CC BY
60
образов всех без исключения возрастных категорий. Красноречивое тому подтверждение - спектакль Театра имени Г. Камала «Альмандар из деревни Альдермыш», поставленный М. Салимжановым по пьесе Т. Миннуллина. Необычная притчевая основа драматического материала позволила режиссеру создать многообразный, необычный спектакль, где органично переплелись сочные бытовые и обобщенно условные пласты образности. Синтез языка выразительных средств условно метафорического театра и театра прямых жизненных соответствий, соединение реального и фантастического, конкретного и обобщенно-философского помогли режиссеру и актеру Ш. Биктимерову создать бессмертный образ современника -девяностооднолетнего старика Альмандара и
дожественного открытия. Продолжая и развивая в новых исторических условиях традиции, («Зулейха» Г. Исхаки и Г. Кариева, «Две мысли» Г. Кулахметова и К. Тинчурина), он обогатил национальное режиссерское искусство совершенно новой эстетикой. В дальнейшем поиски татарского театра в данном направлении были продолжены в спектаклях «Домовой» М. Гилязова и «Свет очей моих» Т. Миннуллина, «Дети рая» М. Маликовой, «Русалочка - любовь моя», «Летающая тарелка» - режиссерами Ф. Бикчентаевым, И. Хайруллиным и М. Салимжановым. Они интересны стремлением расширить привычные рамки традиционной эстетики бытового психологического театра и попыткой добиться качественно новых, неповторимых сплавов условно-метафорической и жизненно-достоверной образностей.
поднять спектакль на уровень подлинного ху-
Литература
1. Рыбаков Ю. Г. А. Товстоногов: Проблемы режиссуры. - Л.: Искусство, 1977. - 143 с., ил.
2. Рыжова В. Ф. Время. Герой. Артист. - М.: Знание, 1979. - 126 с.
3. Свободин А. Театральная площадь. - М.: Искусство, 1981. - 335 с., ил.
4. Смелянский Анатолий. Наши собеседники. - М.: Искусство, 1981. - 367 с., ил.
5. Смирнов-Несвицкий Ю. О многообразии сценического решения. - М.: Искусство, 1964. - 103 с.
6. Советское актерское искусство, 50-70 годы. - М.: Искусство, 1982. - 302 с., ил.
7. Станиславский К. Собр. соч.: в 8 т. - М.: Искусство, 1954-1961.
8. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. - Л.: Искусство, 1980. - Кн. 1: О профессии режиссера. - 303 с., ил.
9. Юзовский Ю. О театре и драме: в 2 т. Статьи, Очерки, фельетоны. - М.: Искусство, 1982. - Т. 1. -478 с.
УДК 781
Г. А. Демешко
О ПРЕДПОСЫЛКАХ И ПОЗИТИВАХ НОВОЙ КОНЦЕПЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ В ИСКУССТВЕ ХХ В.
В основе статьи - проблема поиска адекватной ХХ в. концепции музыкального времени. Отмечается, что «дискуссия» с новоевропейской системой ритмики пока не увенчалась ее весомой альтернативой. И напротив: неклассическая трактовка функциональной диалектики метра и ритма вскрыла новые резервы прежней ритмической системы, позволила выстраивать оригинальную «гравитационную драматургию» произведения.
Ключевые слова: ритм, метр, такт, акцентность, тактометрическая система, новоевропейская ритмика, ритмические формы, «гравитационная драматургия».
G. A. Demeshko
ON SOME PREREQUISITES AND POSITIVES OF THE NEW CONCEPT OF THE MUSICAL TIME IN THE ART OF THE 20TH CENTURY
The search for a concept of the musical time that could be adequate to the 20th century underlies the article. It has been pointed out that the argument with the Neo-European rhythmical system has not, as yet, resulted in any appreciable alternative. On the contrary, the neoclassical treatment of the functional dialectics of metre and rhythm revealed some new reserves of the former rhythmical system and made it possible to form original gravitation dramatic qualities of a musical composition.
Keywords: rhythm, metre, measure, accentuation, a measure-metric system, the Neo-European rhythmic, rhythmic forms, gravitational dramatic qualities.
ХХ в. вошел в историю музыки как период интенсивных поисков и новых предпочтений в сфере звучания, трактовки пространства-времени, базовых для формообразования технико-выразительных средств. Заметная роль в системе этих предпочтений отводится артикуляции, звукотембру и особенно ритму. Весьма точно определяет эту роль С. Губайдулина, рисуя метафорический образ «нового дерева» современной музыки. Его корнями, по мнению автора, впервые становится ритм, стволом - гармония, а листьями - мелодия15.
