Музыкальная цитата в структуре медиатекста: направления анализа Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 782.9 ББК 85.317 С 30

Семченкова А.В. Шак Т.Ф.

Музыкальная цитата в структуре медиатекста: направления анализа

Аннотация:

В статье выявляются функции музыкальных цитат в медиатексте, характеризуются смыслы, которые они несут. Цель - основываясь на изучении конкретных произведений художественного и анимационного кинематографа, обозначить направления музыковедческого анализа медиатекста в аспекте цитирования на разных уровнях текста. Авторы приходят к выводу, что цитату следует рассматривать как основу тематизма (лейттематизма); изучать с точки зрения ее функций в тексте или как композиционный и драматургический прием. Цитата может позиционироваться как фактор стиля создателей медиатекста и как ключ к пониманию образа.

Ключевые слова:

Цитата, стиль, медиатекст, функция.

Распространение приема цитирования в искусстве второй половины ХХ века стимулировало интерес исследователей к данной проблеме. Музыкальная цитата с позиций ее функционирования в музыкальном тексте исследовалась в работах Л. Крыловой [1], С. Лавровой [2]. Некоторые аспекты анализа музыкальной цитаты в кинотексте приведены в работах Ю. Лотмана [3] и М. Туровской (4). Однако в целом эта проблема остается мало разработанной. Это отмечает А. Денисов в статье, посвященной изучению феномена межтекстовых взаимодействий в музыке (цитирование, транскрипция, лексическое заимствование, моделирование). Он пишет, что интерес к данной теме определяется несколькими причинами: склонностью музыкознания ХХ века к диалогу с другими гуманитарными науками (литературой, лингвистикой и семиотикой); тенденцией к сравнению различных художественных языков и обнаружению неких фундаментальных закономерностей их функционирования; самой композиторской практикой ХХ века, для которой обращение к «чужому слову» стало особенно распространенным, чуть ли не знаковым явлением, требовавшим объяснений [5: 30].

Актуальность этой проблемы не снимается, а скорее заостряется и в аспекте анализа медиатекста, под которым понимается разновидность художественного (синтетического) текста, сложная поливидовая и полижанровая структура, организованная через систему элементов - визуальных и звуковых (вербальных, музыкальных, шумовых) - на основе их иерархической соподчиненности, коммуникативной функциональности, смысловой интерпретации. Звуковой пласт медиатекста и конкретно его музыкальная составляющая может основываться на тематическом ^индивидуализированном) и нетематическом (общие формы движения, шумовые эффекты) музыкальном материале. Приоритет того или иного типа материала определяется многими факторами, в том числе категориями стиля и жанра произведений медиакультуры. Анализ индивидуализированного музыкального материала медиатекста с точки зрения источника тематизма, привлеченного к его структурированию, позволяет наметить три подхода: цитата, авторская музыка, синтез авторской музыки и цитаты.

Термин «цитата» означает воспроизведение в тексте законченного фрагмента другого текста. Цитата в медиатексте, репрезентируя многоэлементность его строения, функционирует в разных рядах текста и может быть представлена музыкально, визуально, вербально. Об этом пишет Ю. Лотман: «Любая музыкальная цитата, любая вещь что-то

означает, и тем самым влияет на смысл фильма (...). В фильме «Покаяние» Абуладзе значительная часть языка составлена из разнообразных цитат. Эти символические цитаты почти никогда не фигурируют на уровне слов, а фигурируют как зрительные и музыкальные образы. Музыкальные цитаты вызывают и у нас определенные культурные ассоциации, которые выносятся в область смысла» [3: 134].

