ОСОБЕННОСТИ МЕТРОРИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В ПЬЕСЕ Е. И. ПОДГАЙЦА ДЛЯ МАРИМБЫ «НОЧНЫЕ ПТИЦЫ» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.021

Макина А. В.

ОСОБЕННОСТИ МЕТРОРИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В ПЬЕСЕ Е. И. ПОДГАЙЦА ДЛЯ МАРИМБЫ «НОЧНЫЕ ПТИЦЫ»

Аннотация. Объектом работы является творчество современного отечественного композитора Е. И. Подгайца, обширное наследие которого представлено в многообразных жанрах музыкального искусства. В настоящее время произведения композитора являются востребованными профессиональными исполнителями и вызывают исследовательский интерес специалистов. В статье анализируется сочинение «Ночные птицы» для маримбы, написанное для известного музыканта В. Сыча, изучение которого на данный момент еще не предпринималось в современном музыковедении. В работе делается акцент на анализе формы, масштабно-тематических структур, ритмической техники, имеющей свойства русской музыкальной ритмики и продолжающей традиции И. Стравинского и О. Мессиана. В результате исследования можно сделать вывод, что Е. И. Подгайц продолжает актуальные музыкальные тенденции ХХ века, связанные с усилением в музыке роли ритма и ритмической активизацией. В рассмотренном сочинении метроритмическая организация направлена к нерегулярности, асимметрии тактовой системы, введению многообразных метрических структур, способствующих преодолению периодичности, повторяемости, равномерности. Данные приемы использованы в многочастной контрастно-составной композиции с чертами формы рондо и концентричности, обладающей темповым, тематическим, ладотональным контрастом, самостоятельностью формы частей, сквозным звучанием, мотивно-те-матическими связями разделов.

Ключевые слова: Е. И. Подгайц, звукоимитация, асимметрия, нерегулярность, пятидольник, временное варьирование, масштабно-тематические структуры.

Makina А. V.

FEATURES OF METRORHYTHMIC ORGANIZATION

IN THE PLAY BY E. I. GASKET FOR MARIMBA "NIGHT BIRDS"

Abstract. The object of the work is the creativity of the modern Russian composer E. I. Podgayts, whose extensive heritage is represented in various genres of musical art. Currently, the composer's works are in demand by professional performers and arouse the research interest of specialists. The article analyzes the composition «Night Birds» for marimba, written for the famous musician V. Sych, the study of which has not yet been undertaken in modern musicology. The work focuses on the analysis of form, large-scale thematic structures, rhythmic technique, which has the properties of Russian musical rhythmics and continues the traditions of I. Stravinsky and O. Messiaen. As a result of the research, it can be concluded that E. I. Podgayts continues the current musical trends of the twentieth century associated with the strengthening of the role of rhythm and rhythmic activation in music. In the considered work, the metrorhythmic organization is directed towards irregularity, asymmetry of the clock system, the

introduction of diverse metric structures that contribute to overcoming periodicity, repeatability, uniformity. These techniques are used in a multi-part contrast-composite composition with features of the rondo form and concentricity, possessing tempo, thematic, ladotonal contrast, independence of the form of parts, through-sounding, motivic-thematic connections of sections.

Keywords: E. I. Podgayts, sound imitation, asymmetry, irregularity, pentapartite, temporal variation, large-scale thematic structures.

Ефрем Иосифович Подгайц (г. р. 1949) — отечественный композитор, заслуженный деятель искусств РФ, профессор, член Союза композиторов России, член правления Союза московских композиторов, лауреат Премии Правительства России в области культуры, лауреат премии Российского авторского общества «За вклад в развитие науки, культуры и искусства». Творческое наследие композитора охватывает практически все жанры музыкального искусства: произведения для музыкального театра (оперы, балеты, мюзиклы); для симфонического, камерного оркестров, оркестра русских народных инструментов; для отдельных инструментов и инструментальных ансамблей; инструментальная музыка для детского исполнения; хоровая музыка для смешанного состава и детских коллективов; вокальная музыка; музыка для радио, кино, телевидения.

