CC BY
10Восток и Запад: исследования
китайской музыкальной культуры
DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.010 УДК 785.72, 785.74
© Дун Шухань, 2019
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена
(Санкт-Петербург, Россия), аспирант кафедры музыкального воспитания и образования
E-mail: [email protected]
ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ГО ВЭНЬЦЗИНА «МУЗЫКА "БА" ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО» И СТРУННОГО КВАРТЕТА «БАЛЛАДА О РЕКЕ ЯНЦЗЫ»
В статье рассмотрены стилевые черты двух ранних камерно-инструментальных сочинений выдающегося китайского композитора современности Го Вэньцзина (род. 1956). Оба опуса — «Музыка "Ба" для виолончели и фортепиано» и струнный квартет «Баллада о реке Янцзы» — были созданы до 1985 года. В Китае «Музыка "Ба"» удостоилась Третьей премии IV Национального конкурса камерной музыки в 1985 году, «Баллада о реке Янцзы» — Второй премии. Сочинения поразили слушателей потоком неожиданных звучаний, в которых спрессованы древний дух и острота современности, узнаваемый мир западного музыкального авангарда и звуковой универсум азиатского Востока. Вместе с тем при таком оригинальном сочетании стилевых элементов впечатляет цельность и ясная выверенность музыки Го Вэньцзина. Неординарный подход композитора к тембровым моделям классических инструментальных жанров трактуется как «переинтонирование» звучания инструментов «на китайский лад». Это проявляется в особо деликатном воспроизведении в европейских жанрах китайской музыкальной артикуляции, украшений мелодии аутентичной восточной мелизматикой, звуковысотной и динамической пульсации «длинных нот». Обозначенные особенности позволяют говорить об органичном соединении восточных и западных традиций в камерно-инструментальной музыке Го Вэньцзина.
Ключевые слова: Го Вэньцзин, камерно-инструментальные жанры, струнный квартет, стереофония, аутентичное интонирование
© Dong Shuhan, 2019
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia),
Postgraduate Student of Department of music education
FEATURES OF THE STYLE OF CHAMBER-INSTRUMENTAL PIECE OF MUSIC OF GUO WENJING «MUSIC "BA" FOR CELLO AND PIANO» AND STRING QUARTET «THE BALLAD OF THE YANGTZE RIVER»
The article deals with the stylistic features of two early chamber-instrumental pieces of music of the outstanding Chinese composer Guo Wenjing (born in 1956). Both the opuses — «Music "Ba" for cello and piano and the string quartet» and «The ballad of the Yangtze river» — were created before 1985. In China, «Music "Ba"» won the Third prize of the IV national chamber music competition in 1985, «The ballad of the Yangtze river» — the Second prize. The pieces of music struck the audience with a stream of unexpected sounds, in which the ancient spirit and sharpness of modernity, the recognizable world of the Western musical avant-garde and the sound universe of the Asian East are compressed. At the same time, with such an original combination of stylistic elements, the integrity and clear precision of Guo Wenjing's music is impressive. The composer's extraordinary approach to timbre models of classical instrumental genres is interpreted as «reintoning» the sound of instruments «in the Chinese way». This is reflected in a particularly delicate reproduction in European genres of Chinese musical articulation, decoration of the melody with authentic Oriental melismatics, pitch and dynamic pulsation of «long notes». These features allow us to speak about the organic connection of Eastern and Western traditions in the chamber and instrumental music of Guo Wenjing.
Key words: Guo Wenjing, chamber and instrumental genres, string Quartet, stereophony, authentic intonation
Имя китайского композитора Го Вэньцзина в России малоизвестно, хотя на русском языке о нем написан ряд статей [1; 2; 4; 5] и защищена диссертация [3]. Премьера оперы, которой посвящены труды китайского музыковеда Сюй Цзыду-на, состоялась в 1994 году в Амстердаме и сразу принесла композитору мировую известность. Его музыка зазвучала в Эдинбурге и Нью-Йорке, в Париже, Франкфурте и Лондоне, пресса всего мира сопровождала его концерты, щедро одаряя сочинения Го Вэньцзина восторженными отзывами и высокими эпитетами [7]. В Китае же о музыке Го Вэньцзина, одного из самых авторитетных современных авторов, написано очень мало; в основном, это упоминания имени композитора в справочных изданиях или работы, посвященные описанию отдельного сочинения [6]. Возможно, недостаточное внимание исследователей к феномену его творчества связано с нестандартным мышлением композитора, смело идущего на самые неожиданные решения в каждом сочинении.
