CC BY
49Попыткой представить Ламанчского рыцаря в ореоле романтика и мученика идеи явилась опера «Дон Кихот» Ж. Массне (1910), но лишь гений Шаляпина в заглавной роли спасал это слабое произведение.
Более значительными оказались воплощения образа Дон Кихота в программной симфонической музыке. Под влиянием бесед с И. Тургеневым А. Рубинштейн нарисовал в одном из своих лучших оркестровых произведений - «музыкально-характеристической картине» (юмореске) «Дон Кихот» (1870) портрет идеалиста, проникнутого верой в истину и жертвующего за нее жизнью.
Блестящей кульминацией в романтическом истолковании героя Сервантеса явились «симфонические вариации на тему рыцарского характера» «Дон Кихот» Р. Штрауса (1897). Никогда этот полнокровный композитор не создавал такой трогательно-прекрасной музыки, как в грустной картине смерти Дон Кихота, в этом грандиозном Lamento, заключительном, наиболее развернутом и главном по своему значению эпизоде поэмы.
Историческая роль отдельных видов искусства особенно наглядно проявляется в судьбе «вечных странников», на протяжении столетий скитающихся по страницам книг и партитур, по сценам театров и полотнам художников. Наши «странники» не умирают, они продолжают жить в образах искусства и в современной действительности.
Литература
1. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений [Текст] / В. Г. Белинский; Академия наук СССР. - Москва, 1957.
2. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика [Текст] / А. Н. Веселовский. - Ленинград: Художественная литература, 1940.
3. Штраус, Р. Переписка. Выдержки из дневника [Текст] / Р. Штраус, Р. Роллан - Москва: Музгиз., 1960.
И. Ф. Соколова
ОСОБЕННОСТИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ВАРЬИРОВАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ С. ПРОКОФЬЕВА
Изучение основных закономерностей творчества С. Прокофьева, раскрытие влияния богатого образного содержания прокофьевской музыки на особенности его композиционного и драматургического воплощения является важной задачей в области музыкального искусства.
В симфониях, концертах, сонатах многоплановость образного содержания обусловливает их многотемность. Стремление к смысловому и композиционному завершению многочастных инструментальных и симфонических циклов находит выражение в многочисленных реминисценциях тем предыдущих частей в финалах (Вторая, Шестая, Восьмая, Девятая фортепианные сонаты, Первая соната для скрипки и фортепиано, Шестая симфония, Симфония-концерт), тематическое обрамление цикла или его части (Первый скрипичный и Первый фортепианный концерты). Многоплановость образного содержания и особенности музыкальной драматургии Прокофьева нашли яркое выражение в прокофьевском варьировании, являющимся одним из наиболее часто применяемых методов развития. При этом основополагающее место занимает инструментальное варьирование. Это жанровое преобразование тесно связано с национальной почвенностью прокофьевской музыки.
В народной русской музыке варьирование встречается как в вокальной музыке, так и в инструментальных наигрышах. В русской народной песне особенности варьирования связаны с содержанием текста. Отсюда введение дополнительных распевов или, наоборот, сжатие напева. В отличие от этого, инструментальное варьирование, как самостоятельная форма народного исполнительства, не связано с текстом. Кроме того, музыкально-технические возможности инструментального варьирования гораздо отличаются от вокального.
По своей природе народное инструментальное варьирование свободнее вокального и дает возможность углубления и даже трансформации образа.
