CC BY
217
УДК 82(73)
ТОМАС ПИНЧОН И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА © Н.В. Киреева
В статье рассматривается такой аспект трансформации литературного поля во второй половине ХХ в., как взаимодействие элитарного и массового. Ярким примером подобного взаимодействия служат особенности «литературной личности» и поэтики американского писателя Томаса Пинчона. Анализ его нехудожественной прозы, в которой размышления о роли массовой культуры занимают важное место, позволяет уяснить специфику осознания этим постмодернистским автором динамики изменений в литературном поле.
Ключевые слова: элитарное; массовое; Пинчон; нехудожественная проза.
Разделение литературы на «серьезную», «элитарную» и «массовую», «популярную» стало следствием автономизации литературного поля в конце XVIII - начале XIX в. С середины ХХ столетия, в период оформления глобальной общемировой системы и формирования феномена постмодернизма, определяющим становится стремление разрушить привычные оппозиции, обоснованное в проекте обновления искусства через обращение элитарного к языку и формам массового. Это стремление оказалось напрямую связанным с трансформациями в поле литературы, где противостояние позиций представителей различных «этажей» (если воспользоваться традиционной для американской критики «вертикальной» кодификацией литературы -“highbrow”, “middlebrow”, “lowbrow”), или субполей литературы (по «горизонтальной» классификации Бурдье [1]), переставало быть главным механизмом динамики и культурных инноваций. На смену ему приходило взаимодействие крайних полюсов - элитарного и массового.
В этих условиях творцы элитарного искусства, представленного в США второй половины ХХ в. творчеством писателей-пост-модернистов, настойчиво искали новые стратегии литературной коммуникации, осмысливали способы достижения успеха и признания у читателей, затевали сложную игру с читательской аудиторией. В произведениях постмодернистской литературы, сориентированной на деканонизацию стереотипов, ироническую переоценку ценностей, размытость жестких бинарных оппозиций, плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные, создание текстов, рассчитанных на элитарного и массово-
го читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, эти тенденции проявили себя в полной мере.
Сходные принципы переносились и в сферу поведения в литературном поле. В результате статус элитарного автора, обладающего институциональным признанием и высокой профессиональной репутацией, стал восприниматься как открывающий перед его обладателем новые возможности получения успеха и признания у читательской аудитории, не ограниченной «профессиональными служителями высокого искусства» [2] и чи-тателями-интеллектуалами - традиционными группами поддержки литературы элитарной.
Ярким примером подобного типа автора служит американский писатель Томас Пинчон (Thomas Pynchon, 1937), масштаб дарования которого не укладывается в пределы какого-то одного метода или направления, однако большинство его творческих установок может быть сопоставимо с элитарными художественными практиками в рамках постмодернизма. Написанное о Пинчоне в десятки и даже сотни раз превышает написанное им: шесть романов («V.» (“V.”, 1963), «Выкрикивается сорок девятый лот» (“The Crying of Lot 49”, 1966), «Радуга гравитации» (“Gravity’s Rainbow”, 1973), «Вайнленд»
(“Vineland”, 1990), «Мейсон и Диксон» (“Mason and Dixon”, 1997), «На день погребения Моего» (Against the Day, 2006)), сборник рассказов «Неторопливый ученик» (“Slow Learner”, 1984), а также нехудожественная проза - эссе, отзывы и рецензии на книги и музыкальные диски, автопредисловие и несколько предисловий к произведени-
ям Дж. Оруэлла, Р. Фариньи, Д. Бартельми, Дж. Доджа.
Одной из важнейших особенностей поэтики художественной прозы Пинчона становится использование принципа «двойного кодирования» текста. В результате действия этого принципа разрушению подвергаются стереотипы восприятия читателя, на первый план выходит игровая природа текста, доказывается принципиальная непостижимость его смысла. И вместе с тем осуществляется возможность успешной коммуникации с читателем, ведь благодаря «двойному кодированию» можно одинаково эффективно использовать как материал и технику массовой культуры, так и сюжеты и приемы высокого искусства, что помогает привлечь к чтению и интерпретации текста любого читателя - от не слишком просвещенного до самого искушенного [3].