Роль цитаты как стилистического фактора в кинематографе режиссера А. Тарковского отмечает М Туровская: «Фильм Тарковского («Ностальгия»), естественно вытекающий из череды его собственных картин, как всегда, вписан стилистически в текущую постмодернистскую моду, обнимающую сегодня все области искусства: цитаты, самоцитаты, отсылки, отзвуки, переклички, отражения, коллажи. Излюбленная им поза, когда Андрей навзничь лежит среди вод, как собственное надгробье, - самоцитата; гардероб посреди улицы - цитата из Бергмана» [4:167]. Композитор Э. Артемьев как соавтор Тарковского по многим фильмам так объясняет эту особенность стиля режиссера: «Тарковский считает, что кино как самостоятельный вид искусства еще находится в фазе становления и поэтому непременно должно находить поддержку в других видах искусств. Поэтому в фильмах Тарковского так много ссылок и цитат: в кадре появляются картины Леонардо да Винчи, иконы Андрея Рублева, музыка Баха и более старых мастеров. Тарковский ищет корни культуры в опыте искусств» [6: 119].

На уровне музыкального материала цитирование проявляется в целой шкале приемов: точная цитата (прямое введение «чужого» текста); «авторская» цитата (заимствование собственного материала из другого произведения); стилизация (подражание чужому стилю), аллюзия (тонкий намек на произведение другого стиля), реминисценция (возвращение темы или мотива в качестве напоминания о первом, более раннем его проведении).

Функции музыкального цитирования прошли длительную эволюцию и были подвержены видоизменению. Современное раскрепощение цитатного принципа мышления -результат этой эволюции. Примечательно, что в прикладной музыке (по сравнению с автономной) принцип цитирования доминирует, поскольку индивидуализированный музыкальный материал в медиатексте может в равной степени строиться на цитатах, взятых из уже известных образцов (как классической, так и популярной музыки), собственной авторской музыки композитора и объединять эти параметры, создавая некий сплав. Для музыки в медиатексте характерна разностильность как мозаика разных стилевых моделей (классика, джаз, популярная музыка, фольклор, музыка быта). Заведомая эклектичность может быть предопределена жанром и драматургией кинопроизведения, заложена в режиссерском плане, и музыкальные цитаты могут быть средством построения коллажных, полистилистичных композиций. Обратимся к конкретным примерам.

Художественный фильм «Мусульманин» (реж. В. Хотиненко, комп. А. Пантыкин) решен в жанре психологической драмы. Библейские мотивы (притча о блудном сыне, святом Макарии, рассуждения о библейских заповедях) привносят в него черты притчи. Действие происходит в российской глубинке, куда после долгого плена в Афганистане вернулся русский солдат Николай. Трагические перипетии жизни изменили и внешний облик, и склад мыслей, и веру Николая: он стал мусульманином. В концепции фильма взаимодействуют православие и ислам; советская действительность эпохи застоя и русская духовность; чувства долга и чувство мести, любви и предательства. Бытовое развитие сюжета и глубинный смысловой подтекст, заключенный в нем, во многом реализован и через музыкальный ряд, в основе которого синтез авторской музыки и разностильного цитатного материала. Восточная монодия (молитва Николая, принявшего ислам), русское молитвенное пение (молитва русского священника), песни советской эпохи («Песня о Родине» И. Дунаевского), шлягеры 80-х годов («Америка-разлучница») характеризуют место и время действия. Однако основной музыкальной темой фильма стала классическая цитата из оперы П. Чайковского «Пиковая дама». Это дуэт Прилепы и Миловзора «Мой миленький дружок». Интересен прием введения цитаты в текст. Она звучит не сразу, а постепенно формируется из отдельных мотивов. Первое полное проведение темы совпадает с моментом молитвы

