CC BY
86
вестник МОСКОВСКОГО университета. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 3
н.в. киреева
особенности нехудожественной прозы т. пинчона
Томас Пинчон — одна из самых ярких и загадочных фигур современной литературы США. Почти за полвека литературной деятельности свет увидело шесть романов и один сборник рассказов писателя, прочно вписанных в парадигму постмодернизма и легитимирующих новую художественную практику, а также закладывающих основу для своего рода «культа Пинчона», в создании которого и сам писатель принял непосредственное участие, передоверив роль критических оценок своего творчества читателям, изобретательно используя различного рода мистификации, редко публикуя произведения1.
Вместе с тем, несмотря на сознательное устранение от обязательных для современного творца способов присутствия в современной медиасреде (интервью, встречи с читателями, выступления на телеэкране по актуальным проблемам современной жизни, участие в ток-шоу и т.п.), Пинчон не отказывается от такого традиционного вида писательской деятельности, как создание различных образцов нехудожественной прозы с характерными для нее формами литературной саморефлексии (размышления о литературе и месте писателя в автопредисловии, отзывы о литературных и музыкальных произведениях, эссе и предисловия к романам и рассказам своих собратьев по перу, а также выступления в их поддержку). Эти «редкие эссе, обзоры и примечания, случайно образовавшие одну из превосходных не собранных воедино антологии в американской литературе»2 — единый мета-текст, отдельные части которого связаны между собой комплексом повторяющихся тем, мотивов, образов, а кроме того, соотносятся с художественными произведениями Пинчона и спецификой его писательского поведения.
К созданию нехудожественной прозы писатель обращается с самого начала своей литературной деятельности3. Однако наиболее интенсивно основные темы литературной саморефлексии (положение литературы в современном мире, место творца, отношения с читателем, история создания произведений, проблема традиции и новаторства, соотношение жизни и искусства и т.п.) осмысливаются Пинчоном в зрелом возрасте, начиная с 1980-х гг., в период, когда сложилась устойчивая репутация культового автора, дополняемая имиджем «писателя-затворника», каждое из
высказываний которого «о времени и о себе» воспринималось как некое откровение, становилось событием литературной и культурной жизни США.
В первую очередь проблематика литературной саморефлексии находит выражение в высказываниях Пинчона о творчестве собратьев по перу, которые начиная с 1966 г. появляются в виде коротких рекламных отзывов на обложках книг (в общей сложности более 30 отзывов за 40 лет). Нередко эти небольшие комментарии вырастали в полноценные предисловия к текстам рецензируемых писателей. так произошло с отзывом с обложки к роману друга Пинчона Р. Фариньи «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» (Been Down So Long It Looks Like Up To Me, 1966), второе издание которого в 1983 г. предварялось уже обширным предисловием Пинчона4. История повторилась и с романом профессора из Айовы джима доджа «Каменный стык» (Stone Junction, 1990), при переиздании в 1997 г. сопровождавшимся предисловием автора «Радуги гравитации»5. Каждое из этих предисловий, как и отзывы о романах О. Холла «Уорлок» (1965) и Г.Г. Маркеса «Любовь во время холеры» (1988)6, а также предисловия к сборнику прозы д. Бартельми (1992)7 и к роману дж. Оруэлла «1984» (2003)8, предстают как части метатекста Пинчона, посвященного проблемам литературной саморефлексии и проливающего свет на стратегии писательского поведения их создателя.
Образуя единый текст нехудожественной прозы Пинчона, рецензии и предисловия представляют не равные друг другу, определяемые своеобразием авторского стиля разбираемых произведений паратексты Холла, Фариньи, Маркеса, Бартельми, доджа, Оруэлла. Кроме того, особенности их дискурса вызваны многомерностью присущего каждому из этих произведений Пинчона «образу читателя», продуцируемому, во-первых, спецификой аудитории данных авторов, а во-вторых, обязательным присутствием в сознании их создателя образа «своего» читателя — читателя т. Пинчона.