Подобные принципы поэтики напрямую соотносятся со спецификой писательского поведения Пинчона. Демонстрируя нарочитое отстранение от аудитории, нежелание идти на любые контакты с прессой и представителями литературных институций, писатель время от времени избирательно нарушает выбранные принципы поведения: оказываясь замешанным в разного рода литературные и окололитературные скандалы, принимая некоторые престижные литературные премии, озвучивая свой шаржированный образ в культовом мультипликационном сериале, выступая с разного рода образцами само-рефлексивной прозы и актами поддержки в защиту коллег по цеху. Нередко такие акции совпадают с выходом в свет очередной книги либо заполняют долгие промежутки между полным молчанием писателя. Все это убеждает в «спорной природе литературной репутации Пинчона» [4], которая создавалась в результате изобретательной игры писателя с современными теоретическими конструктами («смерть Автора»), укорененными в американской культуре моделями писательского поведения («экстравагантный отшельник», «отчужденный художник», творец «чистого искусства») и новыми образцами поведения, закрепляющимися в пространстве американского литературного рынка постиндустриальной эпохи (поп-звезда, культовый герой, кумир толпы).
Обращение к исследованию целостного феномена писательского поведения Т. Пинчона позволяет увидеть, как игра с приняты -ми в массовой культуре формами дает возможность находить эффективные каналы коммуникации с аудиторией. Все это позволяет создавать атмосферу тайны вокруг «литературной личности» и творчества Пинчона, инициировать непрекращающийся поиск разгадки - как его писательского поведения, так и художественных произведений.
Немалый интерес вызывает проблема ассимиляции творчества этого элитарного автора современной массовой культурой, которая впитала и преобразовала художественные достижения культового писателя. Не случайно Б. МакХейл, исследуя процесс взаимодействия элитарной и массовой культур в пространстве научной фантастики, называет творчество Пинчона, уже в 19601970-е гг. обратившегося к использованию формул и образов массовой литературы и культуры в целом для создания собственных произведений, питательной средой текстов массовой литературы 1980-х, эксплуатирующих не только сюжеты «Лота 49» и «Радуги гравитации», но и «параноидальное видение мира» их автора [5]. Другой аспект данной проблемы - мифологизация образа Пинчона, превращение его в культовую фигуру, укорененную в пространстве массовой культуры эпохи постмодерна [6].
При этом сам автор осознает особенности своей позиции в мире массовой культуры, своеобразно усваивающей как его художественные находки, так и специфику имиджа. Одно из ярких тому свидетельств -неожиданное для публики появление Пинчо-на в одном из недавних выпусков мультфильма «Симпсоны» (эпизод 15, сезон
2004 г.) в качестве приглашенной звезды, играющей саму себя. Показательно, как обыгрываются составляющие созданного в массовой культуре образа «загадочного Пин-чона» в этой серии «Симпсонов»: он предстает перед зрителями в бумажном мешке на голове с прорезями для глаз и выступает в качестве литературного эксперта, отзываясь о романе Мардж Симпсон. При этом «самый загадочный писатель» изображается на фоне огромного указателя «Дом Томаса Пинчона: входите!» и безуспешно пытается привлечь внимание водителей проносящихся по шоссе
автомобилей: «Эй! Сюда! Вы можете сделать фотографию автора-затворника! Только сегодня, хорошо, добавлю бесплатный автограф! Подождите! Есть кое-что еще!». Кроме того, по сюжету эпизода, Пинчон приглашен дать отзыв роману героини «Симпсонов» вместе с другой литературной «звездой», принадлежащей, однако, противоположному субполю литературного поля, - автором популярных романов Томом Клэнси: так в пространстве массового искусства метафора «пересечения границ» между элитарным и массовым получает предметное воплощение.