Разумеется, ритм и ранее пронизывал собой все отношения в музыке. Он распространялся на микро- и макроуровни музыкальной формы, регулировал не только соотношение музыкальных длительностей и акцентов, но выполнял свою общережиссерскую роль в процессе формообразования в целом16.
15 Согласно губайдулинскому видению истории музыки, которое она подробно излагает в фильме «Огонь и роза», корнями первого дерева (линеарный период - до XVII в.) является мелодия, а второго дерева (гомофонный период Х^1-Х1Х вв.) - гармония [8].
16 Как «совокупность всех временных координаций», подчеркивает В.Холопова, ритм может включать в себя все соотношения временного параметра; О. Мессиан говорит о «гармонии, которая движется... и это есть ритм, всеобщий динамический закон, наложенный на время, всеобщую энергетическую субстанцию» [6, с. 26],
Так в чем же его особая, новая, «коренная» (С. Губайдулина) роль в музыкальных опусах ХХ в.? И почему такие категории, как «время», «хронос», «ритм», по общепризнанному мнению, становятся «...едва ли не главной художественной проблемой нового цикла музыкальной истории, потеснив все остальные...»? [9, с. 71].
Ответ на эти вопросы следует искать, по крайней мере, в двух направлениях.
Первое из них обусловлено общекультурными процессами ХХ в. Они вскрывают связь нового ритмического мышления с предпосылками, лежащими в области философии, физики, психологии и повлиявшими на музыку как звуковременной вид искусства. Результатом такого воздействия становится особый стиль художественного высказывания, дистанцированный от «слишком человеческого», а важнейшим способом его музыкальной артикуляции - новая организация звукового континуума.
Не случайно такие категории, как «время», «хронос», «ритм» в произведениях крупнейших мастеров ХХ в. как бы заново исследуются, пересоздаются, наделяются особым символическим смыслом. Повышенный интерес к ним запечатлен в названиях ряда опусов второй половины столетия. Среди них:
а В. Бобровский окончательно резюмирует: «.включение любого выразительного средства в ритмическое движение превращает его в формообразующее средство» [5, с. 79].
«В начале был ритм» и «Фигуры времени»
С. Губайдулиной; «Время терпеть» для оркестра и «Всему свое время» для фортепиано Ш. Каллоша; «Хронохромия» и «Взгляд времени» из цикла «20 взглядов младенца Иисуса» О. Мессиана; «Эхо времени и реки» для оркестра и «Zeitgeist» для двух фортепиано Д. Крамба, «Измерения времени и тишины»
К. Пендерецкого и «Время разрушать, время строить» Л. Даллапиккола и т. д. Изменившееся отношение к этой важнейшей категории сквозит и в высказываниях самих композиторов («В новой музыке главным ... является время, а не материал» - Б. Шеффер; сегодня «.самым значительным событием является тотальная переработка музыкального переживания времени» - Э. Кшенек и т. д.).
Новые временные параметры музыки по-разному проявляют себя в произведениях западных и отечественных художников, в авангардных направлениях и постмодерне, минимализме и новой сакральной музыке. По-видимому, крайним проявлением подобных новаций становится выход в «чистое» пространство и время (эксперименты Казимира Малевича в живописи, Джона Кейджа - в музыке17).
Второе направление связано с имманентно-музыкальными процессами, следствием которых становится радикальное изменение позиции ритма в иерархической шкале языковых средств ХХ в.18 Здесь он впервые эмансипируется, становится не просто «регулятором» или «режиссером» развертывающегося во времени композиционного
17 Доведенный до парадоксальности, опыт этих художников вряд ли предполагает свое повторное воспроизведение в искусстве.
18 Ряд исследователей связывает выдвиже-
ние ритма на авансцену современного формообразования с высвобождением диссонанаса и кризисом мелодики, исчерпанием тональной системы и ослаблением гармонического «пульса», приведших к высвобождению ритма, его индивидуализации и насыщению новой «энергетикой».
действа, но и главным, а порой и единственным «персонажем» этого действа.