Эта сложность «образа читателя» как особой коммуникативной структуры порождает многоуровневость «образа автора», который благодаря особенностям жанра рецензии и предисловия предстает еще одной ипостасью «образа читателя», совмещая три неравные друг другу читательские позиции. Во-первых, читателя «обычного», получающего удовольствие от прочитанного и описывающего свои читательские реакции. Во-вторых, «профессионального читателя» — критика, исследователя, сознательно рефлектирующего над творчеством конкретного автора, вписывающего его в определенный литературный, биографический, исторический контекст и анализирующего произведение с точки зрения его художественной структуры. И наконец, читателя как писателя, рассматривающего центральные для собственных произведений проблемы через
призму творчества собратьев по перу. Именно эта, третья позиция напрямую связана с проблемами литературной саморефлексии. Однако лишь целостность структуры, дополняемой позициями «обычного» и «профессионального» читателей, позволяет Пинчону эффективно обеспечивать взаимосвязь образной природы текста и его рецепции, актуализируя и конкретизируя смысл в сознании читателя реального.
Наиболее интересным с точки зрения литературной саморефлексии Пинчона становится его автопредисловие к сборнику «Неторопливый ученик» (Slow Learner, 1984). Здесь проблемы традиции и новаторства, соотношения жизни и искусства, обстоятельства становления в качестве писателя и история создания произведений получают наиболее последовательное воплощение. При этом автор осуществляет процедуру рефреймирования традиционной структуры учебника по писательству, предпочитая показать свое раннее творчество как пример, «иллюстрирующий типичные проблемы литературы начального уровня и предостерегающий от тех методов, которых молодым писателям следует избегать»9. Не случайно всему сборнику предпослано название «Неторопливый ученик»: эта метафора «ученичества на ошибках» определяет авторское отношение, служит своего рода оправданием самой идеи публикации сборника своих ранних рассказов и позволяет представить предисловие и последующие рассказы как своего рода «учебник по мастерству» наоборот.
Еще один образец нехудожественной прозы Пинчона, включенный в традицию создания отзывов и рецензий на книги, — два отзыва на музыкальные диски, появившиеся в 1994 и 1995 гг.10 Неожиданное на первый взгляд желание писателя попробовать себя в роли музыкального критика уже не кажется таковым, если вспомнить, что еще юношей Пинчон мечтал о карьере в индустрии музыки11. Знакомство с отзывами на музыкальные диски убеждает, что Пинчон прекрасно владеет дискурсом музыкального критика, ориентирующегося в истории современной и классической музыки, тонко анализирующего музыкальную специфику разбираемых альбомов и имеющего весьма оригинальный взгляд на музыкальную культуру своего времени. Кроме того, разговор о музыкальном эксперименте, предпринимаемом авторами рецензируемых альбомов, позволяет Пинчону попутно поразмышлять о трудностях, которые ждут любого новатора, использующего экспериментальные практики и одновременно стремящегося быть понятым самой широкой аудиторией.
Помимо обсуждения целого спектра проблем литературной саморефлексии в автопредисловии, отзывах, предисловиях к текстам собратьев по перу и музыкантов, существенной особенностью этих образцов нехудожественной прозы Пинчона является
возможность рассматривать сам факт их появления как результат институционального признания писателя, к которому редакторы и издатели обращаются как к некоей авторитетной фигуре в поле литературы. В результате, создавая тексты, подобные предисловиям и отзывам, писатель поддерживает не только собратьев по перу, но и, апеллируя к их авторитету, сподвижников по цеху постмодернистской литературы (Бартельми), признанных фигур американской (Холл) и мировой (Маркес, Оруэлл) литературы, американских авторов — экспериментаторов в литературе и музыке (Фаринья, додж, джоунс), использует возможность проговорить важные для собственного художественного творчества проблемы в прямом разговоре с читателем, вписать свои произведения в контекст американской и мировой литературы и культуры.