Согласившись озвучить свой шаржированный мульти-пликационный образ, Пин-чон не только обозначил ироничное отношение к такой важной составляющей его литературного имиджа, как маска затворника, но и открыто признал специфику интерпретации его писательского поведения в массовом сознании: как удачный пиар-ход, позволяющий привлечь публику к собственной персоне и творчеству (огромный плакат у дома, используемая его героем риторика коммивояжера, пытающегося продать товар незаинтересованным клиентам). Одновременно, приподняв завесу тайны над собственной персоной (сделав доступным такое ее проявление, как голос), Пинчон вновь вызвал интерес к своей «литературной личности», спровоцировав появление самого широкого диапазона интерпретаций этого события как в массовой периодической печати, так и среди знатоков и поклонников на специальных сайтах и в академической прессе.
В связи с вышесказанным возникает закономерный вопрос: насколько осознанным является использование Пинчоном потенциала массовой культуры при создании собственной «литературной личности» и творчества, а также насколько специфична, по мнению этого автора, подобная практика для «серьезных» писателей современной эпохи? Обращение к нехудожественной прозе Пин-чона позволяет убедиться, что возможность взаимоотношений с массовой культурой рассматривалась писателем с самого начала его пути в литературу. Уже в одном из первых образцов саморефлексивных текстов - автобиографии 1959 г. - Пинчон упоминает о влиянии, которое оказала на него научная фантастика и приключенческие истории. Характеризуя в «Автобиографии» свою писа-
тельскую манеру, Пинчон говорит о стремлении создать своего рода баланс между свойственным литературе идей «способом создания беллетристики на основе одной центральной метафоры, которая объединяет иногда несоразмеримо сложных героев, образы и действия», и «основанных на действии повествованиях, тщательно прорабатывающих драматические эффекты». Это дает основание С. Вайзенбургеру утверждать, что, еще будучи молодым писателем, Пинчон осознал необходимость «дополнять серьезность литературы идей легкомыслием, свойственным популярным жанрам» [7].
Впоследствии это писательское кредо не только реализуется в художественной прозе Т. Пинчона, но и будет подвергнуто осмыслению в ряде образцов его «нон-фикшн»: одной из центральных тем нехудожественной прозы Пинчона станет место массовой культуры в современной культуре в целом и в его собственном творчестве. В первую очередь здесь необходимо упомянуть автопредисловие к «Неторопливому ученику», где писатель открыто признает влияние, которое в детстве и юности оказала на него массовая литература, радио, кино и готовность «заимствовать» ее образы и сюжеты, осмысливает причины популярности, и затрагивает вопрос о специфике ряда массовых жанров (научной фантастики, триллера, шпионского романа), а также высказывает парадоксальную мысль, что корни процесса «пересечения границ» между высоким и массовым уходят в Средневековье, а его провозвестниками становятся... ваганты! Предлагая эту историческую параллель, Пинчон соединяет две эпохи, анализируя политическую и культурную атмосферу 1950-1960-х гг., в которой формировалось новое поколение писателей (к которому относит и себя), сделавшее эксперимент - в т. ч. и с массовой культурой - основой своих художественных исканий [8].
Впоследствии, высказываясь о творчестве «серьезных» писателей, Пинчон не раз доказывал, что тема использования формул массовой литературы в литературе высокой остается актуальной и для него. Не случайно в выбираемых для рецензий и предисловий романах («Уорлок» О. Холла, «Любовь во время холеры» Г.Г. Маркеса, «Каменный стык» Дж. Доджа, «1984» Дж. Оруэлла)
Пинчон нередко отмечает использование их
создателями канонов популярных жанров -вестерна («Уорлок»), детектива («Каменный стык», «1984»), любовного романа («Любовь во время холеры»), готического романа («Уорлок»).