Го Вэньцзин принадлежит к поколению музыкантов, молодость которых совпала с началом «эпохи открытости» — так называют в Китае время позитивных перемен, начавшееся после окончательного преодоления последствий так называемой «Культурной революции». Китайская молодежь 80-х годов ХХ столетия на волне подъема, охватившего все стороны культурной жизни, жадно осваивала закрытые до той поры ценности западного искусства. К этому времени Го Вэньцзин — студент класса композиции Пекинской консерватории, в которую он поступил в 1978 году. Его детство прошло в Чунцине — городе, принадлежащем провинции Сычуань, известной своей традиционной культурой, сочетающей изящество и простонародную грубоватость, мистицизм и сочную красочность. Красота и своеобразие Сычуаня повлияла на взросление будущего композитора и нашла отражение в музыкально-художественном стиле его произведений.
В 1968 году обстановка периода «Культур -ной революции» всколыхнула Чунцин. Родители, чтобы избежать столкновений, за 8 юаней купили скрипку, надеясь, что она заставит сына проводить время дома в безопасности. Двенадцатилетний подросток влюбился в этот подаренный западный инструмент и взрастил в себе большую страсть к музыке. Решение родителей произвело неожиданный результат: оно стало истоком будущей блестящей музыкальной карьеры их сына. В 1970 году уровень скрипичного мастерства юноши уже был достаточен для работы в оркестре чунцинской оперно-балетной труппы. Вдохновенные занятия на инструменте и многочисленные выступления
способствовали быстрому дальнейшему росту его техники исполнения и владения инструментом. Одновременно шло осмысление функции и специфики звука в оркестре. В 19 лет Го Вэньцзин начал самостоятельно изучать искусство композиции и технологию оркестровки.
Обучение в Центральной музыкальной консерватории помогло Го Вэньцзину подобрать ключ к собственному ощущению стиля и открыть дверь в музыкальный мир. Однако источником его художественного вдохновения оставалась его родина. Уникальные обычаи и культура Чунцина, величественный рельеф местности и эпос природы стали решающими факторами формирования его подхода к творчеству. Окунувшись в мир авангардных звучаний, с которым он знакомился в консерватории, Го Вэньцзин очень быстро осваивал западные технологии, обнаружив их способность к отражению национальных элементов во всей их полноте — будь то отшлифованные веками напевы китайской драмы или мрачноватые этнические наигрыши мистических ритуалов. Молодой композитор с самого начала творческой деятельности активно вовлекает в свою музыку китайский фольклор во всей его полноте — таким, каким он ему заполнился в его родной местности: грубоватым, сочным, ярким, наполненным древностью преданий, необычным мелодическим обликом и ритмическими стихиями. В его обращении к фольклору можно увидеть сходные черты с методами композиторов «новой фольклорной волны» в России, адаптировавших в русле профессиональной традиции ладовые, интонационные, ритмические особенности народной музыки, расслышавших в ее недрах неповторимый локальный колорит. Го Вэньцзин на тот момент, конечно же, ничего не знал о творчестве Георгия Свиридова, Валерия Гаврилина, Бориса Тищенко, но его отношение к китайскому фольклору в сы-чуаньском варианте удивительным образом напоминает подход этих художников.
Отечественные предшественники Го Вэнь-цзина обращались к современной национальной песне преимущественно патриотического содержания — таков был идеологический заказ времени. Углубленное отношение к национальной культуре можно встретить в творчестве композиторов старшего поколения, таких как Сянь Син-хай, Хэ Лутин, Лу Цзайи или рано ушедший из жизни Хуан Цзый. Национальное в их музыке проявлялось преимущественно в мелодическом и ладовом аспектах, их задача была соединить родную мелодическую стихию с новым языком гармонии и ритма, пришедшим с Запада. С этой задачей они справились блестяще: китайский ме-
лос, китайское ладовое богатство нашли опору в гармонии, наполнив ее пентатонными оттенками. Музыкальный мир восточной музыки, постичь который стремились многие западные композиторы, создавая изящные инкрустации и аллюзии в своих сочинениях, открылся западному слушателю в сочинениях китайских композиторов ХХ столетия. Однако Го Вэньцзин вышел за границы этого мира — в его творчестве представлен новый этап преломления национальной культуры. Вслед за своими предшественниками он использует наработанные формы и принципы организации музыкального материала, пришедшие с Запада. Но подход к отражению народных основ музыки у него иной. Рассмотрим это на примере его достаточно ранних сочинений.
