CC BY
16© Васильев Р. Н., 2015
К АНАЛИЗУ ХОРОВОЙ КОМПОЗИЦИИ «СОПЕРЕЖИВАНИЕ ДУШЕ» А. ИЗОСИМОВА
В статье анализируется сонорная хоровая композиция «Сопереживание Душе» А. Изосимова. Рассматриваются ладовые и ритмические особенности исходной монодии, организация сонорной ткани средствами микрополифонии и микрохроматики. Даются рекомендации по освоению сочинения с хором.
Ключевые слова: А. Изосимов, сонорика, микрополифония, микрохроматика, лад, хоровое исполнительство
Сонорная хоровая композиция «Сопереживание Душе» для 12-голосного смешанного хора a cappella была написана петербургским композитором Александром Изосимовым в 1992 году. «Идея сочинения созвучна образу томящейся в плену Души, описанной в книге Д. Андреева "Роза Мира"... "Это сопереживание чему-то, — комментирует автор, — что всех нас на этой [земле] объединяет"» [1]. Премьера состоялась 21 июня 2013 года в Перми в исполнении Уральского государственного камерного хора под управлением Владислава Новика1. Более 20-ти лет с момента написания сочинение оставалось не исполненным из-за значительных трудностей технического характера. Предпринятый анализ имеет целью осмыслить конструктивные особенности данного сочинения, наметить оптимальные способы его разучивания с хором, пути преодоления исполнительских трудностей. Для этого используется комплексный метод изучения: сочетание музыкально-структурного анализа (рассмотрение ладовых, ритмических структур, формы) и методов хороведения (вокально-хоровой анализ, рассмотрение хоровой аранжировки). Из опыта отечественных хоровых деятелей известно, что «.при детальном разборе многие сложнейшие на первый взгляд хоровые партитуры оказываются не столь трудными. Благодаря анализу
становится ясным их строение, устанавливаются интонационно-опорные вехи по горизонтали и вертикали» [7, с. 101].
Форма произведения включает в себя два раздела: 1) вступление (эпиграф) — монодия (соло голоса или инструмента), тематическая и конструктивная основа композиции; 2) хоровой, основной раздел — разработка исходной монодии в технике микрополифонических имитаций2. К микрополифонии в вокально-хоровых композициях обращались Д. Лигети (Реквием, «Lux aetema»), А. Шнитке («Minnesang») и др.
Три строфы вариантно-строфической формы монодии определяют трехчастность композиции хорового раздела (проекция микро- на макроуровень). Функции строф монодии традиционны: I строфа — экспозиция исходного материала, II строфа — его вариантное развитие (в частности, смещение на другую высоту) и кульминация, III строфа — реприза (возвращение на исходную высоту).
Трактовка лада монодии. Первая строфа. В трактовке лада важна прежде всего характерная для народной традиции квинтовая опора, опора на пентахорд, преобладание по-ступенного движения в пределах малой терции (со структурой 2.1 или 1.2), обрисовка вводно-тоновых тяготений (пример 1).
Пример 1. Первая строфа. Пентахорды
В примере 1 дана редукция пентахордов первой строфы (справа). Здесь четыре пентахорда: от dis 1.2.1.2 (1-й пентахорд); от fis 4.1.2.1 (2-ой); от dis 3.2.2.1 (3-я модель); от f 4.1.2.1 (2-я модель); от d 3.2.2.1.4 (4-й пентахорд — вариант третьего) (ср. с термином Дж. Кейджа «звукоряд-фрагмент» (цит. по: [10, с. 82]). Первая строфа содержит несколько устоев: a, fis, dis, f, d (см. пример 1). Терцовая переменность (fis-dis, f-d) пентахордов традиционна для народных ладов; малосекундовое смещение (fis-f) суммарно репрезентирует хроматическое поле, где каждый последующий пентахорд дополняет другой.
Трактовка ритма. По типу ритмики монодия является квантитативной («счетные» единицы — восьмая и шестнадцатая)3. Очевидно также влияние техники добавочной длительности О. Мессиана (добавления точки к четверти и к восьмой, что меняет счетную единицу) [3, с. 12]. При отсутствии тактов членение осуществляется дыханием, паузами и выдержанными длинными нотами (см. пример 1). Первая строфа включает 13 фраз. Их длина варьируется от 9 восьмых до 64 шестнадцатых (таблица 1). Так, длина первой фразы (распев терции) — 19 восьмых, второй (охватывает звуки первого пентахорда) — 18 восьмых (пример 1). Сравнительная длина всех фраз монодии приведена в таблице 1.