Одна из проблем, поднимаемых в связи с этой темой Пинчоном, - нетерпимость многих читателей и критиков к массовой литературе, относимой к «развлекательному сектору, жалкому и презираемому», носящей ярлык «эскапистской», «недостаточно Серьезной», а потому занимающей место на окраине «большого Города Литературы» [9]. Отсюда уважение Пинчона к писателям -«серьезным рассказчикам высоких историй», органично включающим свойственные популярным жанрам структуры в собственные тексты. Показывая на примере романа Маркеса «Любовь во время холеры» сложность и «революционность» подобных процедур, Пинчон, имплицитно апеллируя к авторитету Нобелевского лауреата, доказывает, что игра с канонами массовых жанров не уступает «тем более высоким формам игры, которые мы традиционно ценим в литературе» [10].
Другой аспект данной темы затрагивает Пинчон в предисловии к роману Оруэлла. Упоминая о «презрении» создателя «1984» к сценам насилия в американском «крутом» детективе, обзор которого делает Оруэлл в 1936 г., автор предисловия проницательно замечает, что аналогичные этому жанру приемы впоследствии используются писателем для создания эпизода пыток Уинстона Смита в «Министерстве Любви». «Что случилось?» - вопрошает Пинчон читателя, тут же отвечая: «То, что было “отвратительным мусором” в более изолированное (довоенное. -
Н. К.) время, стало в послевоенную эру частью жаргона политического воспитания и в Океании 1984 г. будет институализировано» [11]. Это напрямую связано с проблемой легитимации массовой литературы в послевоенном «обществе потребления», в котором писатели «все более глубоко и мучительно фактически вынуждены продавать свои мечты», превращать их в «такой же потребляемый товар, как свиные окорока на финансовой странице» [12]. Реакцией на подобные изменения, по мнению Пинчона, становится процесс трансформации поля литературы, институализирующий использование высоким искусством структур искусства массового.
Тем самым исследование практик писательского поведения Т. Пинчона, поэтики его произведений, а также анализ высказываний писателя в разного рода образцах нехудожественной прозы позволяет убедиться, что этот автор прекрасно осознает суть процессов, происходящих в литературном поле, и рассматривает массовую культуру как объект плодотворного взаимодействия с ней.
1. Бурдье П. Поле литературы / пер. с фр. М. Гронаса // Социальное пространство: поля и практики. М.; СПб., 2005.
2. Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. N. Y., 1984. Р. 203.
3. Киреева Н.В. Жанровый код романа Т. Пинчона «Выкрикивается сорок девятый лот». Благовещенск, 2005.
4. Poirier R. The Importance of Thomas Pynchon // Mindful Pleasures. Essays on Thomas Pynchon / ed. by G. Levin, D. Leverenz. Toronto, 1976. Р. 16.
5. McHale B. POSTcyberMODERNpunkISM // Postmodern Literary Theory: An Anthology / ed. by Niall Lucy. Oxford, 2000. Р. 252-254.
6. Киреева Н.В. Джон Барт и Томас Пинчон: культовый автор и/или классик? // Вопр. литературы. 2008. № 2. С. 270-284.
7. Weisenburger S. Thomas Pynchon at Twenty-Two: A Recovered Autobiographical Sketch // American literature. 1990. V. 62. № 4. Р. 694696.
8. Pynchon T. Introduction // Pynchon T. Slow Learner: Early stories. Boston; Toronto, 1984. Р. 5, 8-9, 13, 18, 19.
9. Pynchon T. Is It OK To Be a Luddite? // New York Times Book Review. 1984. October 28. URL: http://www.themodernword.com/pynchon/ pynchon_essays_luddite.html. Загл. с экрана.
10. Pynchon T. “The Heart’s Eternal Vow”: Review of G. Garcia Marquez’s “Love in the Time of Cholera” // New York Times Book Review. 1988. April 10. Р. 1.
11. Pynchon T. Foreword // Orwell G. Nineteen Eighty-Four. 2003. URL: http://www. themo-dernword.com/pynchon/pynchon_essays_1984. html. Загл. с экрана.
12. Pynchon T. Introduction // Barthelme D. The Teachings of Don B. 1992. URL: http://www. themodernword.com/pynchon/pynchon_essays_ barthelme.html. Загл. с экрана.
