CC BY
59использованная!» [1]. Асафьев писал о первой редакции Второго концерта, о которой ныне судить невозможно.
Партитура первой редакции Второго фортепианного концерта утрачена. Прокофьев, часто осуществлявший новые редакции своих произведений, в 1923 году не ограничился простым восстановлением партитуры, а коренным образом переработал свой концерт. Во всяком случае, в окончательной редакции Второго концерта тема среднего эпизода является внутренне законченной, создающей изумляющий многоплановостью целостный музыкальный образ. Она логично включена в общую музыкальную драматургию финала.
Литература
1. Дельсон, В.Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева
[Текст] / В.Ю. Дельсон. - Москва, 1973.
2. Дельсон, В.Ю. Фортепианные концерты С. Прокофьева [Текст] / В.Ю. Дельсон. -Москва, 1973.
3. Запорожец, Н.В. Некоторые композиционные особенности творчества С. Прокофьева [Текст] / Н.В.Запорожец //Вопросы музыкознания. - Москва, 1960.
4. Слонимский, С. Черты симфонизма С. Прокофьева [Текст] / С. Слонимский // Музыка и современность. - Москва, 1962. - Вып.1.
Ю. Г. Цицишвили
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ ПИСЬМА СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ В КИНЕМАТОГРАФЕ
Шак Т. Ф. в своих работах отмечает, что одной из особенностей музыки, реализующей себя в современных медиажанрах и, прежде всего, кинематографе, является ее контекстная природа, приводящая к зависимости интерпретаций от рядов текста [1]. Таким образом, видеоряд является определяющим фактором в выборе музыкально-выразительных средств в музыкальной композиции медиатекста. В результате такого взаимодействия музыкальная составляющая может приобретать различные функции: подтекстовую, характеристичную, либо иллюстративную. При этом доступность восприятия композиционных приемов письма современной музыки (додекафония, сонористика, алеаторика, пуантилизм и пр.) происходит благодаря психологическому воздействию видеоряда [2].
Рассмотрим это на двух примерах из произведений отечественного и зарубежного кинематографа: «Изгнание» (Россия, Кинокомпания REN Film, 2007, режиссёр А. Звягинцев, композитор А. Дергачев, музыкальные цитаты сочинений А. Пярта) и «Сияние» (Великобритания, 1980, режиссер С. Кубрик, композитор У. Карлос, Р. Элкинд, использованная музыка -фрагменты из произведений К. Лигети, К. Пендерецкого, Б. Бартока).
Музыкальное оформление фильма Андрея Звягинцева «Изгнание» включает в себя: 1) оригинальную музыку Андрея Дергачева, с обилием электронных звуковых и ярких шумовых эффектов, тяготеющую к сонористике1 (А. Дергачев выступает и как звукорежиссер фильма); 2) цитаты - произведений А. Пярта в технике сонористики и жанре церковного канона, а также музыку И. С. Баха, народные песни; 3) тематизированные шумовые эффекты, связанные с сонористическими приемами конкретной музыки2 - пение птиц, свист ветра; 4) звук телефонного звонка - также прием конкретной музыки (как предвестник обострения действия); 5) «звучащую» тишину - использование так называемого звукового провала.
Главная тема (тема изгнания) - (0:02:32 - 0:05:30, 0:25:08, 0:79:14, 0:112:34) - мрачная по характеру, хорального типа тема рождается из «звуковых вибраций» с использованием
1 Термин «сонористика» (от лат. Sonorous - звонкий, звучный, шумный) был введен в начале 1960-х годов польским музыковедом Юзефом Хоминьски. В настоящее время в музыковедческой литературе используется родственный ряд понятий - сонорика, сонористика, соноризм. В некоторых источниках указано, что сонористика использует собственно сонорные средства - шумы, звучания без определенной высоты, звукокрасочные комплексы, а сонорика оперирует фиксированными высотами [3].
2 Создателем и пропагандистом конкретной музыки считается французский звукоинженер Пьер Шеф-фер, основавший в Париже исследовательскую студию, где проводил эксперименты со звуками преимущественно индустриального происхождения [3].