Музыка Е. И. Подгайца вызывает исполнительский интерес музыкантов разного уровня: крупнейших дирижеров (М. Ростропович, М. Плетнев, Вл. Юровский, Р. Коф-ман, В. Полянский, В. Синайский, В. Понькин, С. Сондецкис), солистов (Ю. Башмет, Ф. Липс, М. Секлер, Л. Амбарцумян, А. Брусиловский, В. Фейгин, Л. Казарновская, А. Вол-

ков, А. Гиндин, А. Бузлов, А. Дрес-слер, Антигони Гони, Св. Липс); как ведущих детских творческих коллективов (Большой детский хор ВР и ЦТ, хор ДХШ «Весна» имени А. С. Пономарева, хор «Аврора» ДМШ имени В. В. Крайнева, Детский камерный хор «Канцона» г. Москва), так и профессиональных хоров (Камерный хор Московской консерватории, Латвийский государственный хор, Саратовский хоровой театр, хор «Духовное возрождение», хор Казанского музыкального училища).

Творчество Е. И. Подгайца активно изучается музыковедами, чьи работы представлены в виде диссертационных исследований (А. В. Ба-ушев, О. П. Васильев, Е. Б. Го-лубева, О. М. Зароднюк, Н. В. Кош-карева, А. А. Марцинкевич, Г. А. Ру-бахина, Е. М. Симонянц) и научных статей (А. А. Горщук, Ю. Дружкин, А. Е. Лебедев, М. В. Камышанова Е. И. Перерва, Е. В. Сафонова).

Композиторское творчество представлено широким спектром образов и литературной основы (стихи классических и современных поэтов, народные тексты). Ряд сочинений Е. И. Подгайца различных жанров объединяет тема природы: концерты для оркестра русских народных инструментов («Пестрый залив», «Декабрь», «Времена года в Москве», «Сквозь листву» и дру-

гие); сочинения для отдельных инструментов («Трое под деревом во время дождя» для фортепиано, «Осеннее настроение» для скрипки / альта / виолончели и фортепиано, «Час, когда птицы поют» для гитары, «Паттерны под дождем» для саксофона, «Цикады» для двух саксофонов); сочинения для смешанного хора («Весенние песни», «Август», «Осень», «Птицы утра», «Блуждающие облака» и другие); для детского хора («Как нарисовать птицу», «Поэзия земли», «Лунная свирель», «Туча», «Утро в горах», «Весна», «По зеленым холмам океана» и другие). Остановимся на сочинении «Ночные птицы» для ударного инструмента — маримбы.

Музыка для маримбы появилась в творчестве композитора по просьбе Виктора Сыча (лауреата Всероссийского конкурса исполнителей на медных духовых и ударных, солиста Московского театра «Новая Опера» имени Е. В. Колобова), привезшего из США пятиоктавную маримбу, и пригласившего композитора оценить новый инструмент. Задумав сольное сочинение для ударного музыкального инструмента, звучанием и богатством возможностей которого композитор был очарован и пора-

жен, Е. И. Подгайц искал замысел1. По словам автора, «и живопись, и литература, и природа очень помогают композитору в нахождении каких-то идей, тем. Я пишу довольно быстро. Главное — поймать идею. А вот как эта самая идея появляется — сказать трудно» [2]. Сочинение «Ночные птицы»2 для маримбы было подсказано звуками природы: «Это случилось довольно быстро. В августе того же года [2009] в Доме творчества «Сортавала» я как-то гулял ночью и был очень удивлен, услышав необычные звуки. Я подумал: какие странные ночные птицы! Через несколько дней пьеса для маримбы была готова. Удивительное совпадение, но той же ночью ко мне в комнату залетела птица...» [1]. С другой стороны, тембр и возможности этого инструмента оказались весьма подходящими для композитора, стремившегося приблизиться к настоящему пению певчих птиц, звукоимитируя их голоса. В ночное время суток птичье пение отличается разнообразием голосов, звуковой насыщенностью. Поэтому выбранная композитором контрастно-составная форма является наиболее соответствующей для данного замысла.

1 Для ударных инструментов композитором написаны следующие сочинения: Квартет для скрипки, виолончели, фортепиано и ударных (памяти Д. Шостаковича, 1975), «Наигрыш и Рондо» для вибрафона (1977), «Танец» для ансамбля ударных и фортепиано (1980), «Ричеркар» для ансамбля ударных (1985), «Сопсе^о Ъгеу1з» для ударных и инструментального ансамбля (1987), «Сонет» для ансамбля ударных, фортепиано и синтезатора (1991), Концерт для маримбы и камерного оркестра (ОРНИ) (2000), «Ехал Грека через реку» для ансамбля ударных (2007).