Доминирование ритмического начала над другими элементами находит яркое выражение в бурном росте ударной группы оркестра, уравнивании ее в правах с тремя остальными. Логическим пределом этой тенденции становится новая и специфическая для профессионального искусства область творчества. Это - музыка для одних ударных, представленная внушительным корпусом современных опусов. Назовем лишь некоторые из них: С. Прокофьев «Египетские ночи»,
ч. 3 - «Тревога»; Л. Ноно «Полифоника-Монодия-Ритмика», ч. 3; С. Губайдулина «В начале был ритм» для семи исполнителей на ударных инструментах; В. Артемов «Тотем» - соната для шести исполнителей; Э. Варез «Ионизация»; Л. Альберт «Японские барабаны» и т. д.
Возросшая роль ритма сказалась на появлении в ХХ в. целого класса самостоятельных ритмических форм, пока не получивших какой-либо единой систематизации19. Назовем основные и неотъемлемые, на наш взгляд, параметры такого рода форм:
1) ритм как основа формообразования;
2) демонстрация новых концепций времени (новое ритмическое мышление);
3) эксперименты в сфере ритмического структурирования музыкального времени (новая морфология ритма);
4) «дискуссия» с новоевропейской системой ритмической организации: ее новое прочтение (переинтонирование) или отрицание.
В любом из этих решений перед нами -модернизация квантитативных характеристик европейских ритмических систем или перенесение качественных, функциональных свойств акцентно-тактовой системы в необычные для нее структурные условия; смешение, взаимодействие европейской ритми-
19 Скромный и фрагментарный опыт их систематизации встречается у Ю. и В. Холоповых, некоторых др. авторов.
ки с иными принципами структурирования музыкального времени или конструирование новых, математически просчитанных моделей ритмической организации.
Новые, значительно расширившиеся в ХХ в. координаты музыкального времени позволяют В. Ценовой рассматривать его в трех плоскостях: а) моновремени - как времени одного (горизонталь) измерения; б) поливремени (горизонтальное и вертикальное его измерение); в) мультивремени (присоединение к двум указанным параметрам глубины как еще одного измерения). Многообразие же конкретных трактовок музыкального времени делает возможным применение к нему столь необычных эпитетов, как: «сжатое, расширенное, ставшее, вертикальное, горизонтальное, многослойное, шарообразное, пульсирующее, аморфное, гладкое, многонаправленное, виртуальное (время. - Г. Д.), момент-время ...» [9, с. 72].
Судьбы современной ритмики, как уже отмечалось выше, восходят к предпосылкам, лежащим в сфере психологии и физиологии восприятия. Именно ритм становится в ХХ в. самым мощным и сильнодействующим транслятором качественно новых моделей музыкального времени - моделей, как правило, чуждых новоевропейским стандартам, но вполне адекватных мифологизирующим тенденциям новейшей культуры.
Так, первой сшибкой в сторону нового времяощущения, на наш взгляд, становится сначала «рваный» регтаймовый ритм (или букв.: rag отрывок + time время, темп, такт), а затем - и джазовый свинг. Привнесенный ими энергетический заряд негритянской ритмики помог нащупать столь актуальный для ХХ столетия стиль, основанный на «биении» асинхронных ритмических линий, направить академическую музыку в русло деевропеизации. Вслед за этим происходит ее смыкание с латино- и южноамериканской, индийской (О. Мессиан) и азиатской (Дж. Кейдж) народной музыкой. Определенное влияние на новую концепцию художественного вре-
мени оказали: урбанизация общественного бытия и «деловые» ритмы индустриального города, деревенский «фолк», молодежная контркультура и т. д.
У истоков революционных процессов в сфере профессиональной музыки стоит культовая по своей значимости фигура Игоря Стравинского. Г. Рождественский как-то заметил, что в его «.жилах .вместе с кровью течет ритм». Обратившись к особой, ритуально-языческой образности, композитор уже в начале века задал мощный толчок к раскрепощению стихии ритма, бросил дерзкий вызов классическим представлениям о его роли в процессе формообразования.
Впоследствии творчество Стравинского будут изучать и соизмерять с ним собственные ритмические находки О. Мессиан, П. Булез, К. Штокгаузен, другие маститые западные композиторы. А поначалу воздействие его музыки на европейское ухо было подобно эффекту неожиданно разорвавшейся бомбы. Т. Адорно называет его «ритмическим шоком.», под которым «.кроется то, в чем обвиняли Венскую атональную школу, - произвол» [1, с. 251].
Отметим одно важное обстоятельство в сфере ритмических поисков и обретений ХХ в. - способность лучших опусов, во-первых, увязать как угодно дерзкий ритмический эксперимент с эстетическим результатом, а во-вторых - за «технологическими» аспектами той или иной ритмической системы не утратить ощущения внутреннего «интонационного дыхания» музыки.