Поступила в редакцию 12.01.2009 г.
Kireeva N.V. Tomas Pynchon and mass culture. The article examines such aspect of transformation of the literary scope as the interaction of the elite and the mass litera-
ture in the second half of the 20th century. Thomas Pyn-chon’s postmodern poetics and his “literary self” can be the striking example of such interaction. Analysis of his nonfiction prose where contemplation about the role of the
mass culture holds a prominent place, allows clarifying specificity of the mentioned postmodern author’s comprehending of dynamics of changing within the literary scope. Key worlds: elite; mass; Pynchon; non-fiction prose.
УДК 882
ПОВЕСТЬ В.Л. КИГНА-ДЕДЛОВА «САШЕНЬКА»
В КОНТЕКСТЕ АВТОРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ТВОРЧЕСТВА
© Т.А. Курина
В статье анализируется повесть «Сашенька» В.Л. Кигна-Дедлова, незаслуженно забытого сегодня писателя конца XIX - начала ХХ в. В произведении рассматривается синтез поэтики реализма и натурализма в контексте авторской оригинальной концепции иллюзионно-аллюзионного вида творчества. В статье предпринимается попытка осуществить дифференцированный подход к проблеме литературных рядов и авторской индивидуальности.
Ключевые слова: Кигн-Дедлов; повесть «Сашенька»; реализм; натурализм.
В истории литературы конца XIX - начала ХХ в. есть имена забытые или малоизученные. Нередко эти писатели заведомо рассматриваются в контексте массовой литературы и тем самым априори лишаются яркой творческой индивидуальности. В этой связи представляется актуальным и целесообразным подход к проблеме литературы, находящейся за условными границами классики, с позиции индукции: от анализа творчества писателя, определения авторской позиции, общей концепции творчества, взаимосвязей
и, с учетом установленных фактов, к определению места той или иной художнической индивидуальности в историко-литературном процессе. К проблеме соотношения беллетристики и массовой литературы необходим дифференцированный подход с учетом всех их особенностей. В этом аспекте показательно творческое наследие В.Л. Кигна-Дедлова (1856-1908), незаслуженно забытого талантливого писателя с собственной картиной мира и концепцией творчества.
Обращаясь к истории изучения творчества писателя, А.И. Иванов в статье о Кигне-Дедлове (1990) отмечал, что «наследие многих литераторов этого периода (литературнохудожественный процесс 80-х гг. XIX в. -Т. К.) нуждается в исследовании с тем, чтобы выявить роль неклассической литературы во время «переходных» периодов, изучить вопрос о ее взаимодействии с большой реали-
стической литературой» [1]. Такую попытку осуществила О.М. Скибина в монографии «Творчество В. Л. Кигна-Дедлова: проблематика и поэтика» (2003). Автор рассмотрела историю литературных связей В.Л. Кигна-Дедлова и А.П. Чехова и поставила творческое наследие малоизученного писателя в контекст высокой и массовой литературы. По оценкам О.М. Скибиной, Кигн-Дедлов сформировался под воздействием И.С. Тургенева и А.П. Чехова, от которых «унаследовал способы типизации своих героев (разработка актуальной темы «среднего человека», ориентация на пассивного героя), стремление к психологизму и некоторые особенности повествования», но тем не менее «остался в русле поэтики русского натурализма, свойственного массовой литературе. Все это было следствием недостаточной развитости собственного таланта, что Дедлов переживал особо остро» [2]. Представляется, однако, что данная точка зрения искажает действительный вклад В.Л. Кигна-Дедлова в русскую литературу рубежа XIX-ХХ вв.
В этой связи особый научный интерес представляет литературная и художественная критика В.Л. Кигна-Дедлова, которая открывает его как вдумчивого теоретика литературы и художника-экспериментатора. С 1882 г. он был постоянным критиком газеты «Неделя», где размещал критические разборы таких произведений, как «Пошехонская стари-