Николая на фоне чисто русского пейзажа. Звук, реализуя смысловой подтекст видеоряда, дает полифоническое наслоение восточной монодии и русской мелодии. Что или кого характеризует эта тема? По-видимому, можно говорить о полифонии смыслов. С одной стороны - это прошлое Николая, простого русского парня-пастуха; с другой - характеристика русской природы, русского быта. Условно тему можно назвать лейттемой Пастушка, поскольку достаточно часто появление темы совпадает с видеорядом, где мы видим сумасшедшего пастуха и стадо коров на фоне чудесной русской природы. Можно предположить, что это будущее Николая, если бы он остался жив. Композитор А. Пантыкин мастерски варьирует цитату темброво и жанрово, давая ее как в отдельных мотивах (соло флейты, кларнета, гобоя), так и в оркестровом варианте, трансформируя в гротескный марш-гимн (в момент, когда люди, потеряв человеческий облик, вылавливают доллары из реки) и сентиментальный романс в исполнении Е. Смольяниновой в постлюдии фильма. Таким образом, музыкальный ряд фильма использует принцип полистилистики, заимствованный из автономной музыки [7]. Разностильные и разножанровые цитаты выполняют самые разнообразные функции: создают смысловой фон, влияющий на содержание сцены; характеризуют время и место действия; создают определенную эмоциональную атмосферу; дают характеристику персонажу; выполняют функцию лейтмотива, служат выражением идеи фильма. Цитаты композитор и режиссер используют как важный фактор драматургии фильма.

Наталья Самутина в статье, посвященной проблемам авторского кинематографа, среди его характерных черт выделяет значимость фигуры режиссера-автора, ориентацию на новаторство формы, оригинальность языка, повышенную семиотичность текста, стремление к умножению знаковости и исключению случайности, внимание к стилистическим приемам [8]. Все эти качества в полной мере можно отнести к анимационному кинематографу Гарри Бардина. Он выступает в своих фильмах не только в качестве сценариста, режиссера, продюсера, но и автора музыкальных композиций, собранных преимущественно из цитат. В одном из телевизионных интервью Г.Бардин, отвечая на вопрос об авторстве музыкальной составляющей его фильмов, сказал, что раньше он сотрудничал с Алексеем Рыбниковым, Сергеем Анашкиным, Максимом Дунаевским, а потом обратился к ушедшим уже композиторам. «Серый Волк энд Красная шапочка» основана на компиляции любимых мелодий, а в мультфильме "Кот в сапогах" скомпилированы и обработаны классические мелодии.

Оригинальная современная интерпретация сказки Шарля Перро, представленная в анимационном фильме «Кот в сапогах» (1995), сочетает основные сюжетные мотивы сказки с образностью России эпохи перестройки. Анализ самобытной музыкальной композиции фильма, скомпилированной из разнообразных цитат, позволяет определить в данном тексте: 1) материал цитирования; 2) приемы цитированиия; 3) способ и место введения цитаты в текст; 4) функции цитат; 5) представить цитаты как основу лейттематизма; 6) или как фактор стиля.

Разножанровый и разностилевой материал цитирования представлен:

1. Цитатами из русской и зарубежной классики: Н. Римский-Корсаков, «Сказка о царе Салтане», «Полет шмеля»; К. Сен-Санс, «Карнавал животных», «Лебедь»; Л. Боккерини, Менуэт; И.С. Бах «Шутка», фуга из органной прелюдии и фуги ре-минор; Г. Доницетти, «Любовный напиток», ария Неморино; В.А. Моцарт, «Маленькая ночная серенада», симфония № 40, главная партия 1 части, фрагмент арии Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро»; Р. Вагнер «Тангейзер», увертюра.

2. Цитатами из русского фольклора: страдания, русская народная песня «Как пойду я на быструю речку».

3. Лирической эстрадной песней композитора Д. Тухманова «Я люблю тебя, Россия».

4. Гимнами - Америки и Франции; немецким маршем.

В качестве приемов цитирования избрана точная и аранжированная цитаты. Так главная партия симфонии Моцарта звучит в оптимистичном мажоре. Ладовая замена

полностью меняет облик темы и из лирико-ностальгической она превращается в беззаботнооживленную, иллюстрируя похождения Кота и Карабасова. Тема Доницетти и русские страдания в конце фильма подвергаются жанровому варьированию, превращаясь в гимн (в первом случае гимн любви, во втором случае - гимн Родине) с ироническим подтекстом.