Постулат: музыка есть интонируемый смысл и сегодня остается базовым для ряда современных (прежде всего - отечественных) музыкантов, активно обновляющих сферу ритмического мышления20. Практика
20 Заметим, что такие категории, как «интонация», музыкальная «форма-процесс», «интонационное мышление». зарубежной наукой вообще не обсуждаются и в каком-то смысле чужды ее ментальности.
показывает, что только интонационная природа слышания делает жизнеспособным любой ритмический эксперимент. И если чуткая интуиция и знание законов строения интонации, как правило, гарантирует успех, то ориентация на иную, конструктивнозвуковую природу упорядочивания музыкальных процессов нередко приводит художника к противоречию с логическими принципами интонационной организации.
Если сам факт лидирующей роли ритма в формировании новой концепции музыкального мышления в ХХ в. практически общепризнан, то ни обобщающей теории «нового ритма», ни - тем более - методологии анализа новых ритмических явлений пока не существует. Можно говорить лишь об отдельных интересных и порой достаточно точных «попаданиях» некоторых авторов относительно феномена современной ритмики.
Так, в первой главе («Ритм») своего трактата «Введение в композицию» польский композитор Б. Шеффер, стремясь обобщить опыт временной организации в музыке 1950-60-х гг., указывает на ритм как главный презентант «изменчивости» современной композиции. Он же предпринимает попытку систематизировать важнейшие технические приемы, лежащие в области ритма и метра и соотносимые Шеффером с нерегулярностью, асимметричностью, иррациональностью ритмики.
В ряде работ отечественных авторов (Ю. и В. Холоповых, В. Ценовой, Т. Цареградской, Л. Александровой и др.), как правило, не просто описываются некоторые новые техники и ритмические системы, но и отмечается магистральное направление таких поисков в области ритмического языка: стремление к нарушению равноме-тричности, ритмической регулярности, принципов периодичности и симметрии.
Объем и жанр отдельной статьи не позволяет дать исчерпывающую картину разнопланово протекающих ныне процессов в области
современной ритмики, а тем паче - подвести под них некий «общий знаменатель». Наша задача ограничивается, во-первых, постановкой некоторых базовых проблем, связанных с новой концепцией музыкального времени и, безусловно, заслуживающих самостоятельного исследования. А во-вторых, -попыткой автора выяснить отношение между скрытыми функциональными возможностями новоевропейской ритмической системы и некоторыми ритмическими новациями ХХ в.
Итак, что касается общей проблематики ритма, то она включает в себя несколько базовых аспектов.
1. Ритм как фактор формообразования в музыке ХХ в., несмотря на все разнообразие проявлений, репрезентирует художественную модель, альтернативную широко понимаемому классическому искусству. В основе последнего, как известно, сложилась своя философско-художественная картина мира и соответствующая ей концепция пространства-времени, свой тип «событийности» и круг формо- и жанрообразующих принципов, наконец, - своя культура эмоции, рассчитанная на особый тип слушателя-субъекта.
2. Формирование новой концепции музыкального времени вызвано иными, аклассическими тенденциями в искусстве, едиными для художественного мышления ХХ столетия в целом. Это обусловило смещение акцента с жанров, обобщивших опыт личностного переживания, на новые жанрово-композиционные модели, опирающиеся на коллективный и культурный опыт, культивирующие иной тип эмоции и обращенные к иначе рефлектирующему типу слушателя.
3. Вместе с тем прощание с новоевропейской ритмической системой следует признать преждевременным, ибо ее принципы продолжают по-новому «транслироваться» в наиболее значительных направлениях музыкального искусства ХХ века. Каковы эти неисчерпанные возможности новоевро-
21S
пейской модели ритмического мышления, востребованные современным искусством? Назовем важнейшие из них:
1. Акцентно-тактовая система предстает как исторически первый чисто музыкальный механизм порождения конфликтов в самой ритмической ткани за счет периодического несовпадения между метрическими («гравитационными») и ритмическими акцентами, что способствует образованию временных диссонансов.
2. Чередование ритмических консонансов и диссонансов впервые позволяет «конструировать» сложно организованное, перманентно пульсирующее музыкальной время, которое П. Булез называет «рифленым» и противопоставляет «аморфному» времени, характеризующемуся отсутствием пульсации.
