CC BY
51
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
УДК 781.62
Т. А. Гоц
О РОЛИ МЕТРОРИТМА В РАННИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. ШЕНБЕРГА (на примере трех пьес для фортепиано, ор. 11)
роизведения А. Шенберга 1908-1914 гг. отличаются радикально новым содержанием, выразительностью, техническими приемами, непохожими на модели классико-романтического стиля. Новации в области музыкального языка определены в этот период творчества опорой на сложную звуковысотную систему, так называемую атональность.
Подобная звуковысотная система характеризуется почти полным отступлением от принципов организации классической тональности. Это связано с утратой централизующей роли тонального центра, разрушением иерархии и логики ладото-нальных отношений между звуками. Исследователи отмечают, что «последовательный атонализм прежде всего означает полное освобождение мелодической линии от направляющих ее течение ладовых закономерностей» [4, с. 47]. Такая деструктивная тенденция распространяется как на всю целостность понимания тонально-гар-монической системы, так и на трактовку отдельных ее элементов: тонального центра, ладовых тяготений тонов и аккордов, характера интервальных соотношений, структуры созвучий и др. Вследствие этого становятся возможными свободные от ладовых тяготений сочетания тонов, последова-ния и переходы от звука к звуку. Ладо-функциональные сопряжения аккордики исчезают, каждый аккорд может свободно соединяться с другим аккордом.
Важная черта - «раскрепощение диссонанса» (выражение Шенберга). Это положение подчеркивает мысль о необходимости признания равноправными всех вертикальных созвучий, которые не только выделяются в качестве самостоятельных элемен-
© Т. А. Гоц, 2019
тов, преодолевая ладофункциональную связь с другими аккордами, но и отступают от тонально определенных структур.
Созвучие в атональном контексте являет собой звуковой сплав диссонирующих интервальных комбинаций. Положение об эмансипации диссонанса распространяется и на характер звучащих интервалов (в горизонтальном и диагональном аспектах). Преимущественно осуществляется опора на диссонирующие интервалы. Складывается специфическая закономерность интервального потока, представляющего непрерывную смену одного диссонирующего интервала другим. Характерно использование чрезвычайно широких мелодических ходов на остродиссонирующий интервал, при этом нередко возникают «каскады» подобных диссонансных шагов. Р. Лаул выделяет в этой связи значительно возрастающее «выразительное значение отдельного интервала, в особенности напряженно интонируемых больших септим и малых нон» [Там же]. В противовес широко вводятся полутоновые движения.
В целом следует отметить, что звуковысотная система Шенберга формируется в соответствии с принципом отрицания традиционных средств тонально-гармонической системы и может характеризоваться как антитеза в противовес тонально-гармони-ческой системе. Атональность - система свободно трактуемых величин (звуков); ее основа - своеобразное «звуковое поле» равных по возможностям использования элементов, из которых композитор делает индивидуальный выбор согласно своему замыслу. В условиях равнозначности всех звуков заметно усиливается проявление их индивидуальных высотных, регистровых, артикуляционных, темброво-динамических свойств. Осознается ценность, весомость
каждой звуковой единицы как важного компонента музыкальной целостности, что выражается в стремлении регулировать интенсивность фонизма даже в момент краткого по времени звукового воздействия. Возникает интерес к собственно музыкальной, глубинной выразительности звука, акцентируется единичный звуковой эффект и фонизм материала в целом. «Для художественного творчества актуальной становится идея внутреннего созерцания жизни звука» [9, с. 42]. В этой связи уместно привести мысль П. Булеза о том, что «звук имеет сам что сказать» [Там же].
В этом случае исследователи высказывают мысль о высоком уровне фонизма как характеристическом свойстве музыкального материала, отражающем его особую «звуковыразительность». Так, Ю. Кон подчеркивает: «Насыщение всей гармонии, всей музыкальной ткани диссонансами делает более высокий уровень фонизма органическим и необходимым качеством созвучий, а стремление к более высокому уровню фонизма вызывает внедрение неразрешаю-щихся диссонансов, характерное для письма композиторов XX века» [3, с. 101].