Таблица 1. Длина фраз монодии
№ фразы Первая строфа Вторая строфа Третья строфа
1 19 восьмых 31 восьмая 22 восьмых
2 18 восьмых 26 шестнадцатых 23 шестнадцатых
3 16 восьмых 20 восьмых 14 восьмых
4 20 восьмых 27 восьмых 3 восьмых
5 64 шестнадцатых 34 шестнадцатых 10 восьмых
6 12 восьмых 18 восьмых 23 восьмых
7 23 восьмых 20 восьмых 22 шестнадцатых
8 12 восьмых 11 восьмых 10 восьмых
9 13 восьмых 13 восьмых 3 восьмых
10 15 восьмых 37 восьмых 15 восьмых
11 9 восьмых 11 восьмых
12 21 восьмая 13 восьмых
13 21 восьмая 32 восьмых
Наименьшую длину имеют фразы, равные трем восьмым, наибольшую — фраза, равная 37-ми восьмым (в таблице 1 эти фразы выделены курсивом). Варьирование длины
фраз (временное варьирование) отсылает к технике неравновеликих мотивов Стравинского (асимметричная ритмика, свободная метрика) [11, с. 172].
Хоровой раздел. Полифония пластов.
Сонорная ткань данного раздела организована как полифония пластов трех видов: 1) микрополифонические каноны (6-голосные или 3-голос-
Таблица 2. Хоровой раздел. Полифония пластов
ные) на основе исходной монодии; 2) каноны на свободно трактованном материале монодии (также в технике микрополифонии); 3) выдержанные созвучия и педальные полосы (таблица 2).
I часть (такты 1-32) II часть (т. 32-81) III часть
т. 1-15 т. 16-32 т. 32-36 т. 37- -58 т. 59-81 (такты 81-106)
3-голосн.
S. — — — канон (вторая строфа Педаль
6-голосный канон монодии)
(первая строфа 3-голосн. 3-голосн.
A. монодии) — Выдержанное созвучие e-fis-a — канон (окончание второй строфы монодии) канон (третья строфа монодии)
T. — 6-голосн. канон на основе гептахорда 2.1.2.1.2.1 (см. пример 3) — 3-голосный канон (вторая строфа монодии) 3-голосн. канон (см. схему 1) Педаль
3-голосн. хорал 3-голосный канон (вариант первой фразы монодии) 3-голосный
B. — (начало первой строфы монодии) Выдержанное созвучие e-fis-a канон на основе fis-gis-И-а-Ь^-а-е Педаль
Пример 2. Хоровой раздел, I ч. Второй пласт. Гептахорд (такты 16-32, мужской хор)
Интервальная структура Мелодический контур
¿.......
v2.1.2.1.2.1.
В схеме 1 выписаны звуки мело- рах со свободным голосом в диапазоне дии 3-голосного канона в приму в тено- gis-h1.
Схема 1. 3-голосный канон (такты 60-81 тенора)
Т. 1: b as des1 c1 b es1 с1 b des1 c1 b gis a h1
Т. 2: (c1) b as des1 c1 b es1 с1 b des1 c1 b gis a1
Т. 3: (es1 c1) b as des1 c1 b es1 с1 b des1 c1 b as1
Появляющиеся на границах формы соло (в конце первой части — соло сопрано; при переходе от второй к третьей части — соло сопрано и баса; в финале сочинения — соло аль-
та) — своего рода арки, которые в целом развивают материал монодии.
Для создания более плотного сонора на пути к дальнейшему расширению хрома-
тики Изосимов использует микрохроматику (о трактовке микрохроматики как расширении хроматики, о дидактических аспектах новой музыки см.: [5, с. 74-82]). Микрохроматические тоны имеют в композиции подчиненное значение: они выступают как звуковысотные варианты основного хроматического звука и, как правило, возникают в поступенном мелодическом движении — либо как проходящий внутри полутона (ля-диез-ля-полуторадиез-си), либо как вспомогательный (ми-ми-полудиез-ми). Однако есть несколько моментов, где осуществляется скачок на микрохроматический интервал (такт 4 в партиях S. I, II, A. I, II; такты 83 и 86 бас solo; такты 100 и 101 альт solo).
К проблеме исполнительской интерпретации. Исполнение микрохроматики. Чаще всего композитор предписывает исполнять микрохроматический интервал glissando, чем достигает эффекта «деформации», «плавления» основного звука. Микрохроматические тоны следует рассматривать как более светлую или более темную окраску основного звука и соответствующим образом исполнять: восходящие четвертитоны стремясь тембрально высветлить, нисходящие — затемнить. Скачки на микрохроматические интервалы также следует мыслить и интонировать как более узкий или более широкий вариант основных интервалов. При этом для сохранения хорового унисона оптимальным будет ограничить исполнение каждой партии тремя рядом стоящими певцами. В этом случае будет легче петь микроинтервалы единообразно (два крайние подстраиваются к певцу посередине). В то же время в условиях сонорики возможные отклонения от унисона внутри партии будут усиливать эффект недифференцированности звучности, монолитности звукового поля, что и требуется композитору.
Важным в создании образа (о связи эстетики с типами интерпретирующего дискурса см.: [6, с. 64-65]) является реги-строво-тембровый параметр. Общий диапазон композиции — Gis1-h2. На протяжении больших временных отрезков используются крайние участки диапазона голосов (например, такты 69-76 в партии S. III — h2; такты 71-76 в партии Т. I — h1; такты 79-82 в партии B. III — H1). Большой регистровый разброс вызывает ассоциации с человеческой
душой, мятущейся «между идеальным миром духовного бытия и чувственно-эмпирическим миром временной жизни» [9, с. 252]. «"Голова души, — говорит Плотин, — находится на небе, ноги ее — на земле", и в этом единстве, связующем необъятную бесконечность, полноту, актуальную прозрачность и единство абсолютного бытия с ограниченностью, темнотой, разобщенностью и изменчивостью эмпирического бытия и состоит существо человеческой души» (цит. по: [9, с. 252]).