«Музыка "Ба" для виолончели и фортепиано». В Китае этот опус молодого композитора занял третье место на IV Национальном конкурсе камерной музыки в 1985 году. Это произведение послужило толчком к последующему росту авторитета Го Вэньцзина за рубежом. Исполненное в Голландии на фестивале музыки молодых композиторов в 1991 году, оно имело сенсационный успех и привлекло внимание организаторов фестиваля, предложивших композитору написать оперу. Так «Музыка "Ба"» стала причиной и источником стилевой концепции будущей оперы «Wolf Cub Village» («Деревня волчонка») — композитор почувствовал востребованность стиля, который он разрабатывал в этом сочинении. В основе стилистики «Музыки "Ба"» — совмещение глубинных слоев китайской народной культуры
с остросовременным чувствованием: музыкально-языковое воплощение опирается на узнаваемые этнические элементы, зазвучавшие на языке западного авангарда.
«Ба» — непереводимое слово, именующее древнее население, проживавшее в восточной части провинции Сычуань. Автор использует это название для ассоциации архаического духа музыки с исторической памятью. Форма вариаций, лежащая в основе сочинения, позволяет воспроизвести последовательность своеобразного погружения в воспоминания о народе Ба, создавая иллюзию его живого присутствия в музыке.
Тема вариаций представляет собой соединение двух радикально различных по музыкально-смысловой коннотации мотивов, для китайцев значимых также, как, например, для русской культуры узнаваем и значим короткий мотив «Эй, ухнем». Сверхмедленный по темпу мотив виолончели ассоциируется с грубоватым хриплым, почти горловым пением стариков Сы-чуаня в стиле «Ба»; хрустальный наигрыш фортепиано, звучащий в максимально удаленном от виолончельного мотива регистре, напоминает известные в Китае архаические напевы гаоцян. Эти напевы — достояние традиционной драмы Сычу-аньской провинции, их отличает «тонкое» пронзительное пение в высочайшем регистре, сочетающее долгие звуки с пентатонными мелизмами и разнообразными ритмическими украшениями. Длинная лига фортепианной партии, протянутая через паузы, подчеркивает характерную артикуляцию напевов гаоцян.
Пример 1
Песни Ба для китайцев — символ древности; напевы гаоцян вызывают утонченное чувство печали. Если помнить о том, что эмоции для китайцев — это сфера этикета, а не открытого проявления чувств, то сочетание данных музыкальных сфер в «Музыке "Ба"» дает эффект начального развертывания эпической картины древности, окрашенной глубокой печалью.
Уже в теме заметна своеобразная ритмическая координация мотивов, которые звучат как
будто рассогласованно, каждый в своем ритме. Рассогласованность мотивов в дальнейшем развитии преобразуется в стереофонические потоки параллельных линий виолончельного и фортепианного звучания. В голосе каждого инструмента сосуществуют не просто разнонаправленные мелодические импульсы, но разные в тональном, регистровом и тембровом отношении пространства. Партия виолончели наполнена неожиданными приемами, имитирующими традиционные
китайские инструменты, от ударных до щипковых, с непременным «раскачиванием» звука в тоновой зоне; фортепиано с его точной звуковой шкалой позволяет варьировать пентатонные структуры, то «разыгрывая» их по горизонтали, то «сворачивая» их в каскад вертикальных квазиаккордов. В параллельных пространствах открываются разные жанровые стихии — танца и песни, в каждой из которых идет непрерывное движение в несовпадающих ритмах, размерах (3/4 на 4/4, 3/8 на 2/8, 4/8 на 5/8 и т. п.), темпах ( —J = 138 у виолончели на ~J = 128 фортепиано). Параллелизм и независимость линий фортепиано и виолончели имеют все же тонкие скрепы, соединяющие эти планы в единое целое: это абсолютное отсутствие каденций и пауз, постоянство динамического нарастания, наконец, совпадение «громких» кульминаций в обнаженно-контрастном виде — максимально низкого звучания почти ударных мотивов виолончели и звенящей мелизматики в 4-5-й октавах фортепиано.