Одна из важных для Пинчона проблем литературной саморефлексии — место писателя в современной ему социокультурной ситуации — находит выражение в эссе о Лености (Nearer, My Couch, To Thee, 1993)12, тематически связанном с опубликованным за несколько лет до него другим произведением того же жанра — «Хорошо ли быть луддитом?» (Is It OK To Be a Luddite?, 1984)13. Анализируя некоторые из массовых стереотипов в восприятии Лености и ее разновидностей, автор сосредоточивает свое внимание на одном из них — представлениях о писателях, в общественном сознании выступающих «коронными специалистами по Лености», к которым «постоянно обращаются <...> с лестными просьбами — выступить на Симпозиуме по проблемам Лености, возглавить Комиссию по делам Лености, дать показания в качестве эксперта на Слушаниях по вопросу Лености» [О Лености: 230]. При этом ирония в адрес устроителей сомнительных научных мероприятий рифмуется с самоиронией по отношению к себе как еще одному «коронному специалисту», сочиняющему некий литературный опус в ответ на «лестную просьбу» создателей авторитетного книжного обозрения (эссе стало откликом на обращение редакторов «Нью-Йорк Таймс Бук Ревью» к ряду известных авторов написать тексты, посвященные одному из смертных грехов). Так Пинчон вписывает себя в круг собратьев по литературному цеху, чьим мнением сограждане, как ни парадоксально, одновременно дорожат и пренебрегают.
Подобное отношение общества к писателям подчеркивается уже в начале эссе благодаря введению анекдотического дискурса, воспроизводящего «разговор в какой-нибудь средневековой камере смертников» между обвиняемым в грехе гнева разбойником и писателем — «из этих, что по статье "Леность"» [О Лености: 230]. Рассматривая затем «Леность как тему литературных произведений», Пинчон вновь обыгрывает иронически-снисходительное отношение общества к писателю, уподобляя великого Мелвилла его герою — писцу Бартлби («miserable scrivener — this writer!»14, что
в русском переводе усилено употреблением уменьшительного суффикса: «из-за какого жалкого писаря! — или, переводя в жизнь реальную, из-за какого-то писателишки Мелвилла!» [О Лености: 232].
Соотнося трансформации в восприятии Лености от Средневековья до века XX с изменениями в отношении к писательству, которое из «познавательной экскурсии в страну смертного греха» превращалось в профессию, способную приносить «вполне реальные денежные доходы» [О Лености: 230—231], Пинчон предлагает своеобразную апологию этого занятия: «Именно в подобные моменты своих мысленных странствий писатели и создают удачные, иногда даже лучшие свои вещи: находят ключик к проблемам формы, получают советы из Мира Идей, претерпевают приключения в зоне между сном и пробуждением — иногда их даже удается потом припомнить. Праздные мечтания часто составляют самую суть нашей профессиональной деятельности» [О Лености: 231]. Однако, апеллируя к ценностям, имеющим законную власть в основанном на принципах «"акульего" капитализма» государстве, автор откровенно иронизирует над укорененным в американском обществе прагматически-оценочным подходом к искусству: «Мы торгуем нашими грезами. Таким образом, Леность приносит вполне реальные денежные доходы» [О Лености: 231].
Стремясь защитить свое право заниматься творчеством без оглядки на законы литературного рынка, отвергая характерный для современной медиа-среды «механизм превращения грез в деньги» [О Лености: 232], Пинчон имплицитно отстаивает свою собственную позицию в поле литературы. При этом ощущение уникальности занимаемого положения не мешает автору эссе не только объединять себя с другими представителями своей профессии, но и не отделять себя от «широких читательских масс» [О Лености: 230—232]. Не случайно, иллюстрируя рассуждения об абстрактном понятии, автор постоянно апеллирует к повседневному опыту, связывающему автора и его аудиторию [О Лености: 230, 232, 233]. Такая повествовательная стратегия вкупе с использованием риторических вопросов и прямых обращений к читателю дает возможность расширить зону коммуникативного взаимодействия с реципиентом, осознающим значимость адресованных ему высказываний, в том числе и благодаря созданной вокруг имени автора, чрезвычайно редко прерывающего свое легендарное молчание, атмосфере. Все это позволяет Пинчону привлечь к своему эссе сочувственное внимание самой широкой читательской аудитории и как следствие помочь в реализации ведущей авторской интенции — убедить читателя в необходимости «всерьез заняться нашим духовным здоровьем» [О Лености: 233].