Сочинение относится к типу бестекстовой хоровой музыки, хоровому вокализу. Вокализация фонемы (в данном случае гласного [а]) — один из способов формирования сонора в хоре. Отсутствие слова дает «широкие возможности для образных ассоциаций, .. .неограниченную свободу смысловых интерпретаций музыки» [4, с. 493]. Ключ к тембровому решению данной партитуры — в выборе характера, эмоциональной окраски сопереживания Душе, «томящейся в плену».
Таким образом, обращение Изосимова в «Сопереживании Душе» к религиозно-философской тематике находится в русле характерных для русской музыки конца XX века тенденций роста композиторского интереса к сочинению духовной музыки. В аспекте традиции очевидно влияние «Lux aeterna» Д. Лигети (организация сонорной ткани хорового раздела средствами микрополифонии), О. Месси-ана (квантитативный тип ритмики монодии, техника добавочной длительности) и отчасти И. Стравинского (техника неравновеликих мотивов).
Один из главных приемов развития монодии — вариантность пентахордов и постепенный «рост» ладовой структуры, изменение интервальных родов от диатоники к хроматике (в монодии) и далее — к микрохроматике (в основном разделе). Этот процесс трансформации лада композитор назвал «дышащим ладом»4. Рост ладовой структуры (от пентахордов до хроматического поля) сопровождается ладовой переменностью двух видов: переменно-опорной и переменно-составной (вспомним «Четыре русские крестьянские песни для хора a cappella» И. Стравинского). Также наблюдается малосекундовое смещение квинтовых опор fis-cis —f-c и dis-ais—d-a (традиция смещенных ладов Д. Шостаковича), в результате чего образуется хроматическое пространство
(или поле) лада, что в дальнейшем предполагает микрохроматическую ладовую модификацию.
В методическом плане рекомендуем следующую последовательность освоения данного сочинения с хором: 1) Освоение звукорядов-моделей (включение их в виде упражнений-распевок в начале репетиции) с осмыслением отношений звуков внутри звукоряда-модели (опоры, тяготения). 2) Исполнение монодии хором, уяснение ее строения, особенностей развития. 3) Освоение каждого пласта полифонии в отдельности (микрохроматика на данном этапе редуцируется). 4) Соединение пластов, нахождение между ними опорных тонов-совпадений (унисонных, октавных). Координация солистов. 5) Исполнение хоровой полифонии с сольными вставками и с микрохроматикой.
Примечания
1 В 1994 году в студии Дома Композиторов С. Важовым сделана электронная версия сочинения [2].
2 О микрополифонии cм.: [8, с. 195].
3 Квантитативная ритмика (от лат. quantitas — количество) — времяизмеряющая, построенная на соотношениях длительностей. «Ритмика имела наименьшую измеряющую единицу <...>. Более крупные длительности складывались из этой наименьшей. <...> Системообразующим свойством квантитативности было то, что ритмические различия в ней создавались соотношением долгого и краткого, независимо от ударения» [12, с. 109-110].
4 О дышащем ладе см.: http://www.izosimovs. ru7d1.html (дата обращения: 29.06.2014).
Литература
1. Климова Н. В. Александр Изосимов. Лики времени // Музыкальные страницы Тамбовского края. Тамбов: ТОУНБ им. А. С. Пушкина, 2006. С. 14-20 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.tambovlib.
ru/?view=editions.bibliograf. music. klimova (дата обращения: 29.06.2014).
2. Композитор Изосимов А. М. Каталог сочинений [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.izosimovs.ru/catalog.html (дата обращения: 29.06.2014).
3. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет Ю. Ф. Шичалина, 1994. 127 с.
4. Паисов Ю. И. Эволюция хоровых жанров // История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.: Композитор, 2005. С. 480-513.
5. Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.: Реал, 2002. 350 с.
6. Петрусева Н. А. Траектории: Лахенман, Адорно, Арто, Бодрийяр. 9 тезисов к интерпретации музыки Лахенмана // Обсерватория культуры. М.: Российская гос. библиотека. Информкультура, 2012. № 6. С. 64-71.
7. Тевлин Б. Г. Современная хоровая музыка: некоторые вопросы интерпретации // Борис Тевлин. Хоровые пути: Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Музыка, 2001. С. 97-115.
8. Теория современной композиции. М.: Музыка, 2007. 624 с.
9. Франк С. М. Душа человека. Опыт введения в философскую психологию. М.: Издание Г. А. Лемана и С. М. Сахарова, 1917. 252 с.
10. Холопов Ю. Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление ХХ века // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: материалы научной конференции. М.: Московская консерватория. Редакционно-издательский отдел, 2004. С. 79-91.
11. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. 288 с.
12. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Лань, 2002. 368 с.