2 К теме птиц композитор обращается также в кантате «Как нарисовать птицу» на слова Ж. Превера для сопрано, детского хора и симфонического оркестра (1980), в сочинении «Птицы утра» для смешанного хора, флейты и виолончели (2018) и других.

Таблица 1

s

H ü 1 2 связ- 3 связ- 4 5 2 6 3 2 1

F ка ка

с Adagio Presto Moderato Allegro Presto Adagio Presto Adagio

Й ф (четверть (четверть (четверть (четверть (четверть (четверть (четверть

56) 200) 76) (четверть 152) 200) 56) 200) 56)

s

а А+А1 B+C D Е+Е1 F b1+c1+b1 G D B A

в

ел 5 о 4 5 СП 0 7 6

M 5 СП 1 3 6 7 2 4 6 6 7

H со СП СП 1 1 1 1 2 2 2 2 2

3 1 00 6 о о 6 61 5 6 0 61 СП

со СП о cq 3 7 2 5 6

2 2 2 2

В части 1 образуется простая двухчастная форма со схемой А (тт. 1-23) + Ах (тт. 24-37). Пользуясь терминологией Новой музыки, целесообразно ввести понятие группа как ритмической единицы, объединяющей определенное число ритмических ячеек [термин Бу-леза: 5, с. 122]. «В качестве групп теоретики Новой музыки характеризуют структуры, элементы которых дефинируются в одном либо нескольких параметрах по высшим, объединяющим критериям и становятся благодаря этому множе-

ством» [5, с. 124]. В основе открывающей сочинение части лежат два типа материала, диалог которых строится с нарастающей динамической экспрессией от pp до ff: это тремолирующие звуки в низком регистре (группа а), как имитация рокочущих звуков1 (в части А1 они сменяются на тремоло в высокой тесситуре), и мелодический мотив в высоком регистре, основанный на квинтольных и секстольных ритмических делениях (группа Ь). В части А1 очередность групп меняется — Ь и а.

1 Данная интонация является одной из наиболее характерных особенностей птицы выпь, позывка которой представляет собой низкий, рокочущий звук, похожий на барабанный. Подобный звук используется для определения территории и привлечения других особей.

Пример 1, тт. 1-15.

В образующейся репризной двух-частности наблюдается синхронное увеличение и уменьшение длительностей двух групп: группа а метроритмически уменьшается, группа Ь увеличивается (наподобие «ритмических персонажей» О. Мессиана) [3]. В данном процессе присутствует апериодичность, которую исследо-

ватели в области биоакустики объясняют тем, что в пении птиц «фразы повторяются (комбинируются друг с другом) все-таки больше по принципу случайности, но упорядоченность пения все равно возникает из-за периодических повторов тех или иных фраз через определенный интервал времени (паузы)» [6, с. 97].

Таблица 2

Часть Группа а (1=^) Группа Ь (1=^)

I (тт. 1-23) 128 5

96 8

80 11

96 5

32 8

64 11

48 14

32 6

32 6

8 9

144

II (тт. 24-37) 8 5

64 8

80 11

48 8

48 6

192 3

В увеличении длины группы Ь можно увидеть ее повторяющуюся прогрессию как обновленное продолжение одинаково начинающихся мотивов из квинтоли, названное В. В. Протопоповым [7] вариационным прорастанием1.

Часть 2 (цифры 2-7) изложена в безрепризной двухчастной форме (В+С). Первая часть име-

ет протяженность 27 (14+13) тактов со схемой Ь+Ь1. 14-такт основан на сопоставлении нескольких построений со следующим за ним большим построением, равным сумме предыдущим (суммирование), и чередовании одинаковых по размеру структур (периодичность): 1+1+2+1+1+2+1+1+1+1+1+1.

1 Данный прием также является основным принципом построения народного стиха (интонационный параллелизм), заключающегося «в однообразном строении интонационных стоп» [8, с. 233].

Пример 2, тт. 38-52.