Таким образом, специфическая трактовка звуковысотной системы в условиях атональности изначально предполагает момент предельной выделенности акустических свойств звуковых элементов, предопределяя опору на их фоническое качество как основную характеристику. Повышенное внимание к фонизму различных «единиц» звуковой среды (отдельных звуков, интервалов, созвучий) в произведениях Шенберга связано с рациональным их подбором, выделением определенной структуры созвучий, а также процессом конструктивного распределения различных проявлений фонизма в форме.
Выразительные возможности фонизма атональных сочинений своеобразно воздействуют на восприятие. Чередование и смена различных фоноструктур [1, с. 9] формируют своеобразную цепь фонических «событий» различной интенсивности, специфическую звуковую развертку материала. А поскольку значение каждого звука, интервала, созвучия воспринимается через призму его фонической индивидуальности как дискретной детали контекста, имеющей абсолютный фонический смысл, собственную семантику, все многообразие форм фонической интенсивности (собственно событийно-фоническая сторона) складывается как смысловая линия.
В этой связи каждый тон в разветвленной разнообразной фактуре атонального контекста Шенберга может восприниматься как «смысловой концентрат» [2, с. 37].
Степень интенсивности, остроты фонизма в каждой временной точке различна, индивидуальна. Но в общем контексте, в процессе развертывания материала распределение фонических эффектов подчинено композиционному принципу фонической переменности [1, с. 14], действие которого распространяется как на большинство частных случаев, так и достаточно протяженных построений.
Однако помимо фонизма гармонии, весьма важную роль в организации музыкального материала атональных сочинений Шенберга играет метроритм. Этот фактор является неотъемлемой основой контекста наряду с высотными, фактурными, фоническими элементами. Его проявления важны в конкретизации мелодических линий, в смене аккордики, типов фактуры, т. е. музыкальный метроритм глубоко связан с другими выразительными (специфическими и неспецифическими) средствами музыкального языка. В условиях атональности трактовка ритма имеет собственную специфику и находится, по мнению исследователей, в рамках общей тенденции обновления «ритмовременного параметра в XX веке» [6, с. 263]. При этом В. Холопова уточняет, что в XX в. возникает смена типа ритмики «с регулярного на нерегулярный» [7, с. 227], и подобные явления можно наблюдать в произведениях многих композиторов. В данной работе предполагается рассмотрение метроритма во взаимосвязи с фоническими свойствами материала в качестве одного из системообразующих факторов композиционной техники Шенберга на примере его сочинения -Трех фортепианных пьес, ор. 11.
Обращаясь к проблемам музыкального мышления А. Шенберга и А. Берга, В. Холопова отмечает «предельную экспрессивность, перенапряженность эмоций у этих представителей "новой венской школы", что обусловило необходимость своего выражения через обостренную и преувеличенную... интонацию, через гибкий и разнообразный, капризно изменчивый ритм» [Там же, с. 278]. Рассматривая специфические особенности ритмической организации во взаимодействии с фоническими качествами музыкального материала атональных сочинений, следует
отметить, опираясь на определение исследователя, что ритм «характеризует форму протекания во времени каких-либо процессов» (цит. по: [5, с. 85]). Близкое определение приводит и О. Притыкина, трактуя явление ритма как «структуру течения музыкального времени, в основе которого находятся отношения и взаимодействия конструктивных, различных по длительности единиц» [5, с. 86]. Обратимся прежде всего к наблюдению над простейшими элементами — ритмическими фигурами и рисунками в их соотношении с интервально-фоническими импульсами и фоническими эффектами в Трех фортепианных пьесах Шенберга, ор. 11.
Ритмическая организация представлена многообразием элементов и видов ритмических единиц, как изменчиво-подвижная ритмическая система. По мысли исследователей, «вся выразительность интонации заложена только в ее собственной линеарной структуре - в последовательности интервала и в ритмике» [4, с. 47] (следует уточнить — интонации как воплощения интонационно-фонической напряженности элемента контекста). Большое внимание уделяется коротким длительностям, создающим особого рода частотность движения материала. Это постоянное использование рисунков с шестнадцатыми и тридцать вторыми длительностями; нередки полисочетания «быстрых» ритмических фигур одновременно в нескольких фактурных линиях (Пьеса № 1 тт. 12-14, 40, 50-52; Пьеса № 2 тт. 43-44; Пьеса № 3 тт. 1—3). Характерно введение коротких длительностей в ритмических структурах непропорционального дробления (триоли): Пьеса № 2 т. 25; Пьеса № 3 тт. 6, 22, 29 и т. д. Особое место принадлежит и различным пунктирным ритмам. Это восьмая с точкой — шестнадцатая, варианты обратного пунктира (Пьеса № 3 тт. 10—12); «сверхкороткий» пунктир -восьмая с двумя точками - тридцать вторая (Пьеса № 1 тт. 34-38 и др.).
