CC BY
155
УДК 78.01
ОБРАЗ МАСКИ В «БАЛАГАНЧИКЕ» А. БЛОКА И «ЛУННОМ ПЬЕРО» А. ШЕНБЕРГА: К ПРОБЛЕМЕ ПРЕТВОРЕНИЯ СИМВОЛИСТСКИХ ТЕНДЕНЦИЙ
© Н. И. Набиева
Уфимская государственная академия искусств им. З. Г. Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450077 г. Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел./факс: +7 (347) 272 49 83.
E-mail: nabievanuria@yandex.ru
Статья посвящена образу маски в символистском искусстве конца XIX—начала XX вв. Автор обращается к стихотворению «Балаганчик» А. Блока и монодраме «Лунный Пьеро» А. Шенберга, выявляет в этих сочинениях разные смыслы образа маски. «Лунный Пьеро» А. Шенберга рассматривается с позиций преломления символистских тенденций, проявляющихся на уровнях образно-эмоционального строя сочинения музыкального языка (интонационно-семантическом, звуковысотном, фактурном, композиционном).
Ключевые слова: образ маски, символизм, символ, атональность.
Образ маски - хранительницы тайн человеческой души - привлекает внимание драматургов, писателей, художников, композиторов на протяжении многих веков (У. Шекспир, К. Гоцци, Р. Шуман и др.). Особое развитие он получает в эпоху Серебряного века в творчестве символистов, например в поэзии Ж. Лафорга, П. Верлена, А. Рембо, в живописи Д. Энсора, графике О. Бердсли. Символисты представляют маску в новом усложненном виде, превращая ее в многозначный символ человеческого Бытия, воплощающий противоречивые, иррациональные стороны действительности. Маска становится и отражением лабиринтов внутреннего мира, темных сторон души. Углубляя философский смысл маски как средства преображения, символисты намекают на необходимость отличать маску «внешнюю» от «внутренней», прячущей истинную суть.
В статье мы обращаемся к крупнейшим фигурам рубежа прошлых столетий, испытавших воздействие символизма - русскому поэту А. Блоку и австрийскому композитору А. Шенбергу. Проявление черт символизма в раннем периоде творчества А. Блока отмечается многими исследователями (В. Жирмунский, И. Минералова, З. Минц и др.) и является общепризнанным явлением. А. Шенберг же в мировой исследовательской литературе известен, прежде всего, как поздний романтик и яркий представитель музыкального экспрессионизма. Классическое шенберговедение в основном концентрируется вокруг теоретических проблем, связанных со звуковысотной системой композитора -додекафонией. Однако последовательный интерес композитора к символистской поэзии в разные периоды творчества свидетельствует о близости данного направления композитору. Стихотворения Р. Демеля, М. Метерлинка, С. Георге, А. Жиро получают у Шенберга тонкое прочтение. Образноэмоциональный мир его музыки обогащается новыми чертами, которые можно охарактеризовать как очарование волнующей неопределенности.
Образ маски занимает особую роль в творчестве как А. Блока, так и А. Шенберга. Стихотворе-
ние «Балаганчик» А. Блока и монодрама А. Шенберга «Лунный Пьеро» на стихи бельгийского по-эта-символиста А. Жиро в немецком переводе О. Гартлебена принадлежат к ярким образцам символистского прочтения образа маски. Поэт и композитор в этих сочинениях наделяют маску разными смыслами. Попытаемся рассмотреть это более подробно.
Простой и условный сюжет стихотворения А. Блока пронизан многозначностью. Мальчик и девочка - открытые чистые души - находятся во власти площадного представления, пытаются разгадать кукольных героев. В воображении детей возникают неясные образы. В свете огней, в облаке дыма им чудится то исчадие ада, то прекрасная королева со свитой рыцарей. Однако в миг все безжалостно разрушается действительностью, все оказывается ненастоящим и фальшивым. Причудливые видения рассыпаются - это символы крушения иллюзий - но прежде всего, терпит поражение главный герой - бедный Пьеро, жизнь которого разбивается вдребезги. Бумажный паяц, склонившись к рампе от удара меча, истекает клюквенным соком. Отчаяние и глубокая безысходность слышатся в его последнем крике. Маска шута, марионетки скрывает надломленную, израненную человеческую душу, которая из последних сил взывает к помощи. В «Балаганчике» А. Блока маска-символ развенчивает идеальное. Мечта терпит крах, сталкиваясь с прозой жизни.