3. Именно «рифленое» время рассчитано на соучастное, креативное прочтение (исполнительское или ментальное) музыкального текста, связанное с необходимостью мысленно воспроизводить метрически сильную долю21.
4. Организованная по «арсисно-тесисно-му»22 принципу ритмическая система, объединяя в себе количественный и качественный параметры, отличается и функционально, и структурно от иных (попевочно-фольклорных и квантитативных) метрических систем.
5. Основная единица этой системы -такт - становится «объемной» величиной, являющейся некой первичной иерархией весовых зависимостей (тяжелых и легких долей, звучащих и неслышимых акцентов), а в масштабах композиции - единицей «функционального счета» более протяженных импульсов энергии.
21 В отличие от инерционного или ритми-чески-пространственного слышания иначе организованных текстов (например, слух скользит, не задерживаясь ни на чем, кроме клаузул, при звучании средневековых мотетов и т. п.).
22 Арсис (от греч. arsis - подъем) и тесис
(греч. thesis - спад, опускание).
Внутренняя мобильность новоевропейской модели ритмического мышления объясняет и то обстоятельство, что разрыв с нею в ХХ в. оказался крайне болезненным и непростым. Ведь не секрет, что напряженная дискуссия, «борьба» с тактом, стремление превозмочь новоевропейскую тактометрическую систему обернулись невозможностью полностью уйти от нее или, во всяком случае, противопоставить ей нечто равнозначное по степени универсальности23.
Не случайно среди систем ритмической организации ХХ в. немало направлений, так или иначе контактирующих с новоевропейской моделью. В их основе - диалог с акцентно-тактовой метрикой и ее новое «обживание», в том числе посредством своеобразной инверсии функций метра и ритма.
Активное поведение метра заявляет о себе переменностью, двузначностью или многозначностью; метрическим сжатием, уплотнением или расширением; квантитативным «выпрямлением» или функционированием в режиме остановки времени («пустые» такты) и т. д. Все это превращает его из стабилизирующего время фактора в динамизирующий, экспрессивный, конфликтный, порождающий эффекты упругого энергетического тока. В то же время звучащий план (ритмика), напротив, нередко лишается интонационной рельефности, предельно упрощается, - вплоть до бесконечного скандирования одной-единственной длительности и т. д.
Б. Шеффер также считает метр слишком важной категорией, чтобы от нее отказаться: «Аметричность, хотя и обновляет понятие
23 Все это наводит на мысль о том, что, по-видимому, в эпоху Нового времени была найдена некая базовая основа такого языка, позволяющая ему функционировать далеко за пределами породившей его культуры. О «подлинной уникальности», «неслыханности», «исключительности структуры» новоевропейского ритмического языка говорит в частности М. Аркадьев (см. [2-4]).
времени, но при этом губит динамические возможности музыки. Однако наличие метра как такового недостаточно, нужна игра с метрами (то есть неравнометричность. - Г. Д.)» [10, с. 19]. Являясь типичным проявлением неклассичности ритмического мышления ХХ в., она не только не снимает, но нередко и обостряет ощущение метрической пульсации, хотя и переводит его в режим скрытого иррационального счета. Удивительно и то, что гравитационные тяготения сохраняют силу за пределами ладо-гармонических отношений, а то и вне фиксированной звуковыст-ности в целом (музыка для одних ударных).
Все это делает, на наш взгляд, не вполне удовлетворительным привычное толкование метра как «равномерной (курсив мой. -Г. Д.) периодичности в соотношении сильных и слабых долей» [7, с. 78]24, ибо ведет к отождествлению метрической пульсации с «хронометрическим» временем25 как ориентиром (или, по Булезу, - с «маяком»). Точно так же трудно согласиться с однозначной трактовкой ритма как «фигуры» (рельефа), а метра - как «фона»26 применительно к ряду современных опусов.
Что же существеннее в ситуации непрерывных вариантных перемещений звуковых образований относительно тактовой сетки: ритм или метр? Фон или рельеф? Аудиаль-ное или визуальное (по партитуре) восприятие музыки? Очевидно, и то и другое,
24 Аналогичное понимание метра дается многими другими учеными и композиторами: например, Коуэлл толкует метр как «результат регулярности ритмических акцентов»; Штокгаузен считает, что «музыка представляет упорядоченные во времени пропорции» и т. д.
25 Г. Нейгауз как-то точно заметил, что метроном не только аритмичен, но и «аметричен».