Таким образом, благодаря использованию мелких длительностей и рисунков, пунктиров, «потоков» множества ритмических «частотных» элементов, создается высокий уровень информационной насыщенности, перепадов уровня интонацион-но-фонической напряженности музыкальной ткани, большая подвижность течения музыкального времени.
В атональном контексте присутствует также ряд приемов, направленных на пре-
одоление регулярности и акцентности как главных основ метрической организации. В этой связи необходимо выделить введение синкоп в различных ритмических вариантах, например, в Пьесе № 2 (тт. 32-36, 38). В других фрагментах Пьесы № 2 (тт. 2-3, 14-15, 55-58) мелодическая линия верхнего голоса представлена с помощью комбинаций «соединенных» синкоп в качестве длящегося линейного контура, включающая внутри-и межтактовые синкопы. Близкий пример -Пьеса № 1 (тт. 46—47): «гаснущие» звуки в нижнем голосе переданы нотографически как своеобразная цепочка синкоп, выполненных в рисунке - шестнадцатая с точкой, слигованная с восьмой. Подобный прием («застывшая» синкопа, создающая подобие остинатной линии) наблюдается в Пьесе № 3 (т. 28, нижний голос).
Вуалирование сильной или относительно сильной доли происходит также благодаря частому использованию пауз (Пьеса № 1 тт. 1, 4, 7, 9, 12; Пьеса № 2 тт. 29-30, 38-39, 49; Пьеса № 3 тт. 7, 10, 14, 22-23, 27, 32, 34 и т. д.). Преодолению метрической регулярной акцентности способствует и размещение некоторых мелодических сегментов (мотивов) «поперек» метра (это подобие «перекрестного» мотива, своебраз-ная «переметризация» мотива). Отметим этот прием в Пьесе № 3 (тт. 1-2, 10-11, 15-18 и др.). Р. Лаул также выделяет подобные приемы в ранних сочинениях Шенберга, подчеркивая, что в ситуации, когда «интервал сдвинут в отношении тактовой черты... сильно ослабляется ощущение четкости метрических акцентов» [Там же, с. 48]. «В результате восприятие полнее сосредоточивается на регистрации "межинтервальных токов", чем это было возможно при более простой и естественной ритмике» [Там же] и на индивидуальной интонационно-фонической характеристичности элементов контекста. Выделение фонических эффектов и реализация фонической переменности также усиливается благодаря постоянным сменам темповых обозначений (новый темп, характер, ускорение, замедление), исполнительским ремаркам, переменным размерам (Пьеса № 2 - соотношение 12/8 и 4/4 в тт. 29-31, 51-55, 63-65).
Важное значение в атональном контексте имеет взаимодействие фонизма и метро-ритма как факторов системообразующего плана. Так, нередки резкие перепады плотности и диссонантности вертикальных
Пример 1
А. Шенберг. Пьеса № 1, ор. 11, т. 40
структур и отдельных фактурных линий в соотношении, изменения фонической напряженности, усиленные значением ритма. Например, в Пьесе № 2 (т. 39) быстрое движение шестнадцатых в разряженной фактуре мгновенно останавливается, «наталкиваясь» на крупную длительность (плотная диссонансная вертикаль-фоноструктура, представленная как половинная с точкой). В приведенном примере ритмическое ускорение-торможение сочетается с фонической линией - фактурно-фоническая разрядка -резкая концентрация («укрупнение» масштаба) фонической напряженности. Если выразиться образно, возникает соотношение «краткая разрядка - длительная плотность (напряжение)».
Взаимосвязь действия фонических факторов и ритма необходимо отметить в точках быстрой смены фонической напряженности. Например, в соотношении двух созвучий очевидно обновление уровня плотности и диссонантности, снижение регистра во второй фоноструктуре (g-c-fis верхний пласт, т. 61, Пьеса № 2). Новое фоническое качество вертикали одновременно выделено и ритмически - дается «крупный план» (половинная с точкой), подчеркивается низкий регистр, темповая ремарка (rit.).
