализированная академия искусств» 121165, Москва, Резервный проезд, дом 12
Information about the author
Yu Yalong
E-mail: t.a.303@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Russian State Specialized Academy of Arts» 121165, Moscow, 12, Reservny Passage