26 С такого рода демаркацией встречаем-
ся практически в каждом учебнике. Ссылаясь на психологическую двуплановость восприятия, об этом же говорит А. Уинолд в своей обширной статье по ритму в сборнике Г. Уиттлиха [11].
а вернее - их суммарный эффект. Точно так же далеко не фоново по сути значение переменного метра. Позволяя растягивать и сжимать временные границы тематического мотива, этот прием рождает особую, удивительно гибкую пульсацию.
Вообще, тонко нюансированная партитура пульсационных ритмов, по-видимому, и возможна лишь в ситуации неполной предсказуемости и переменности, в сокрытии и артикуляции акцентности, в неявном характере взаимодействия «звучащего» и «незвучащего» пластов музыки. Разные типы пульсационности могут взаимодействовать в контексте одного произведения и составлять его оригинальную «гравитационную драматургию».
Складываются и некие традиции в использовании такого рода приемов в ХХ в.: прием накопления маловесомых тактовых формул в зоне неустойчивости (Стравинский), формирование плотных гравитационных полей в кульминационных разделах (Стравинский, Живкович, Раскатов.), включение приемов метрического «крещендо» (увеличение долей) или «диминуции» (изъятие в каждом последующем такте по одной счетной доле с соответствующим возрастанием удельного веса тактов - В. Артемов. «Тотем», с ц. 200: 8/8, 7/8, 6/8, ... 1/8) и т. д.
Такт в ряде современных опусов - это элемент непрерывного и живого временного потока, несущего на себе звуковую конструкцию и тесно взаимодействующего с ней. Как и доля, он независим от звукового на-полнения27, континуален и не хрономе-тричен по природе. Кроме того, все моменты метрических «сбоев» и «провалов» необычайно содержательны, выразительны,
27 Нередко в современной партитуре проставляется «пустой» такт (когда отсутствуют даже паузы), снабженный ремаркой ad libitum или же включается более крупное незвучащее образование (например, Cadenza visuale) и т. д.
напряженны, весомы. Поэтому предложенные числе - крайне радикальных направлениях
М. Аркадьевым понятия «гравитационная по отношению к новоевропейской ритмике.
ритмика» (для обозначения звучащего пласта Однако контакы музыки XX-XI вв. с рит-
музыки) и «гравитационный хронотоп» (для мическими традициями прошлого, на наш
обозначения метра) применительно к но- взгляд, еще далеко не исчерпаны. Наряду
вым способам функционирования акцентно- с неклассической трактовкой тональности,
тактовой ритмики в ХХ в. представляются тематизма, формообразующих принципов
вполне работающими и куда более точными прошлого они очерчивают инновационную
по сравнению с традиционными. ветвь концепции новоевропейской метро-
Следует отметить, что в целом поиск ритмики и тем самым открывают путь к по-
новых систем ритмической организации ниманию и объяснению целого ряда «метри-
в ХХ в. ведется в самых различных, в том ческих эксцессов» в музыке ХХ в.
Литература
1. Адорно Т. Философия новой музыки. - М.: Логос, 2001.
2. Аркадьев М. А. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто. - М.: Логос, 1994. - № 6.
3. Аркадьев М. А. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке А. Веберна и Гуссерль // Музыкальная академия - 2001. - № 1.
4. Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 2003.
5. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978.
6. Мессиан О. Трактат о ритме, цвете и орнитологии (фрагменты) / перевод Т. Цареградской // Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. - М., 2002. - Гл. 2: Ритм.
7. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. - Л.: Музыка, 1982.
8. Портрет Софии Губайдулиной. Второй телефильм серии «Современная русская музыка». ВВС ТУ / Союзкиносервис, 1989.
9. Ценова В. Музыкальное время. Ритм // Теория современной композиции / под общ. ред. В. С. Ценовой. - М.: Музыка, 2007. - Гл. V
10. Шеффер Б. Введение в композицию. - Краков, 1976.
11. Aspects of XX th century music. Prentice-Hall, 1975.
УДК 7
С. Н. Федин
СТРУКТУРНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗВУЧАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В статье рассматриваются фундаментальные эмоции, перцептивные признаки эмоционального содержания музыкального произведения. Описываются характеристики художественного звучания музыкального произведения, анализируется их связь, с объективными элементами музыкального языка.
Ключевые слова: структура художественного звучания, музыкальное произведение, эмоции, перцептивные качества, интервалы, натуральный строй, равномерно-темперированный, эстетическая ценность, единица музыкального языка.