С. Прокофьев чутко и глубоко претворявший в своем стиле специфические черты русского музыкального фольклора не мог не изучить такую сферу его проявления, как инструментальное варьирование. Черты народного инструментального варьирования своеобразно
преломились в музыке Прокофьева, особенно в структурно замкнутых вариационных циклах и эпизодах. Это - средние эпизоды из Первого и финала Второго фортепианных концертов, вторая часть Третьего фортепианного концерта, вторая часть Сонаты для скрипки соло, финалы Симфонии-концерта и Концертино для виолончели с оркестром и т.д. Нельзя не отметить вариации на ostinato (Интермеццо из Второго фортепианного концерта, эпизод из финала Восьмой фортепианной сонаты и др.). Одним из великолепных образцов инструментального варьирования в творчестве Прокофьева является средний эпизод из финала Второго фортепианного концерта ор. 16. Специфические черты варьирования выступают здесь более рельефно благодаря жанровой особенности инструментального концерта - контрастному сопоставлению солирующего инструмента и оркестра. Вариационный эпизод в финале Второго концерта для фортепиано с оркестром примечателен во многих отношениях. Образный характер темы в партии фортепиано налагает отпечаток на особенности начального фактурного изложения варьирования.
Жанровая связь темы с русскими колыбельными песнями выявляется в выдерживаемом диатонизме интонаций, в типичной для колыбельных песен повторяемости. Эта характерная структурная особенность колыбельных песен тонко претворена композитором и распространяется и на строение темы в целом, и на выразительные детали. Она сказывается и в повторении каждой двухтактовой фразы, воспринимающемся как «выпевание» чарующей мелодии, и в характере аккомпанемента, приобретающего ритм мерного покачивания. Здесь налицо так называемая «парная повторность» (ААВВ), характерная для целого ряда жанров русских народных песен. Сравнительно редкая для темы вариационного цикла форма - период повторного строения - использована очень насыщенно. Уже во втором предложении скромно, словно вполголоса звучащая тема расцвечивается выразительными подголосками, оттеняющими ее народно-песенный колорит. В двух заключительных вариациях тема проходит в точном обращении. Это не единственный раз встречающийся у Прокофьева прием трансформации темы. Можно вспомнить развитие начальной темы Andente assai из Четвертой сонаты и побочную тему финала Восьмой сонаты в коде.
Таким образом, уже в экспозиционном изложении темы (Второго фортепианного концерта) начинается активный процесс ее вариационного развития. В первой вариации тема, проходящая у фаготов, обволакивается короткими, чуть слышными пассажами фортепиано. В пассажах, создающих фон темы, звучат в ритмически-свободном уменьшении ее же интонации. Такое полифоническое сочетание темы с ее новым вариантом создает многоплановость музыкальной ткани. В следующей вариации тема проходит в сочетании со своим увеличением, что придает музыке широту дыхания, распевность. И, наконец, как кульминация развития музыкального образа, в третьей вариации звучит драматический монолог - выразительный канон фортепиано и оркестра, сталкивающий тему с ее обращением.
Этим завершается внутренне законченный вариационный эпизод, но развитие темы не исчерпывается. Начинается второй эпизод, развивающий тему более свободно. Композитор с большим мастерством создает реминисценцию образов из предшествующих частей. Здесь и остинатно-квинтовые звучания, воссоздающие в памяти вторую часть концерта - Скерцо, и тревожные интонации третьей части - Интермеццо, и преображенная тема первой части концерта. Новое освещение музыкального образа на заключительном этапе его развития воплощено с большей убедительностью. Сумрачный гармонический колорит, яркий ритмический рисунок приближают тему по звучанию к русскому былинному стиху. Теперь окончательно завершается сложное вариационное развитие музыкального образа. Перед нами уникальный случай, когда средний раздел сочинения представляет собой систему двух вариационных эпизодов на одну тему. Наряду с внутренней контрастностью внутри каждого из вариационных эпизодов здесь присутствует контраст более крупного плана - между эпизодами. Лирико-эпическое повествование в конце первого эпизода становится драматичным, уступая место экспрессии второго эпизода, заканчивающимся траурным звучанием. Преодоление траурно-сти - уже за пределами вариационных эпизодов. В системе вариационных эпизодов из финала Второго фортепианного концерта проявились многие лучшие качества прокофьевского симфонизма.
В 1915 году Б. Асафьев в рецензии на исполнение Второго фортепианного концерта писал о финале этого произведения: «...какая там хорошая минорная тема, к сожалению, мало
использованная!» [1]. Асафьев писал о первой редакции Второго концерта, о которой ныне судить невозможно.