Последующий 13-й такт имеет структуру 2+2+1+1+3+1+1+1(+1) как сопоставление построения со следующими за ним более короткими построениями, равными по сумме (дробление). Вторая часть,

продолжительностью в 29 тактов, суммируется из 20 тактов в виде чередования одинаковых по размеру, но разнотематических строений (2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 2 + 2 + 2 + 2+1 + 1 + 1) и 9 однороднотематических так-

тов (2+1+2+4). Подобная раздробленность структур, быстрый темп, регистровая полярность, мелодические вставки из части 1 создают имитацию некой хаотичной, суетливой звуковой картины птичьего гомона.

В части 3 (цифры 8-10) по структуре образуется диссимметричный 20-тактовый период из пяти предложений (5+5+4+3+3). Неквадрат-ность построений создается благодаря вступительному такту, расширению как продление предше-

ствующей функции периода, либо усечению. Данную часть отличает песенный тематизм с широкой распевностью и неторопливостью развертывания. Гомофонно-гармони-ческая фактура с солирующей мелодией на фоне равномерного аккомпанемента напоминает пение человеческого голоса под гитарный перебор. Гибкость ритмики создается триолями и квинтолями в условиях регулярной переменности метра. Пример 3, тт. 100-119.

Связку-переход (тт. 120-135) составляет комбинирование материала из части 1 (мелодические ячейки, тремоло), ритмически измененных терцовых ходов из части 2 в сочетании с предваряющим однотактовым показом фактуры из части 4.

Часть 4 (цифры 13-15) отличает равномерное динамичное движение

восьмых длительностей в размере 5/8 с авторской пометкой «dead stroke». Во второй половине исходного 8-ми-тактового (4+4) двухголосного изложения использован вертикально-подвижной контрапункт с инверсией верхнего голоса (тт. 140-143).

Пример 4, тт. 136-149.

Последующие 17 тактов отличаются секвентным развитием начального материала, удвоением голосов в интервал тритон, структурным расширением за счет включения однотактовых трелей из части 1. Данное построение имеет вид масштабно-тематической структуры периодичности с неполным дроблением (2+1+2+1+2+1+2+1+2+1+2). В сумме квадратное первое предложение и активное диспропорциональное развитие второго предложения образует музыкальную форму периода типа развертывания (Е+Е1).

В части 5 (цифра 16) используется прием репетиции как быстрого повторения одного и того же звука, несущая функцию звукоимитации стрекочущих звуков. В природе

данные звуки издают не только насекомые (сверчки, кузнечики, цикады), но и птицы сверчки (отряда воробьинообразных, рода сверчковых), поющих преимущественно ночью. Их вокализация отличается однообразным и тихим пением. Репетиционное изложение движется по звукам арпеджированных аккордов: двутерцового, мажорного, минорного, уменьшенного трезвучий, малого минорного, уменьшенного септаккордов. В целом образуется 14-тактовая своеобразная одноголосная мелодическая линия пения птицы, в развитии которой присутствует восходящее секвентное развитие с неточным перемещением звена.

Пример 5, тт. 161-174.

Полное проведение секвенцируе-мого оборота включает 8-долевую (1 2 3 4 5 6 7 8) мелодико-ритмичес-кую фразу, показанную в 1-2 звеньях. 3-4 проведения секвенции сокращены за счет пропусков 5-6 долей (1 2 3 4 7 8). Метрическая переменность, сокращение 3-го звена секвенции способствуют образованию приема переметризации темы в 4-ом проведении, которое, изменив свой тактовый размер, смещается на относительно сильную долю по сравнению с начальным звеном.

6-ой, предпоследний, показ темы расширен до 10 долей путем вычленения и повтора (1 2 3 4 3 4 5 3 4 5).

7-ое звено сокращено и основано лишь на показе первых двух мотивов (1 2 1 2).

В последующем разделе композиции (цифры 17-20) возвращается материал части 2, но в измененной форме (простой трехчастной В1+С+В1 вместо сложной двухчастной). Из части В проводится первый 14-такт. Часть С также выстраива-

ется из суммы структур разной продолжительности (2+2+2+4+3+11). Далее проводится второй 13-й такт части В.