Но главной скрепой является опора на сы-чуаньскую стилистику: интонации, напоминающие переливы народных ладов переливы народных ладов, использование западных инструментов в новой для них технике и артикуляции, когда в высоком регистре фортепиано буквально звенят пронзительные мотивы гаоцян, а виолончель имитирует то щипки струн древних китайских арф, то голоса стариков, то звучание ударных инструментов, обычно сопровождающее динамические сцены традиционной оперы.
В « Музыке "Ба"» композитор создал неожиданный прецедент слияния западной и восточной традиции, использовав классическое сочетание инструментов европейской камерно-инструментальной культуры, но подчинив возможности виолончели и фортепиано воплощению национального духа. Привычные для западного слушателя тембры раскрылись с новой стороны не только благодаря китайскому колориту, но и в результате необычной для западной музыки трактовки инструментального сочетания. Го Вэньцзин использовал виолончель и фортепиано не в системе их мелодико-гармонического или полифонического согласия; напротив, композитор раскрыл стереофонический потенциал этого союза, максимально подчинив богатые возможности каждого инструмента национальной духовной палитре. Эффект оказался сильным как для китайских, так и для западных слушателей.
Столь же неожиданным было открытие нового облика классического струнного квартета в произведении «Баллада о реке Янцзы».
Квартетный тембровый эталон подвергается переосмыслению и рассматривается заново, как будто «с чистого листа». Струнные инструменты интонируют «по-китайски», со всем необходимым набором артикуляций — ме-лизматического глиссандирования, мерцания звуков, избегающих точных фиксированных отношений, и на все это накладывается ладовая структура системы юнь-гун-дяо, выверенной, стройной, колоритной. Здесь слышится не поверхностно отраженный облик народной музыки, но дух древней культуры, в которой феномен, именуемый в европейской музыке программностью, имеет собственное выражение и набор средств, обладающих богатой иллюстративной ассоциативностью. Китайская эстетика пейзажа, наполняющая все искусства изысканным видением природы, в квартете сопоставлена с суровыми трудовыми напевами сычуаньских бурлаков.
Три части квартета имеют заголовки: «Бурлаки. Богиня» (I), «Проходя пологим берегом: трудовая песня» (II), «Штормовая волна. Тень отдаляющегося паруса». Колоритнейшая местность Сычуань известна в Китае и особыми приметами природы — горными кряжами с вершиной Ушань, раскинувшимися за долиной реки Янцзы. Славится она и народными напевами. В горе Ушань, согласно преданиям, живет Богиня горы, к милости которой обращены многие песни трудового люда. Заголовки квартета обещают и народную песенность, и мистические чувства, и звуковое живописание природы. Этот богатый сплав развертывается в неспешном течении музыки квартета.
Как и в «Музыке "Ба"», фактура квартета разделена на два плана; на этот раз их можно сопоставить с «передним» и «фоновым» планами киноленты, которые в процессе развития меняются функциями. В интродукции Первой части ведущим планом являются фольклорные мотивы песен бурлаков. Мелодические импульсы поручены партии виолончели, реплики альта дополняют ритмически однообразные мотивы интонацией то ли шага, то ли вздоха, то ли тихого стона. Это — образ бурлаков, покорных своему труду, терпеливо несущих его тяжесть. Виолончельный мотив воспроизводит остинатную фигуру, мерная поступь которой служит фоном напеву, в который преобразуются первые реплики альта. «Передний» план оттеняется весьма значимым элементом — флажолетным звуком второй скрипки, застывшим и мерцающим, и оттого создающим впечатление таинственности.
Пример 2
Флажолет длится 15 тактов, затем постепенно превращается в высокое полнотембровое звучание, проливающееся в изысканную мелодию, исполняемую двумя скрипками: это образ Богини горы Ушань. Ему сопутствуют остинатные фигуры низких струнных, которые становятся фоном, сопровождающим песню Богини. Следует отме-
тить, что все длящиеся звуки исполняются с глис-сандированным подходом, все интервалы также заполняются глиссандированными линиями: так европейские струнные имитируют звучание китайских скрипок. Яркий национальный колорит ассоциируется с линиями и красками китайских картин природы.
Пример 3
Развитие основано на постепенном слиянии сопоставленных контрастных планов, их полифония сменяется экспрессивными кластерами-сцеплениями тритонов (gis1 Vc. - d2 Vl.a. / cis2 Vln.2 - g2Vln.1) в интервале малой секунды. И вновь необычная артикуляция — созвучия динамически пульсируют в чередовании точного «плоского» интонирования и вибрато, имитируя горячую эмоциональную речь (см. Пример 4).