сонорных приемов - сочетание синтезированных мужских голосов, низких струнных и гула педальных электронных созвучий. Иногда в канву темы «вбрасываются» словно инородные, чем-то напоминающие скрежет звуки.
В совокупности с видеорядом (унылые очертания промзоны, машина, за рулем которой раненный мужчина, сильный ливень) тема изгнания создает тягостное ощущение, подчеркивая психологизм и напряженность действия. Интересной особенностью, которую в одном из своих интервью отмечает композитор и звукорежиссер картины А. Дергачев, является то, что музыка здесь сразу дает намек на жанр фильма: еще до начала развития сюжетной линии зритель погружается в состояние иррациональной тревоги.
Все ключевые сцены фильма сопровождает сонорная тема изгнания. В момент, когда Александр принимает роковое решение избавиться от будущего ребенка Веры, также звучит тема изгнания (0:79:14 - 0:84:02). Ее мрачное, даже инфернальное звучание усугубляется символичным видеорядом: дети Веры и Александра собирают пазл с изображением библейского Благовещения. Таким образом, подчеркивается, усугубляется контраст: божественное и земное, темное и светлое, грех и добродетель, любовь и предательство.
Структура «Изгнания» имеет очевидную трехчастную форму, что подчеркивается введением темы изгнания в уже знакомый зрителю видеоряд из начала картины, происходит замыкание действия (0:112:34 - 0:118:20).
Развязка действия происходит на фоне темы изгнания, которая приходит к своей пронзительной кульминации (0:123:00 - 0:125:28). Раздается телефонный звонок - как возвращение в прошлое - и перед зрителем предстают недостающие детали сюжетного конструктора: первая неудавшаяся попытка самоубийства Веры, непонимание и отчуждение между ней и Александром - отцом ее ребенка...
Помимо темы изгнания, специально написанной для фильма, в картину органично вписалась музыка эстонского композитора Арво Пярта. Произведение для фортепиано «Fur Alina» 1979 года, написанное в изобретенной композитором технике «tintinnabuli» (с лат. «колокольчики»), в контексте «Изгнания» можно назвать темой одиночества (0:10:40). В сочинении присутствуют две мелодические линии, два голоса в высоком и низком регистре (можно провести аналогию: мужчина и женщина), ритмически синхронные, но мелодически независимые, иногда звучат консонирующе, а иногда явно диссонируют. Создается ощущение неопределенности, полной импровизационности и существования музыки вне времени и пространства: движение то ускоряется, то зависает в воздухе на одном звуке. Глубокий символизм этой музыки подчеркивает видеоряд: главные герои едут в вагоне поезда, сидя по разные стороны друг от друга.
Таким образом, сложный язык музыкального ряда фильма «Изгнание» при взаимодействии с видеорядом выполняет ярко выраженную подтекстовую функцию. Потусторонняя, заупокойная, а подчас инфернальная главная тема дает отсылку к библейскому сюжету -изгнания из рая, закрытой дороги к Царству Небесному, подчеркивает и усугубляет контраст действия. Яркие шумовые эффекты в совокупности с темой изгнания, которая, по сути, из них и рождается, становятся важным компонентом медиатекста, что является одним из существенных отличий музыки медийных форм текста от автономной. Сочинение А. Пярта органично трактуется видеорядом - это мужское и женское начало, одиночество вдвоем, тихое отчаяние и, как следствие, отрешенность от всего земного.
В художественном фильме «Сияние» режиссера Стенли Кубрика по роману Стивена Кинга музыка выполняет особую иллюстративную функцию. Жанр психологического триллера с элементами фильма ужасов раскрывается во многом за счет музыкального сопровождения, поэтому неслучайно кинокритики поставили «Сияние» на девятое место в рейтинге самых страшных фильмов XX столетия.
Музыкальное сопровождение картины крайне насыщенно: напряженная, психоделическая музыка звучит на протяжении большей части фильма, даже когда видеоряд еще не предвещает обострения действия. Романы С. Кинга строятся по принципу постепенного нагнетания психологического напряжения, эта особенность ярко подчеркнута в фильме С. Кубрика с помощью выстраивания музыкальной кульминации.