Подобный фактурно-фонический контраст (перепад фонического качества) при поддержке ритма наблюдается в Пьесе № 3 (т. 4) - плотная диссонансная фоноструктура, звучащая весьма кратко (тридцать вторая), мгновенно сменяется разреженным унисоном в более крупном ритмическом «измерении» (четверть с точкой). Одновременно дан регистровый контраст, и соотношение факторов фонизма и ритма выглядит как «краткая плотность» - «длительная разрядка».
Другая группа приемов связана с принципом своеобразного закрепления, «фиксацией» неизменного качественного состояния каждого из факторов (фонизм - ритм)
на определенных участках формы. Нередко используется сочетание стабильного ритмического рисунка с «сохраненным» фоническим качеством звучания. Так, в Пьесе № 1 (тт. 34-37) постоянно повторяющиеся болыпетерцовые элементы в сочетании со звучностями ноны воплощаются с помощью единообразного пунктирного ритма (восьмая с двумя точками - тридцать вторая). Здесь же, в т. 40, единое фоническое качество (опора преимущественно на звучности ноны) обусловлено стабильным одно-плановым ритмическим рисунком (преобладающее движение тридцать вторыми длительностями) (пример 1).
Подобные приемы следует отметить и в других фрагментах Пьесы № 1 (тт. 41, 42-44, 46-47).
Сочетание стабильного ритмического рисунка и определенных конкретных фонических эффектов на отдельных участках формы образует так называемые стабильные «фонические квадраты» (термин Е. Ру-чьевской), поддерживающие внешне разорванную фактурную ткань и в целом план формообразования.
Возникают также участки, где острые «изломанные» ритмические рисунки, выступающие одновременно в разных фактурных линиях, взаимодополняют друг друга, образуя комплементарный фактурно-фонический пласт, помогая выстроить линии фактурных массивов, их передвижений (расширение - сужение фактурно-фоничес-ких объемов, фактурно-фонические crescendo - diminuendo). Отметим в этой связи эпизоды, включающие действие плотных экспрессивно-диссонантных фонических «слоев» многосоставной фактуры Пьесы № 3 (тт. 1-4, 10-11 и др.)- Следует выделить и другие эффекты - возникновение тонких градаций фонической переменности в условиях объемно-пространственной фактуры (Пьеса № 2, тт. 25, 26-27, 45-47) (пример 2).
Пример 2
А. Шенберг. Пьеса № 2, ор. 11, тт. 26-27
Наиболее ярко взаимодействие метра и фонического качества звучания проявляется в таких случаях, когда «ударность сильной доли заменяется интонационным напряжением» [7, с. 275]. Этот принцип, идущий от романтической гармонии, был воспринят Шенбергом, в музыке которого нашел своеобразное преломление. Нередко метрически сильные доли как показатель равномерного и упорядоченного движения намеренно избегаются, вместо них вводятся паузы.
В других случаях возникают подобные моменты, но сильная доля вуалируется посредством задержания гармонической структуры через тактовую черту, усиливая собственно ее фоническую выразительность. Вертикаль задерживается и внутри такта, создавая внутритактовую метроритмическую переакцентировку. Протяженность звучания может увеличиваться, не только за счет традиционного задержания, а с помощью темповых и исполнительских штрихов, как это происходит в Пьесе № 3 (т. 7). Фо-низм последнего аккорда указанного такта (ез-^ев-а-й-^г-с^-/) ярко выделяется благодаря замедлению темпа и знаку £егша1о, объем звучания данной структуры расширяется, отодвигая метрическую четкость последующей тактовой черты. Исследователи также указывают на особую выделенность звуковых эффектов в момент введения задержанных звуков, «на приготовление которых отведена значительно меньшая доля такта, чем на само задержание, ведущее к еще большему обострению интонационной напряженности» [4, с. 48].