Новаторский подход китайского композитора к жанру квартета очевиден: выверенный рациональный тембровый баланс струнных, будучи вовлеченным в эстетику иной музыкальной культуры, оказался «переинтонированным». Элементы, которые многие западные композиторы стремились воспроизвести как аллюзии Востока,
во всей полноте и цельности зазвучали «напрямую», без «акцента». Квартетный состав в интерпретации Го Вэньцзина обнаружил способность к точному и одновременно весьма деликатному воспроизведению китайской музыкальной артикуляции, наполнившей струнную фактуру новым звучанием. Классические струнные инструменты Запада заиграли «по-китайски»: мелодии украшены аутентичной восточной мелизматикой, все «длинные ноты» колеблемы высотными и динамическими пульсациями. И китайского, и западноевропейского слушателя ошеломило сочетание традиционной национальной интонационности с моделью квартета, позволившего колоритно и глубоко передать эпическое величие китайской народной музыки. Из XXI столетия сочинения,
написанные более тридцати лет назад, показали, но разнообразен и глубок, как искусство народов что путь музыки Го Вэньцзина так же бесконеч- Китая, самобытное в каждой провинции.
Пример 4
Литература
1. Овсянкина Г. П., Сюй Цзыдун. К истории создания оперы Го Вэньцзина «Записки сумасшедшего» // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: сб. науч. тр. Вып. 8. Ч. II. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2017. С. 164-168.
2. Сюй Цзыдун. «Китайская сенсация» в Амстердаме: опера «Деревня волчонка» и особенности ее партитуры // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2016. № 4. С. 76-79.
3. Сюй Цзыдун. Опера Го Вэньцзина «Деревня Волчья» в аспекте мировой музыкальной го-голианы: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Новосибирск, 2018. 24 с.
4. Сюй Цзыдун. Оперы «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко и Го Вэньцзина. Опыт сравнительной характеристики // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. науч. тр. СПб.: Астерион, 2017. Вып. 12. С. 77-84.
5. Сюй Цзыдун. От Н. В. Гоголя к Лу Синю и оперному либретто Цэн Ли и Го Вэньцзина // Культура и цивилизация. 2017. Т. 7. № 3А. С.356-364.
6. Лю Юнъянъ. Анализ скрипичного концерта Го Вэньцзина «Туюнь» // Журнал Пекинской консерватории. 2004. №4. С. 43-53.
7. Frits van der Waa. Wolf Cub Village is a Chinese Wozzeck // De Volkskrant: PCM Uitgevers, 1994.
References
1. Ovsyankina, G. P. and Xu, Zidong (2017), "On the story of the creation of Guo Wenjing's
opera «Notes of a Madman»", Muzykal'noye obrazovaniye v sovremennom mire. Dialog vremen [Musical education in the modern world. Dialogue of times], vol. 8, part II, Russian state pedagogical University named after A. I. Herzen, St. Petersburg, Russia, pp. 164-168.
2. Xu, Zidong (2016), "«Chinese Sensation» in Amsterdam: the opera «Village of the Pup» and the features of its score", Aktual'nyye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 4. pp. 76-79.
3. Syuy, Tszydun (2018), "Guo Wenjing's opera "The Village of the Wolf" in the aspect of world musical gogolian", abstract of Ph. D. dissertation, musical art, Russian state pedagogical University named after A. I. Herzen, Novosibirsk, Russia.
4. Xu, Zidong (2017), "Opera «Notes of a Madman» by Yuri Butsko and Guo Wenjing. The experience of comparative characteristics", Muzykal'naya kul'tura glazami molodykh uchenykh [Musical culture through the eyes of young scientists], Asterion, St. Petersburg, Russia, pp. 77-84.
5. Xu, Zidong (2017), "From N.V. Gogol to Lu Xin and the opera libretto by Tseng Li and Guo Wenjing", Kul'tura i civilizaciya [Culture and Civilization], vol. 7, no. 3A, pp. 356-364.
6. Liu, Yunyan (2004), "Analysis of Guo Wenjing's violin concert «Tuyun»", Zhurnal Pekinskoj konservatorii [Beijing Conservatory Journal], no 4, pp. 43-53.
7. "Frits van der Waa. Wolf Cub Village is a Chinese
Wozzeck" (1994), De Volkskrant, PCM Uitge-vers, Netherlands.