В блоковском отношении к миру астральных сфер чувствуется некоторая детская растерянность, перерастающая в горькую иронию. Диалог с таинственным мирозданием наполнен трагизмом и скрытой рефлексией. История, разыгрываемая на подмостках, имеет символистский смысл. Персонажи фарсового представления - картонные куклы -воспринимаются как символы ненастоящего, мнимого. Они как бы намекают на то, что реальная жизнь - всего лишь условный мир, ускользающие видения, истинная же реальность скрыта от глаз -это мир идей, мир души.
Иное символистское толкование получает тема маски в «Лунном Пьеро» А. Шенберга. Компо-
зитор в ор. 21 создает яркий, динамичный символистский спектакль, воспринимающийся как своеобразный музыкальный аналог театральным постановкам В. Мейерхольда. Стихотворения, избранные Шенбергом из поэтического цикла А. Жиро (21 из 50), образуют в произведении калейдоскопический сюжет, основу которого составляют метаморфозы, приключения Пьеро. Пунктирно, опосредованно проступают черты комедии дель арте. Для композитора привлекательной оказывается условность этого жанра, предоставляющая огромное поле воображению.
Смысловая линия комедии дель арте претворяется через образы-маски Пьеро, Коломбины, старой дуэньи, Кассандра. Они значительно отличаются от своих итальянских прототипов иррациональностью и иллюзорностью, выступая как многозначные символы. Главным среди них является Лунный Пьеро. Маски двойников (влюбленного, загадочного денди, трусливого грабителя) представляют «щит», за которым прячется хрупкая душа Поэта. Разные лики окутывают Пьеро облаком иронии, непроницаемым для посторонней насмешки. Это осознавал и сам А. Шенберг написав на партитуре, подаренной А. Цемлинскому в 1916 году: «Как это ни банально, мы все такие вот шуты, одержимые луной; это мы, считает поэт, пытаемся стереть мнимые лунные пятна с нашей одежды и молимся нашим распятиям. Будем радоваться нашим ранам: это помогает нам презирать материю. Презирая наши раны, мы презираем наших врагов и получаем силы для того, чтобы принести в жертвы лунному лучу наши жизни...» [1, с. 71].
Неизменный спутник Пьеро в ор. 21 - Луна -воплощение магии мистического света. Метаморфозы образа Луны, аналогичные «масочничеству» Пьеро, становятся двигательной коллизией эллиптического сюжета и способствуют осознанию этого образа как многозначного символа. Т ак, Луна - это лунный свет, озаряющий ночную природу - «вино, что только взглядом пьют» (№ 1); фантастический луч, которым Пьеро рисует свой лик (№ 3); назойливое лунное пятно, подобное пятну известки (№ 18); «серп луны», разящий смертельный клинок (№ 13); хрупкий женственный образ Бледной прачки (№ 4); олицетворение болезненной инфернальной женственности (№ 7).
Трансформации образа Луны в поэтическом цикле представлены в виде графических символов -линии (лунный луч, падение «острого серпа», блещущего турецкой саблей) и круга (лунное пятно, лунный диск). Им соответствуют музыкальные аналоги - нисходящая и восходящая мелодическая линия, гармоническое «пятно» (созвучие). Так, в пьесе № 13 «Отсечение головы» акцентированные нисходящие мелодические последования, ярко звучащие в светлом регистре фортепиано, поддерживаемые глиссандирующими «падениями» у голоса, бас-кларнета, альта и виолончели, становятся воплощением мистических видений-галлюцинаций
Пьеро-грешника. Герою чудится летящий с неба лунный клинок - в поэтическом контексте он принимает значение символа роковой предначертанности.