В тактах 226-249 (часть 6, цифры 21-23) используется новый тематический материал (репетиции гармонических вертикалей неполных нонаккордов восьмыми длительностями и их восходящее параллельное проведение), который был ранее показан только в одном такте (такт 14 части 2), но в ритме четвертей нисходящего направления. Данный тематизм комбинируется с материалом предыдущих частей (тремоло из первой части). Это определяет дискретное свойство 23-тактового построения, образованного из контрастных сопоставлений материала, построенного по принципу метрической регрессии с замыканием: 2+2+2+2+2+2+2+1+1+1+1+^+^ +^+^+^+^+2 (аналогичное строение присутствовало в разделе С части 2).

Пример 6, тт. 226-237.

Данная часть по местоположению в форме, насыщенным динамическим оттенкам, быстрому темпу является кульминацией сочинения. Далее после кульминационной паузы в целый такт в сокращенном виде проходит материал частей 3 (8 тактов), 2 (5 тактов) и 1 (8 тактов).

Распространенным приемом данного сочинения является гемиола, проявляющаяся на уровне ритма и метра. На протяжении всего произведения гемиольность присутствует в виде метрической переменности: 2/4 и 3/4, что свойственно, как известно, русской музыке [9, с. 164-228].

Принцип гемиолы действует в смешанных размерах - 5/4, 5/8, 7/8, 9/8. Гемиольность также усматривается в ритмических особенностях деления долей, как, например, на квинтоли (в части 1). Сопоставление двух видов ритмического деления длительностей — 2-дольное и 3-дольное — представляется как «прибавление к счетной единице длительности, равной ее половине ([4, с. 130]. Образующийся так называемый «хромой ритм» аналогичен принципу добавочной длительности О. Мессиана, которая преобразует обычные ритмы в ритмы аметричные1.

1 Категория «аметричной музыки» становится основополагающей в ритмической системе Мессиана. Это музыка без регулярного метра и размера. Согласно О. Мессиану, «ритмическая музыка — это такая музыка, которая презирает повторение, квадрат-ность и ровное дробление, которая в целом вдохновляется движениями природы, свободными и неравными по длительности» [11, с. 116].

Таким образом, в тактовой системе данного сочинения присутствует тяготение к асимметрии, что связано с общей тенденцией к нерегулярности в музыке ХХ — начала XXI века. Это выражается, во-первых, в использовании смешанных разме-ров1. Применение соединения двух и более простых разнородных размеров не только подчеркивает принадлежность к нерегулярной, асимметричной ритмической сфере, но и связано с эмоционально-смысловым аспектом — создание звуковой картины природы.

Другим фактором асимметрии служит использование свободно переменного метра, в котором чередуются простые, сложные и смешанные размеры, усиливающие качество иррегулярности2. В. Н. Хо-лопова подчеркивает, что для принципа нерегулярности переменность — «это наиболее показательный фактор, более существенный, чем синкопы, смешанные размеры, неквадратность и какие-либо другие виды асимметричной тактовой ритмики» [10, с. 233]. Формообразующая и выразитель-

1 Идея асимметричных смешанных размеров была развита в русской музыке Н. А. Римским-Корсаковым, в ХХ веке приобрела новое динамическое качество в творчестве И. Ф. Стравинского, позднее получила новое индивидуальное преломление в сочинениях С. Слонимского, Б. Тищенко и других.

2 Метрическая переменность стала общераспространенным и универсальным приемом особенно в музыке 2-й половины ХХ века, который «привносит подчеркнуто «ритмический», остроакцентный эффект, и, наоборот, сглаживает, затушевывает метрическую пульсацию» [10, с. 234].

3 Вопрос образования различных видов неквадратных структур раскрыт Л. А. Ма-зелем, В. А. Цуккерманом («Анализ музыкальных произведений», М., 1967. С. 566619), Л. А. Мазелем (Строение музыкальных произведений, 1979. С. 113-116),

B. Н. Холоповой («О природе неквадратности» // О музыке. Проблемы анализа, М., 1974. С. 73-106), Ю. Н. Холоповым («Введение в музыкальную форму», М., 2006.

C. 133-154; «Метрическая структура периода и песенных форм» // Проблемы музыкального ритма, М., 1978. С. 117-121).

4 Временное варьирование как ведущий прием формообразования был активно использован в музыке второй половины ХХ века такими композиторами, как С. Слонимский, Б. Тищенко, Э. Денисов.