В результате задержаний фонический импульс как бы «укрупняется», специфическая звучность обретает большую масштабную протяженность. Регулярная ак-центность, метроритмическая периодичность заменяются собственно фонической напряженностью момента, сконцентриро-
ванного в гармоническои вертикали, нередко не совпадающей с метрически сильным временем. В силу этого значительно обостряется внутренняя динамика отдельного созвучия и динамический аспект фонизма гармонии в целом, а также возникает «совершенно особая для музыки начала XX века усложненность и нерегулярность фонического ритма» [5, с. 87].
В отдельных моментах прием задержания чрезвычайно обогащается благодаря изменениям динамики фонического напряжения в момент задержания. На место сильной доли, скрытой задержанием, вводится структурное изменение, касающееся одного или нескольких голосов. Как правило, новый введенный звук (или звуки) остро диссонирует со звуками задержанной вертикали и прибавляет вес диссонансной звучности, усиливая момент динамической яркости фонизма, приходящейся на сильное время. В Пьесе № 3 задержанное на грани тт. 10-11 созвучие верхней линии a-cis-h-b обогащается структурой fis-c-f (нижний пласт, начало т. 11), что увеличивает массивность вертикали и напряженность звучания на сильном времени. В Пьесе № 1 (тт. 59-62) основа задержанного диссонанс-ного созвучия, составленного из двух септим (a-gis, d-cis), своеобразно дополняется введением новых звуков на сильном времени каждого такта. Общее фоническое напряжение в силу этого меняется, обостряется, акцентируясь на сильных долях.
Результат взаимодействия метра и фонических свойств материала проявляется как обострение фонической интенсивности и динамичности в момент предполагаемого метрического акцента, или его «замещение» на фонический импульс, что свидетельствует о функциональной значимости фонических эффектов. Кроме того, подобное расширение масштабно-временных пределов фонического импульса, особое метро-
ритмическое «значение» фонического напряжения влияют и на конструктивные категории формообразования, способствуя разрушению их структурной пропорциональности и периодичности. И значительную роль в этих процессах играет непериодичный, нерегулярный и безакцентный тип ритмики [7, с. 279].
Наблюдение особенностей метроритма в атональных сочинениях Шенберга не могут ограничиваться только этими достаточно локальными моментами. Явления ритма, метроритма органично связаны с категориями художественного времени и пространства; это обстоятельство подчеркивается многими учеными. Так, В. Ценова отмечает: «Время и ритм фактически оказываются гранями одного "потока", "течения"... вопросы времени и ритма находятся... в неразрывном единстве» [10, с. 72]. Ритм даже в самом узком понимании является стержневой основой, своеобразной «структурой» течения музыкального времени. Исследователи подчеркивают огромное значение категории ритма как одного из важных компонентов развертывания музыкального материала [5, с. 85-86]. Раскрытие ритмического процесса в произведении требует изучения не только отдельных ритмических единиц, но и выделения соотношений, взаимодействий ритмических структур.
Предельная детализация атонального контекста и насыщенность материала ритмическими рисунками с использованием мелких и непропорционально делимых длительностей, вариантов пунктиров, пауз, сложных синкоп, столкновение этих групп с относительно «ровными» ритмическими линиями, быстрая сменяемость индивидуальных ритмических и фонических импульсов придают движению большую, внутреннюю подвижность, создавая эффекты своеобразного ускорения-торможения, пульсации, неровного «зигзагообразного» движения разных ритмических элементов и блоков. Благодаря предельной «индивидуализации ритма» [10, с. 73], увеличиваются информативность звуковой среды, ♦количество» и плотность событийных моментов, вследствие чего возрастает «относительная скорость музыкального времени -его интенсивность» [5, с. 87], время приобретает качество особой концентрированнос-ти, «сжатости». Бурное обновление ритмического потока и одновременно - многообразие фонических импульсов в каждую
единицу времени и создают специфически характерный звуковой контекст атональных произведений Шенберга. Одновременно и в более «глобальном» масштабном плане — на уровне метрики - проявляется неравномерная, нерегулярная пульсация.
В результате развертывания атонального текста музыкальное время словно теряет свою направленность («векторность»). Преобладают моменты некоторой спонтанности возникновения ритмических линий и рисунков, вызывающих искажения, искривления течения музыкального времени, поскольку его движение структурируется в связи с ритмическими ускорениями-тор-можениями-сжатием-дискретностью (разрывами) в соотношениях фактурно-ритми-ческих и фонических элементов и эпизодов музыкальной ткани.