С точки зрения способа и места введения цитаты преобладает их закадровое звучание в инструментальных вариантах цитат и внутрикадровое в вокальных вариантах: «Как пойду я на быструю речку», «Я люблю тебя, Россия», «Америка, Америка», «Марсельеза».

Функции цитат в данном получасовом фильме охватывают практически все возможные варианты введения цитаты в текст:

1. Характеристичная - образ России и образ Карабасова как ее типичного представителя (страдания), образ Великана (Бах, фуга ре минор).

2. Создание национального колорита (русские песни, связанные с тембром балалайки, марш и гимн Америки, тема Вагнера в характеристике Великана, говорящего подчеркнуто по-немецки).

3. Создание колорита эпохи (Боккерини, менуэт).

4. Характеристика эмоционального состояния (цитата Доницетти как характеристика зарождающегося чувства любви).

5. Иллюстративная функция: имитация полета (Римский-Корсаков, «Полет шмеля», Сен-Санс, «Лебедь»), погони, преследования (Бах, «Шутка»).

6. Композиционная: функция пролога и эпилога, выполняемая цитатой страданий с закрепленным за ней видеорядом (грязь, разруха и пьянство).

7. Лейтмотивная. Как минимум три темы, благодаря неоднократному проведению и закрепленностью за видеорядом и ситуацией, выполняют функцию лейтмотивов: страдания -как лейтмотив Карабасова и России в целом; Доницетти - как лейтмотив любви; главной темы из симфонии Моцарта - как лейтмотив активного действия Кота в сапогах.

8. Подтекстная. Полифония смыслов, формирующаяся за счет «шлейфа» ассоциаций, которые несут музыкальные цитаты и их несовпадение (а иногда, наоборот, полное слияние) с видеорядом, что создает пародийно-комический эффект [9].

9. Стилевая. Цитатность музыкального мышления как фактор стиля режиссера Гарри Бардина, поскольку приемы межтекстовых взаимодействий на разных уровнях медиатекста, найденные им в мультфильмах «Красная шапочка энд Серый волк», «Кот в сапогах», закрепятся в его последующих работах: трилогии «Чуча» (на музыку Глена Миллера), «Чуча-2» (на музыку Исаака Дунаевского), «Чуча-3» (на музыку «Кармен-сюиты» Родиона Щедрина).

Анализ произведений отечественного и зарубежного кинематографа (в том числе и анимационного) позволяет предположить, что в творчестве некоторых режиссеров (а, следовательно, и композиторов, работающих с ними) музыкальные цитаты вводятся не как случайный элемент текста, а как целенаправленный прием, создающий определенную стилистическую модель, своеобразный знак стиля. К их числу можно отнести: А. Балабанова (х.ф. «Брат», «Брат - 2», «Война», «Жмурки», «Мне не больно»); С. Кубрика («Космическая одиссея, 2001», «Заводной апельсин», «Барри Линдон», «Сияние»), Н. Михалкова («Утомленные солнцем», «Несколько дней из жизни Обломова», «Сибирский цирюльник»), А. Тарковского («Солярис», «Сталкер», «Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), А. Сокурова («Одинокий голос человека», «Круг второй», «Камень», «Тихие страницы», «Мать и сын», «Молох», «Отец и сын»), В. Хотиненко («Макаров», «Мусульманин», «По ту сторону волков») [10]. Если режиссеры А. Балабанов и Г. Бардин сами занимаются подбором музыки к своим фильмам, то по отношению к другим авторам можно говорить о наличии творческих тандемов: кинокомпозитор - кинорежиссер. Это Н. Михалков - Э. Артемьев; А. Тарковский -

Э. Артемьев; А. Сокуров - А. Сигле; В. Хотиненко -А. Пантыкин.

Делая эскизный экскурс в стилистические подходы создателей медиатекстов к проблеме цитирования отметим следующие положения:

1. Широта жанрового диапазона цитируемого материала.