Завязку действия предвещает тема убийства (0:00:20) - маркатированные, тяжело «шагающие» звуки тубы, обыгрывающие напев Dies Irae, к которым добавляются электронные
педали синтезатора, имитирующие потусторонние голоса: по пути в отель Оведрайв Джек рассказывает сыну и жене историю о каннибализме, произошедшем в этих краях.
Удачной музыкальной находкой режиссера можно назвать включение в фильм сочинения Б. Бартока «Музыка для струнных, ударных и челесты», построенного по принципу мо-нотематизма. Звучание оркестра в этом произведении богато неожиданными тембровыми и колористическими находками: струнные инструменты имитируют звук деревянных духовых, а сочетание ударных, челесты, арфы и фортепиано даёт много тонких нюансов. В «Сиянии» это сочинение использовано как небольшими эпизодами, так и достаточно объемными фрагментами. В сочетании с видеорядом это создает ощущение натянутого нерва и колоссального эмоционального напряжения (0:52:47 - 0:55:23). В контексте фильма музыкальную тему Бартока можно назвать темой сияния, она в полной мере отражает процесс постепенного развития убийственной, разрушительной мании главного героя, а также парализующий ужас и панику его жены и сына.
Подводя итог, отметим, что музыка - мощный элемент воздействия в медиатексте, она способна давать намек на жанр фильма задолго до того, как развернется его основное действие. Так, например, «...спектр ассоциаций сонорных тем достаточно широк - от образов фантастики через воспроизведение звуков реального мира к передаче негативных эмоциональных состояний (страх, ожидание, тревога, агрессия)» [1]. Сложность музыкального языка может компенсироваться через его взаимодействие с другими компонентами медиа-текста, в частности, видеорядом, благодаря чему достигается эффект его адаптации.
Таким образом, построенная на современных композиционных приемах письма, сложная по языку музыка становится понятной и доступной для восприятия, выполняя в медиа-тексте иллюстративную, характеристичную или подтекстовую функции.
Литература
1. Шак, Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста [Текст] /Т. Ф. Шак. - Краснодар, 2010.
- 326 с.
2. Шак, Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста [Текст]: программа для вузов/Т. Ф. Шак.
- Краснодар: «Эоловы струны», 2006. - 30 с.
3. Папенина, А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия [Текст]/ А. Н. Папенина.-Санкт-Петербург.: Изд-во СПбГУП, 2008. - 152 с.
И. А. Баранкевич ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПРОЦЕССА ИЗГОТОВЛЕНИЯ КОСТЮМА
В КОНТЕКСТЕ НАРОДНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН
В традиционных культурах вещи, составляющие комплекс костюма, должны соответствовать телу хозяина, часто копируя его формы, и это лучше всего удается, если он сам их создает. В этих предметах соединяются «плоть» природы и форма культуры. Человек находится на границе двух постоянно меняющихся миров. Посредством своих вещей он устанавливает контакт между природой и культурой, по сути, разделяя их, но в то же время и соединяя на уровне целостного осмысления мира. Чтобы понять сущность единства природы и культуры, нужно владеть «языком» ритуала, способным осуществить диалог между ними [11].
Традиционная технология изготовления вещей в высшей степени ритуализирована, так как процесс создания вещи предполагает активное взаимодействие человека с внешней, природной средой [2]. Человек стремится найти свое место в природе и впустить её в свой мир. Гармония во взаимоотношениях человека и природы - обязательное условие для создания правильных вещей, которые отвечают требованиям максимальной пользы. Материал для полезных вещей должен был всегда удовлетворять не только физические, но и символические требования, соответствующие таким понятиям как жизнь, доля, богатство, чистота и т. д. [2]. Практическая пригодность вещей обозначала соответствие технологии изготовления ритуалу творения мира. Правила, по которым был создан мир, легли в основу технологического процесса, главными участниками которого являются - человек (в роли Творца) и стихии (огонь, вода, воздух) [2]. Важно отметить, что материалы (глина, камень, дерево, металлы), послужившие исходным сырьем для сотворения мира, человека и «первых вещей» в мифологии славян, являются основными для изготовления необходимых человеку вещей.