ная роль метрической перемен ности, отмеченная В. Н. Холоповой [см.: 10, с. 233], присутствует в сочинении Е. И. Подгайца. Выразительная функция переменности проявляется в создании эффекта иррациональности, случайности, нестабильности, связанное с созданием подражания неупорядоченностипти-чьих голосов. Формообразующая задача переменности выражается в разграничении «с помощью такта нового размера раздела формы для придания форме рельефности и гибкости» [10, с. 233].

Следующим важным элементом, создающим асимметрию в тактовой системе, является неквадратность3 структур. В каждой части контрастно-составной формы композитор задействует отличные от других частей ритмические приемы. В части 1, имеющей признаки групповой композиции, крупные временные единицы определяются по иным критериям. Неквадратность раздела создает такой ритмический прием, как временное варьирование4, идущее от ритмических открытий И. Стравинского и ставшее основой

ритмического приема О. Мессиа-на — ритмические персонажи. Этот прием сопутствует переменности тактовой системы и становится одним из условий вариантности как метода тематического развития. В частях 2, 4 и 6 использована техника структурного обогащения ква-дратности, создающая различные структуры пульсаций (суммирование, дробление, периодичность). В части 3 в преобразовании структур задействованы такие приемы производной неквадратности, как вступительный такт, расширение, усечение. В части 5 асимметричность структур образуется неточным секвенцированием, переметризацией темы.

Рассмотренное сочинение Под-гайца показательно в плане принципов ритмической организации. Значимость ритмического элемента

отвечает общим свойствам музыкальной ритмики ХХ века в связи с особенными чертами эпохи. Первостепенная роль в создании нового ритмического стиля ХХ века принадлежит отечественным композиторам, в первую очередь, И. Стравинскому и С. Прокофьеву1. Проведенный анализ показал, что Е. И. Подгайц использует типологические черты русской музыкальной ритмики, единые для русской музыки разных периодов:

1) мелодический характер ритма, а не ударный;

2) связь музыки со словом, как отражение ритмики русского языка, повлиявшая на появление русских классических музыкальных ритмо-формул, например, 5-дольников;

3) асимметричные элементы ритма — переменность такта, неква-дратность, нерегулярность.

Список литературы

1. Ефрем Подгайц. URL: http://podgaits.info/annotacii.htm (10.12.2023).

2. Ефрем Подгайц: «Часто классика звучит более современно, чем то, что пишется сейчас». URL: https://smolgazeta.ru/culture/99381-efrem-podgayc-chasto-klassika-zvuchit.html (10.12.2023).

3. Мессиан О. Ритмические персонажи. Анализ «Весны священной» Стравинского / пер. с фр. Н. Кулыгиной // Музыкальная академия. № 3, 2007. С. 178-188.

1 В. Н. Холопова заключает, что «именно Стравинский и Прокофьев, наряду с Бар-током, явились теми Прометеями, которые добыли огонь ритмической динамики для музыки своего столетия. И не кто иной, как Стравинский совершил настоящую революцию в области ритма, установив принцип нерегулярности, новый для европейской традиции XVШ-XIX веков, которому последовало большинство ведущих композиторов ХХ века» [10, с. 221-222]. Ритмические принципы ХХ века выразились в модификации системы такта, использовании нетактовых форм ритмической организации (мономерность, музыкальная силлабичность, ритмические прогрессии и серии), господстве нерегулярности, «вседелимости временной единицы» [термин В. Н. Холопо-вой: 10, с. 224], ритма с нефиксированными длительностями.

4. Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Большая российская энциклопедия, 1998.

5. Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.; Пермь: Реал, 2002.

6. Поспелова Р. Л. Об использовании «музыкальной» терминологии при описании пения птиц в работах по биоакустике // Вестник КемГУКИ. № 45, 2018. С. 94-101.

7. Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967.

8. Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: сб. ст. / ред. Е. М. Ме-летинский. М., 1972. С. 221-273.

9. Холопова В. Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (русские музыкальные дактили и пятидольники) // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост. В. Н. Холопова. М.: Музыка, 1978. С. 164-228.

10. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Советский композитор, 1983.

11. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве О. Мессиана. М.: Класси-ка-ХХ1, 2002.

Сведения об авторе

Макина Анна Владимировна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры хорового дирижирования Пермского государственного института культуры. E-mail: [email protected]