В кинематографе С. Кубрика точные или аранжированные цитаты представлены классической музыкой (Л.В. Бетховен, Б. Барток, Д. Лигети, В.А. Моцарт, К. Пендерецкий, Д. Россини, А. Хачатурян, И. Штраус, Р Штраус), и в тоже время испанским танцем Фолия, секвенцией «Со святыми упокой» и популярными эстрадными и джазовыми темами.

В фильмах А. Балабанова сочетание двух пластов: классической музыки (М. Глинка, А. Гурилев, Э. Григ, М.Мусоргский, П.Чайковский, С. Прокофьев) и рок-музыки (группы «Наутилус Помпилиус», «Би-2», «Сплин», «Океан Эльзы», «Волга-Волга», «ПЭХ», «Партизанское радио», «Томас»). В анимационном кинематографе Г. Бардина яркий калейдоскоп из классики, джаза, народных песен, популярных мелодий и песен советский композиторов.

2. Использование музыкальной цитаты как интонационного источника авторской темы. Помимо проанализированного выше фильма «Мусульманин», отметим неоднократное обращение к этому приему Н. Михалкова и Э. Артемьева в фильмах «Утомленные солнцем» (цитата танго Е. Петербургского), «Сибирский цирюльник» (тема из концерта В.А. Моцарта Ля мажор для фортепиано с оркестром), «Несколько дней из жизни Обломова» (В. Беллини, Ария Нормы из оперы «Норма»). На основе цитатного материала образуется стройная система лейтмотивов. Все это позволяет предположить, что в киномузыке Э. Артемьева используются принципы классической оперной драматургии. Значимость музыкальной цитаты в данных фильмах определяется не только в плане структурирования музыкальной композиции, но и на уровне концепции фильма, то есть можно говорить о выражении драматургической идеи фильма через цитату.

Итак, предложенные ракурсы изучения межтекстовых взаимодействий - цитата как основа тематизма (лейттематизма); цитата с точки зрения ее функций в тексте; цитата как композиционный и драматургический прием, цитата как фактор стиля создателей медиатекста; цитата как ключ к пониманию образа - могут стать важным направлением в методологии анализа музыки в структуре медиатекста.

Примечания:

• Проблемы музыкального цитирования раскрываются в следующих работах Л. Крыловой: Функции цитаты в музыкальном тексте // Советская музыка. 1975. № 8. С. 92-97; Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке // Музыкальное искусство и наука: сб. ст. / ред.-сост. Е.В. Назайкинский. М., 1978. Вып. 3. С. 59-78.

• Лаврова С.В. Цитирование в творчестве современных композиторов. СПб.: Из-во Санкт-Петербург, гос. консерватории, 2007. 173 с.

• Лотман Ю.М. Язык кино и проблемы киносемиотики. Доклад и обсуждение // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 131-150.

Туровская М.И. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. 225 с.

• Денисов А.В. Межтекстовые взаимодействия в музыке - семиотический аспект // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: сб. ст. по материалам Второй Междунар. науч. конф. «Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития», 1314 ноября 2008 / гл. ред. Л.В. Савина. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. С. 30-34.

• Артемьев Э.Н. «:...выразит основное состояние» // Киноведческие записки. 1994. № 21. С. 116-127.

• Термин полистилистика введен А. Шнитке. См. Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыка в СССР. 1988. Апрель-июнь. С. 22-24.

• Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская тема // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 25-43.

• Например, гордая фраза Карабасова «Ну, как тебе Россия!», обращенная к Коту, в момент которой в музыкальном пласте уныло звучит мотив русских страданий у

балалайки, а в видеоряде - грязь и разруха русской деревни; или полифонический прием в музыкальном и видеорядах, где Кот и Карабасов, каждый по-своему, через одновременное пение («Я люблю тебя, Россия» и гимн Америки) и через тембры (балалайка и банджо) восхваляют свои страны (Россию и Америку).

В перечне фильмов данных режиссеров указаны лишь те, в которых последовательно выдержан принцип цитирования.