Символистская направленность, обусловленная спецификой поэтических текстов, проявилась на разных уровнях музыкального языка «Лунного Пьеро»: в особенностях тематизма, организации звуковысотной системы, музыкальной ткани, формообразования. В ор. 21, так же, как и в предыдущих символистских сочинениях - ор. 14, 15, 20 -представлен особый тип звуковысотной организации -свободная двенадцатитоновость (атональность).
Атональность в «Лунном Пьеро» способствует насыщению музыки символическим смыслом. Полная эмансипация диссонанса приводит к тому, что привычные тяготения исчезают, образуется своего рода функциональная нейтральность звуковых сопряжений. Постоянное ощущение неустойчивости, ожидания - созвучно символистской поэтической атмосфере с ее таинственностью, многозначностью, тонким переплетением реального и нереального.
В новых звуковысотных условиях организующее начало проступает через действие принципа унификации вертикали и горизонтали, который Э. Денисов определяет как «выведение всей музыкальной ткани из единого тематического источника, взаимосвязь вертикали и горизонтали» [2, с. 490].
Реализация принципа унификации происходит при помощи центрального элемента (ЦЭ), выполняющего в «Лунном Пьеро» различные функции. Содержательный уровень ЦЭ тесно связан с символистским образно-эмоциональным строем поэтического текста. Благодаря неоднократному проведению в различных условиях он наделяется смысловой многозначностью и принимает значение символа.
ЦЭ выступает в качестве центра звуковысотной системы. Тоникальность ЦЭ выявляется разными способами: он повторяется на той же высоте, транспонируется, развивается, подвергаясь варьированию.
ЦЭ одновременно приобретает тематическое значение. Его тематическая функция как ведущего интонационного комплекса осознается ретроспективно, в зависимости от музыкального контекста.
На мелодико-интонационном уровне ЦЭ может быть представлен мотивом, созвучием, мелодической фразой. Так, цепь увеличенных трезвучий, кратковременно проносящихся в высоком регистре фортепиано в пьесе № 18 «Лунное пятно», ассоциируется с мелькающим лунным лучом, полным сарказма и иронии. Аккорды появляются на контрастном динамическом оттенке pp-sf, что способствует возникновению впечатления мгновенно возникшего сгустка света. Арпеджированность изложения, «звенящий» тембр верхнего регистра фортепиано, прием staccato, ритмическая расчлененность паузами - все это способствует выделению созвучий на общем фоне полифонизированной инструментальной ткани. «Вспышки» увеличенных трезвучий ассоциируются с назойливым лунным
пятном известки, символизирующим внутренний голос, к которому не хочет прислушаться эпатажный франт Пьеро.
Символами отчаяния, безысходности становятся последования квартаккордов в партии фортепиано, проводимые в динамике ff с обилием акцентов в № 6 «Мадонна» (т. 21). Они возникают в момент наивысшего напряжения, связанный с тяжелыми, гнетущими эмоциями.
Мелодико-интонационные, гармонические комплексы, а также отдельный тон, появляющиеся в каденционных разделах формы, воспринимаются как условная тоника. Кроме того, благодаря ости-натному проведению, они принимают значение резюме, квинтэссенции высказывания. Заключительная «тоника» пьесы «Коломбина» - троекратно проводимый красочный гармонический комплекс, образованный сочетанием ч.4 (е-а) и ум. трезвучия (с-ез-дез). Легкое звучание на стаккато в светлом регистре кларнета, флейты, фортепиано на фоне длящегося звука „Ь” третьей октавы в партии скрипки -все это способствует восприятию данного созвучия как символа надежды, связанного с образом хрупкой и нежной возлюбленной Лунного Пьеро.
Принцип унификации вертикали и горизонтали в «Лунном Пьеро» приводит к интегрированному типу музыкальной ткани, в которой метод «означивания» распространяется на все ее параметры. Тотальной символизации пьес способствует серийная организация, которая уже встречалась ранее у А. Шенберга в первой песне ор. 15. Однако если в вокальном цикле на стихи С. Георге она распространялась на небольшие участки формы (вступительный раздел), то в ор. 21 серийная организации проецируется на всю музыкальную ткань отдельных пьес.