Эссе о Лености представляет собой довольно редкий для его автора пример прямого высказывания по вопросу о месте писа-
теля в современном обществе. Обращаясь к жанру публичного выступления в поддержку собратьев по перу Салмана Рушди (1989) и Иэна Макьюэна (2006), представляющему своего рода «акт профетического обличения»15, Пинчон использует возможность напрямую высказаться о специфике взаимоотношений писателя и общества, имплицитно обозначив и собственное место в литературном поле.
В обоих случаях выступления Пинчона не отличаются многословием, но, вписанные в контекст аналогичных выступлений других именитых писателей, обретают вес серьезного литературного документа, факта включенности в мировое писательское сообщество.
Выступление в защиту Рушди представляет собой послание, непосредственно адресованное создателю романа «Сатанинские стихи» (The Satanic Verses, 1989), подвергшемуся гонениям исламских фундаменталистов и вынужденному скрываться почти 10 лет. Личная адресация делает уместными теплую интонацию («мы молимся о вашем добром здравии, безопасности и легкости духа») и слова благодарности за пример духовного бесстрашия. При этом Пинчон одновременно противопоставляет себя и близких ему авторов, уступающих Рушди в храбрости и мудрости, но, благодаря британскому автору обретающих силы становиться «еретиками» и сопротивляться таким «заклятым врагам» любого писателя, как власть и глупость16.
Более развернутое высказывание в поддержку близкого по художественным установкам писателя появляется в связи с обвинением британского писателя Иэна Макьюэна в плагиате при написании исторического романа «Искупление» (Atonement, 2001), номинированного в 2006 г. на Букеровскую премию. Уже в первых фразах своего выступления Пинчон укрепляет авторитет «британского гения» блестящими примерами, иллюстрирующими уникальность писательского дара Макьюэна. далее, как и в случае с Рушди, вписывая себя в некое «воображаемое сообщество» (на этот раз вместо сообщества писателей-«еретиков» это группа «создателей исторической прозы»), Пинчон фактически принимает на себя обвинения в адрес одного из членов этого сообщества и доказывает правомерность «традиционного способа» создания художественной литературы на историческую тему — использования широкого круга документальных материалов и свидетельств очевидцев. Более того, такое использование документального материала в ином формате — формате художественной прозы — позволяет, по мнению Пинчона, сделать доступным важное историческое знание — в данном случае свидетельство «трагедии и героизма» Второй мировой войны — для самой широкой аудитории. такой акт, убеждает читателей Пинчон, заслуживает «не нашей брани, а нашей благодарности»17.
таким образом, апеллируя к авторитету давней традиции творческой переработки фактов истории для создания художественной прозы (Пинчон цитирует в этой связи дж. Рескина), подчеркивая уникальность таланта И. Макьюэна и опираясь на поддержку сообщества создателей исторической прозы, к которому относит и себя самого, автор выступления смело отстаивает свои взгляды на одну из щекотливых проблем литературного труда — проблему плагиата, к которой Пинчон обращался и ранее в связи со своим собственным творчеством — в автопредисловии к «Неторопливому ученику»18 и в письме к редактору19.
Завершая анализ нехудожественной прозы Пинчона, еще раз подчеркнем, что эта сфера творческих интересов писателя позволяет проанализировать различные формы авторской саморефлексии, среди которых немалый интерес представляют непосредственно обращенные к осмыслению места писателя в современном социокультурном пространстве, специфике взаимоотношений с читательской аудиторией и собратьями по перу. Рассматривая нехудожественную прозу в соотношении с фактами писательского поведения Пинчона, исследователь получает возможность реконструировать многомерную «литературную личность» культового автора, приблизиться к специфике осмысления его художественного творчества, а также выявить и зафиксировать проявления разного рода особенностей институционализации создателя постмодернистской прозы в период трансформации литературного поля.