Партитура первой редакции Второго фортепианного концерта утрачена. Прокофьев, часто осуществлявший новые редакции своих произведений, в 1923 году не ограничился простым восстановлением партитуры, а коренным образом переработал свой концерт. Во всяком случае, в окончательной редакции Второго концерта тема среднего эпизода является внутренне законченной, создающей изумляющий многоплановостью целостный музыкальный образ. Она логично включена в общую музыкальную драматургию финала.
Литература
1. Дельсон, В.Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева
[Текст] / В.Ю. Дельсон. - Москва, 1973.
2. Дельсон, В.Ю. Фортепианные концерты С. Прокофьева [Текст] / В.Ю. Дельсон. -Москва, 1973.
3. Запорожец, Н.В. Некоторые композиционные особенности творчества С. Прокофьева [Текст] / Н.В.Запорожец //Вопросы музыкознания. - Москва, 1960.
4. Слонимский, С. Черты симфонизма С. Прокофьева [Текст] / С. Слонимский // Музыка и современность. - Москва, 1962. - Вып.1.
Ю. Г. Цицишвили
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ ПИСЬМА СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ В КИНЕМАТОГРАФЕ
Шак Т. Ф. в своих работах отмечает, что одной из особенностей музыки, реализующей себя в современных медиажанрах и, прежде всего, кинематографе, является ее контекстная природа, приводящая к зависимости интерпретаций от рядов текста [1]. Таким образом, видеоряд является определяющим фактором в выборе музыкально-выразительных средств в музыкальной композиции медиатекста. В результате такого взаимодействия музыкальная составляющая может приобретать различные функции: подтекстовую, характеристичную, либо иллюстративную. При этом доступность восприятия композиционных приемов письма современной музыки (додекафония, сонористика, алеаторика, пуантилизм и пр.) происходит благодаря психологическому воздействию видеоряда [2].
Рассмотрим это на двух примерах из произведений отечественного и зарубежного кинематографа: «Изгнание» (Россия, Кинокомпания REN Film, 2007, режиссёр А. Звягинцев, композитор А. Дергачев, музыкальные цитаты сочинений А. Пярта) и «Сияние» (Великобритания, 1980, режиссер С. Кубрик, композитор У. Карлос, Р. Элкинд, использованная музыка -фрагменты из произведений К. Лигети, К. Пендерецкого, Б. Бартока).
Музыкальное оформление фильма Андрея Звягинцева «Изгнание» включает в себя: 1) оригинальную музыку Андрея Дергачева, с обилием электронных звуковых и ярких шумовых эффектов, тяготеющую к сонористике1 (А. Дергачев выступает и как звукорежиссер фильма); 2) цитаты - произведений А. Пярта в технике сонористики и жанре церковного канона, а также музыку И. С. Баха, народные песни; 3) тематизированные шумовые эффекты, связанные с сонористическими приемами конкретной музыки2 - пение птиц, свист ветра; 4) звук телефонного звонка - также прием конкретной музыки (как предвестник обострения действия); 5) «звучащую» тишину - использование так называемого звукового провала.
Главная тема (тема изгнания) - (0:02:32 - 0:05:30, 0:25:08, 0:79:14, 0:112:34) - мрачная по характеру, хорального типа тема рождается из «звуковых вибраций» с использованием
1 Термин «сонористика» (от лат. Sonorous - звонкий, звучный, шумный) был введен в начале 1960-х годов польским музыковедом Юзефом Хоминьски. В настоящее время в музыковедческой литературе используется родственный ряд понятий - сонорика, сонористика, соноризм. В некоторых источниках указано, что сонористика использует собственно сонорные средства - шумы, звучания без определенной высоты, звукокрасочные комплексы, а сонорика оперирует фиксированными высотами [3].
2 Создателем и пропагандистом конкретной музыки считается французский звукоинженер Пьер Шеф-фер, основавший в Париже исследовательскую студию, где проводил эксперименты со звуками преимущественно индустриального происхождения [3].