Предельная детализация ритмических рисунков и фонических импульсов в контексте дополняется на уровне метрики проявлением неравномерной нерегулярной пульсации (фрагментарное обнаружение метрических опор). В. Холопова, подчеркивая действие такой важной тенденции, как нерегулярная акцентность, отмечает в этой связи «органическое сочетание и реальное взаимодействие нерегулярной ритмики и атональности» [8, с. 237]. «Ритм, уклоняющийся от метра» [3, с. 101], и потеря самого метра как фактора упорядоченности образуют дискретный неуправляемый фактурно-фонический поток, имеющий «многоплановый» характер. Многомерность, «многосос-тавность» различных ритмических, фактурных плоскостей и планов, фонических блоков, их спорадическое смешение-«разобщение», фоническая переменность возникают, по мысли В. Ценовой, во многом благодаря «свободе времени и ритма» [10, с. 72]. Радикализм композитора в поисках новой выразительности осуществился в значительном усложнении ритмической организации на основе нерегулярности [8, с. 238] и в модификации музыкального времени.
В сочинениях, написанных в «экспериментальной» звуковысотной системе, Шенберг преобразует многие элементы музыкального языка и придает новые особые значения трактовке метроритма и фонизма в качестве взаимосвязанных и системообразующих факторов музыкального формообразования. И ритм в этой роли, наряду с фонизмом, «имеет определенную тенденцию стать ведущим средством формы» [Там же, с. 237].
ЛИТЕРАТУРА
1. Гоц Т. А. Фонические свойства гармонии в произведениях композиторов нововенской школы (период 1908-1914 гг.): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Киев, 1992. - 22 с.
2. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания: Учеб. пособие. - Астрахань, 2001. - 366 с.
3. Кон Ю. Наблюдения над гармонией в фортепианной сонате Б. Бартока // Б. Барток. -М., 1977. - С. 99-122.
4. Л аул Р. О творческом метода А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. -Вып. 9. - Л., 1969. - С. 41-70.
5. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. - Л., 1988. - С. 67-92.
6. Спасов В., Холопова В. Ритмические прогрессии и серии // Проблемы музыкального ритма. - М., 1978. - С. 261-293.
7. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. -М., 1971. - 304 с.
8. Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974. - С. 229-238.
9. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 2002. - 46 с.
10. Ценова В. Ритм // Теория современной композиции. - М., 2005. - С. 71-121.
REFERENCES
1. Gots T. A. Fonicheskie svojtva garmonii v proizvedeniyakh kompozitorov novovenskoj shkoly (period 1908-1914 gg.): Avtoref. dis. ... hand, iskusstvovedeniya [The phonetic properties of harmony in the works of the composers of the New Vienna school (the period 1908-1914). Extented abstract of candidates thesis]. Kiev, 1992. 22 p.
2. Kazantseva L. Osnovy teorii muzykalnogo soderzhaniya [Foundations of the theory of musical content]. Astrakhan, 2001. 366 p.
3. Kon Yu. Observations on harmony in the piano sonata by B. Bartyk. B. Bartok [B. Bartok]. Moscow, 1977, pp. 99-122.
4. Laul R. About the creative method of A. Schoenberg. Voprosy teorii i estetiki muzyki [Questions of theory and aesthetics of music]. Leningrad, 1969, Iss. 9, pp. 41-70.
5. Pritykina O. Musical era: concept and phenomenon. Prostranstvo i vremya v iskusstve [Space and time in art]. Leningrad, 1988, pp. 67-92.
6. Spasov V., Kholopova V. Rhythmic progressions and series. Problemy
muzykalnogo ritma [Problems of musical rhythm]. Moscow, 1978, pp. 261-293.
7. Kholopova V. Voprosy ritma v tvorchestve kompozitorov pervoj poloviny XX veka [Questions of rhythm in the work of composers of the first half of the XX century]. Moscow, 1971. 304 p.
8. Kholopova V. Form-forming role of rhythm in a musical work. Ritm, prostranstvo i vremya v literature i iskusstve [Rhythm, space and time in literature and art]. Leningrad, 1974, pp. 229-238.