Примечания
1 Подробнее о превращении Пинчона в фигуру «самого загадочного американского писателя нашего времени» в результате изобретательной игры с укорененными в американской культуре моделями писательского поведения и новыми образцами поведения, закрепляющимися в пространстве американского литературного рынка постиндустриальной эпохи, речь шла в статье «Томас Пинчон: моделирование культового персонажа литературного поля» (Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2007. № 5).
2 Kipen D. Pynchon brings added currency to 'Nineteen Eighty-Four // Saturday. 2003. 3 May // www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?file=/chronicle/archive/2003/05/03/ DD302378.DTL&type=printabl.
3 Написанные в первый период творчества (1950-е — начало 1970-х гг.) нехудожественные произведения Пинчона были тесно связаны с проблематикой и поэтикой создаваемых в этот период романов и рассказов и отличались многообразием тематики и дискурса (Pynchon Т. Togetherness // Aerospace Safety. 1960. December. Р. 6—8; Idem. A Journey into the Mind of Watts // The New York Times Magazine. l966. 12 June. P. 34-35, 78, 80-82, 84; Idem. The Gift: A Review of Oakley Hall's Warlock // Holiday. 1965. Vol. 38. N 6. December. P. 164-165.
4 Pynchon T. Introduction // Farina R. Been Down So Long It Looks Like Up to Me. Harmondsworth, 1983. P. V-XIV.
5 Pynchon T. Introduction to Jim Dodge's "Stone Junction" // www.themodernword. com/pynchon/pynchon_essays_stone.html
6 Pynchon T. "The Heart's Eternal Vow": Review of G. Garcia Marquez's "Love in the Time of Cholera" // New York Times Book Review. 1988. 10 April. P. 1, 47, 49.
7 Pynchon T. Introduction // Barthelme D. The Teachings of Don B. 1992. P. XV-XXII.
8 Pynchon T. Foreword // Orwell G. Nineteen Eighty-Four, 2003. P. I-XX.
9 Pynchon T. Introduction // Pynchon T. Slow Learner: Early stories. Boston; Toronto, 1984. P. 4.
10 Pynchon T. Liner Notes to «Spiked! The Music of Spike Jones» (CD, 1994) // www. themodernword.com/pynchon/pynchon_essays_spiked.html; Idem. Liner Notes to Lotion's album «Nobody's Cool» (CD, 1995) // wwww.themodernword.com/pyn-chon/pynchon_essays_lotion.html
11 Согласно «Автобиографии» Пинчона, в подростковом возрасте он писал музыкальные комедии и хотел стать оперным либреттистом, а в двадцать два года подавал заявку на получение стипендии для работы над либретто комической оперы (Weisenburger S. Thomas Pynchon at Twenty-Two: A Recovered Autobiographical Sketch // American Literature. 1990. Vol. 62. N 4. P. 693-694).
12 Pynchon T. Nearer, My Couch, to Thee // New York Times Book Review. 1993. 6 June. P. 3, 57. В русском переводе: Пинчон Т. К Тебе тянусь, о Диван мой, к Тебе...: Эссе / Пер. С. Силаковой // Иностранная литература. 1996. № 3. С. 230-233. Далее ссылки на текст эссе будут даваться по этому изданию с указанием в квадратных скобках рядом с цитатой названия эссе и номера страницы.
13 Pynchon Т. Is It OK To Be a Luddite? // New York Times Book Review. 1984. 28 October. P. 1, 40, 41.
14 Pynchon T. Nearer, My Couch, To Thee. P. 3.
15 Бурдье П. Поле литературы / Пер. с фр. М. Гронаса // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. М.; СПб., 2005. С. 430-431.
16 Pynchon T. A paragraph in support of Rushdie in "Words for Salman Rushdie" // New York Times Book Review. 1989. 12 March. P. 29.
17 Pynchon T. Words for Ian McEwan // The Daily Теlеgraph. 2006. 6 December // www.themodernword.com/pnchon/pynchon_essays_mcewan.html
18 Pynchon T. Introduction // Pynchon T. Slow Learner. P. 16-17.
19 Pynchon T. Letter to the Editor (Genghis Cohen) // The New York Tines Book Review. 1966. 17 July. P. 26.