Роль серии в «Лунном Пьеро» выполняют мелодическая фраза (№ 1), мотив (№ 8), выступающие в качестве тематических элементов. В этих пьесах серия, секвентно повторяясь в различном изложении, полностью контролирует вертикальный и горизонтальный параметры ткани, а форма в результате предстает как вариация на фразу или мотив-остинато.
Так, серия в № 1 - двухэлементная развернутая мелодическая фраза - потенциально богата вариативными, комбинаторными возможностями, содержит в себе, подобно ядру целый ряд интонационных комплексов. Ее первый элемент, построенный по звукам нисходящего увеличенного трезвучия и нисходящего малого уменьшенного септаккорда с пропущенной терцией ^з-е-с^-Ь-шз-д), появляется в высоком регистре фортепиано на фоне тихой динамики. Среди «производных» от серии интонационных моделей - уменьшенный септаккорд (шз-е-д-Ь), тритон (аз-д, е-Ь, д1з-ё), целотоновая гамма (Ь-c-d-e-fis-gis), микстовые созвучия типа уменьшенная септима + терция, тритон + кварта и другие.
Второй элемент серии - мотив нисходящей малой терции (Аз^з-йз), звучащий в партии
скрипки одновременно с ее первым элементом, проводимым в партии фортепиано или флейты, нередко экспонируется и подвергается самостоятельному развитию. В пьесе и в цикле в целом он несет семантическую нагрузку, связанную с лирическим началом - темой души, недосягаемым идеалом красоты. В этом смысле малотерцовая сфера «Лунного Пьеро» перекликается с малотерцово-стью «Пеллеаса» К. Дебюсси, воплощающей лирическое начало, связанное с образом Мелизанды.
Двухэлементная серия подвергается свободному варьированию, появляется как по горизонтали, так и по вертикали, в инверсии, увеличении, ракоходе, редукции. В свободном внетональном развитии значение звуковысотного центра принимает звук „е“ - центральный тон серии. Волнообразный рельеф всей мелодической фразы, ее целотоновый колорит вызывают ассоциации, связанные с волшебной ночной атмосферой, переливами лунного света, который в поэтическом тексте одновременно является и «льющимся с неба лунным вином». Отметим, что в широком применении Шенбергом целотоновости обнаруживаются параллели с символистским музыкальным языком К. Дебюсси, у которого она также связана с выражением в музыке мистического света, магической лунной атмосферы. Варьрование серии, ее проведение в разных регистрах вносят новые оттенки в эмоциональное состояние, связанные с тонкими переживаниями рефлексирующего Пьеро-поэта.
Аналогичный процесс формирования музыкальной ткани на основе развития серии выявляется в пьесе «Ночь» (№ 8). Здесь серия - трехзвучный мотив из восходящей м.3 и нисходящей б.3. (е-д-ез). Напомним, что он появлялся в первой песне ор. 15, где представлял сопряжение нисходящей б.3 и восходящей м.3 и выступал как символ злой стихии. Это же смысловое значение данная интонация сохраняет и в пьесе «Ночь». Мистическое содержание темы подчеркивается приемом шифровки - во вступлении мотив-символ прячется в кристаллах-треугольниках.
Остинатное звучание мотива в «темных» регистрах бас-кларнета и фортепиано, подобное тяжелой поступи, выражает тревогу, запечатленную в поэтическом тексте. В стихотворении образы ночных чудовищ потустороннего мира становятся символами рока, зла.
Трехзвучная серия подвергается интенсивному секвентному развитию, ритмическим модификациям, однако всегда сохраняет неизменное интервальное строение. В вокальной партии контуры серии, возникающие на опорных звуках, заполняются полутоновыми последованиями, скачками на септиму.
Интенсивное развитие серии в пьесе «Ночь», так же, как и в пьесе «Опьяненный луной» не приводит к «спрессованности» фактуры, что в дальнейшем будет нехарактерно как для атональных, так и додекафонных сочинений Шенберга, напри-
мер, таких, как Четвертый квартет и кантата «Уцелевший из Варшавы».