9. Tsaregradskaya T. Vremya i ritm v muzyke vtoroj poloviny XX veks (O. Messian, P. Bulez, K. Shtokkhauzen, Ya. Ksenakis: Avtoref. dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Time and rhythm in the music of the second half of the XX century (O. Messiaen, P. Boulez, K. Stockhausen, J. Xenakis). Extented abstract of doctoral thesis]. Moscow, 2002. 46 p.
10. Tsenova V. Rhythm. Teoriya sovremennoj kompozitsii [The Theory of Contemporary Composition]. Moscow, 2005, pp. 71-121.
О роли метроритма в ранних произведениях А. Шенберга (на примере Трех пьес для фортепиано, ор. 11)
В статье рассматриваются особенности функционирования метроритма во взаимосвязи с фоническими качествами музыкального материала на примере Трех пьес для
About the role of metrorhythm in the early works of A. Schoenberg (on the example of Three Pieces for Piano op. 11)
In the article the features of metrorhythm functioning in interrelation with phonic qualities of a musical material are considered on an example of Three pieces for piano op. 11
фортепиано, ор. 11 А. Шенберга. Наблюдения над ритмическими характеристиками осуществляются в контексте сложной нестабильной звуковысотной системы - атональности, параметры которой способствуют выдвижению на первый план фонических свойств различных структурных элементов музыкальной ткани.
В процессе изучения Пьес выявлены детально разработанные индивидуальные ритмические рисунки, включающие большое число мелких и непропорционально делимых длительностей, пунктиров, пауз, синкоп. Преобладание коротких длительностей, объединение их в группы в атональном контексте придают движению большую «частотность», внутреннюю скорость. Увеличивается информативность звуковой среды, «количество» и плотность событийных моментов; музыкальное время приобретает качества особой концентрированности, «сжатости».
Одновременно с разверткой дифференцированной ритмической линии возникают тончайшие колебания фонизма, раскрывающие про-цессуально-динамические возможности звучания на микроуровне. Использование различных видов сложных синкоп, задержаний и ряд других приемов способствуют искажению системы регулярной метрики и выдвижению ярких единичных фонических эффектов в качестве «замещающих» метрический акцент и нередко усиливающих конструктивные точки формы. Неравномерная нерегулярная акцентность обусловливает только фрагментарное обнаружение метрических опор; преобладает движение свободного фактурно-фо-нического потока в условиях фонической переменности. В связи с модификацией метроритмических процессов, характерных для условий атональности, происходят изменения музыкально-временного параметра. Трактовке метроритма и фонизма в их взаимодействии придается новое особое значение в качестве взаимосвязанных и системообразующих факторов музыкального формообразования.
Ключевые слова: атональность, метро-ритм, фонизм, фоническая переменность, нерегулярная акцентность.
A. Schoenberg. Observations over the rhythmic characteristics are carried out in the context of a complex unstable pitch system -atonality, the parameters of which contribute to highlighting of the phonic properties of various structural elements of musical tissue.
In the process of studying the Pieces, detailed individual rhythmic patterns, including a large number of small and disproportionately divisible durations, dotted lines, pauses, and syncopation, were revealed. The predominance of short durations, their unification into groups in an atonal context, contribute to a greater "frequency", an internal speed of the movement. The informative nature of the sound environment, the "number" and the density of musical moments/events increase; musical time acquires qualities of special concentration, "conciseness".
Simultaneously with the development of a differentiated rhythmic line, the finest oscillations of phonism arise, revealing the process-dynamic possibilities of sounding at the micro level. The use of various types of complex syncopation, detentions and a number of other techniques contribute to the distortion of the system of regular metrics and the promotion of bright single phonic effects as "substituting" the metric accent and often reinforcing the structural points of the form. Uneven irregular accents deternines only the fragmentary detection of metric supports; the motion of a free textured-phonetic flow predominates under conditions of phonemic variability. In connection with the modification of metrorhythmic processes, specific for the conditions of atonality, there are changes in the musical-temporal parameter. Interpretation of metrorhythm and phonism in their interaction is given a new significance sis system-forming factors of musical formation.
Keywords: atonality, metrorhythm, phonism, phonemic variability, irregular accent.
Гоц Тамара Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: gotz_ta@mail.ru
Gotz Tamara Anatolyevna, Candidate of Art Criticism, associate professor of the Department of Music Theory at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: gotz_ta@mail.ru
Получено 15.01.2019