В «Лунном Пьеро» представлен интегрирующий тип музыкальной ткани, звуковой объем которой разрастается и расслаивается на самостоятельные пласты. Фактура сочинения движется благодаря контрастам плотности и разреженности, выступающим в качестве динамического начала формы, направленного на создание дискретного пространства. При большой насыщенности музыкальная ткань характеризуется «полетностью» - огромное значение придается цезурам, синкопам, которые создают эффект «дематериализации». Иллюзия грандиозного объема достигается не только благодаря регистровым разрывам, но в большей степени за счет разнонаправленного движения контрапунктирующих пластов фактуры. Широкое применение вибрационной техники - трелей, тремоло, репетиций, фруллато - создает иллюзию свечения, эффект взбудораженной звуковой атмосферы, напоминающей космические вибрации «Поэмы экстаза», «Прометея» А. Скрябина.
Огромное значение приобретает символика регистров. Так же как и в символистских опусах А. Скрябина (например, в 5-й сонате), в «Лунном Пьеро» иной становится трактовка регистров. Бас перестает быть опорой, превращается в зыбкую краску. Значение фактурного центра принимает верхний регистр - область истончения светоносной материи, символ воспарения. Примечательно, что такое фактурное развитие, несвойственно, например, для атональных Четырех оркестровых песен А. Шенберга (ор. 22), в которых превалирует однонаправленное движение пластов фактуры и несмотря на главенство сонорного начала, изобилия вибрационной техники создается эффект единого, а не расслаивающегося пространства.
Выход в сферу ирреального в ор. 21 осуществляется и благодаря доминированию тихой динамики, преодолению ударной силы звука (это особенно заметно в партии фортепиано). Шенберг в «Лунном Пьеро», так же, как и К. Дебюсси в «Пеллеасе», очарован красотой piano, ищет динамические состояния, говорящие о тишине, исчезновении, угасании. Приглушенная динамика усиливает красочные возможности диссонанса.
Заклинательная сила достигается при помощи многочисленных повторов. По сравнению с ор. 15 («Пятнадцать песен» на стихи С. Георге), в ор. 21 роль ostinato значительно возрастает. ОьИпаго часто захватывает крупные разделы формы, в этом случае композиция строится по типу монтажа нескольких тематических «блоков».
Тотальная диссонантность делает весьма проблематичной композиционную замкнутость «мелодрам» и в сущности выявляет их принадлежность некому непрерывно длящемуся процессу. Особого внимания заслуживает временная концентрация музыкального развития, «учащенный» ритм формы. В некоторых пьесах («Песня о виселице» - № 12, «Подлость» - № 16, «Пародия» - № 17) «психологизированное» время не совпадает с физическим, реальным. Именно поэтому возрастает роль тактовых пауз, выставляемых в конце раздела формы. Они предоставляют возможность домыслить образ и, главное, почувствовать его бесконечную перспективу, выход за грани настоящего. Иногда создается впечатление, что музыкальная событийность буквально сжимается до «мига», превращается в намек, что выявляет тенденцию к открытой форме.
Таким образом, суггестивная музыка «Лунного Пьеро» тонко передает символистский дух спектакля, в котором прячутся маски-символы. Многочисленные двойники Пьеро расширяют игровое пространство произведения до космической беспредельности. Метаморфозы, духовные перевоплощения главного героя тщательно скрывают подлинное «аКег ego» самого автора.
За маской Пьеро у А. Блока и А. Шенберга скрывается хрупкая, ранимая душа художника. Но если «Балаганчик» проникнут ощущением непреходящей тревоги и безысходности, то в музыке «Лунного Пьеро» ясно проступает стремление обрести идеал.
ЛИТЕРАТУРА
1. Вебер Х. О парадоксальности смеха в «Лунном Пьеро» Шенберга // Искусство ХХ века: Парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001. С. 71-79.
2. Денисов Э. В. Додекафония и проблемы современной музыки // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 478-525.
Поступила в редакцию 21.11.2008 г.
