CC BY
18сцену смерти, выглядит "бесчеловечным" [Ортега-и-Гас-сет, Х. "Дегуманизация искусства" и другие работы: Сбор-ник//М.: Радуга, пер. С Воробьев, 1991, с.363]. При этом Ортега-и-Гассет мыслит такое наблюдение как метод, но не метод наблюдения, а скорее метод моделирования, в котором законы, действующие в модели, куда значимей, чем элементы, из которых она состоит: "Идея здесь, вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которого мы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышления" [Ортега-и-Гассет, Х. "Дегуманизация искусства" и другие работы: Сборник//М.: Радуга, пер. С Воробьев, 1991, с.245]. В сущности, предметом освоения оказывается именно дистанция, а не тот "образ реальности", которую она задает. По мысли Ортеги-и-Гассета, только таким образом, максимально отдалив собственное восприятие от объекта исследования, мы сумеем получить представление о предмете искусства как таковом. В работе "О точке зрения в искусстве" Ортега-и-Гассет и вовсе показывает, что целостность объекта достигается лишь путем наложения многочисленных "точек зрения", и что таковая целостность - единственно возможная для нас в восприятии: "Ранее разрозненные "кадры" сливаются, одни возникают из других и непрерывно следуют друг за другом" [Ортега-и-Гассет, Х. "О точке зрения в искусстве/Эстетика, философия культуры//М.: Искусство, пер. Т.И. Пигаревой, 1991, с.186]. Разрозненность и непрерывность восприятия, таким образом, у Ортеги-и-Гассета накладывается на разрозненность и непрерывность существования объекта восприятия. Поэтому от феноменологии (часть "Немного феноменологии") он приходит к мысли о дегуманизации искусства - т.е., о лишении искусства того центра, каким являлся человек. Ортега-и-Гассет делает из фрагментарности восприятия ту силу, которая способна наделить субъект и объект восприятия как бы единым полем искусства, и крепко увязать поэтику (имманентное устройство текста) с эстетикой (системой "сигналов", с помощью которых текст обращается к читателю).
Обратим внимание на то, что до сих пор не исследован тот аспект текстов Джойса, который связан с обращенностью их к читателю. Эко, озаглавивший свою книгу "Поэтики Джойса", полагает "Поминки" текстом герметичным. Таким образом, мы вынуждены признать, что на данный момент "Поминки по Финнегану" не могут быть восприняты нами как эстетический объект - в силу своего мифологического устройства, охватывающего читателя как часть синкретического образования. Исследователям творчества Джойса еще только предстоит создать ту дистанцию между субъектом и объектом чтения, которая необходима для эстетического восприятия текста.
Литература
1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — 2-е изд. — М.: Худож. лит., 1990.
2. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. - М.: Просвещение, 1972
3. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа//М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1976г.
4. Михайлов К.А. «Принципиальная координация» субъекта и объекта в философии Канта // Историко-философский альманах: Выпуск 1-й: Кант и современность, 2005г.
5. Ортега-и-Гассет, Х. "Дегуманизация искусства" и другие работы: Сборник//М.: Радуга, пер. С Воробьев, 1991.
6. Чевтаев А.А. Повествовательность в лирике и концепция Б.О. Кормана. - Спб, Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, 2006.
7. Эко У. Поэтики Джойса//Спб.: Симпозиум, пер. А. Коваль, 2006г.
ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИСТОРИОСОФИИ В ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА
Балич Дильяра Абдуллаевна
Старший преподаватель, Узбекский государственный университет мировых языков, Узбекистан,
г. Ташкент
THE PECULIARITIES OF ARTISTIC HISTORIOSOPHY IN THE LATIN - AMERICAN LITERATURE OF THE ХХ CENTURY Balich Diliyara, Ihe lecturer, The Uzbek State University of Word Languages Uzbekistan, Tashkent АННОТАЦИЯ
В статье рассматриваются проблемы современной интерпретации историософской концепции латиноамериканской литературы ХХ века в контексте уровней «исторический миф» и «автобиографизм». ABSTRACT
The article considers problems of contemporary interpretation of the historiosophical conception of the Latin - American literature of the хх century in the context of level «historical myth» and «autobiographical model». Ключевые слова: исторический миф, историософия, автобиографизм. Key words: historical myth, historiosophy, autobiographical model.
Проблема Личности и Истории всегда стояла в центре большой литературы и определяла нравственно обозначенные художественные и социокультурные модели мира в их соотнесённости. Определение приоритетных
составляющих исторического мироустройства напрямую связано с проблемой жизни человека, с историческим обоснованием её закономерностей. В латиноамерикан-
ской литературе ХХ века с её установкой на тотальную мифологизацию и неомифологизацию формируется новаци-онная художественная система, в которой представлены диаметрально противоположные историософские концепции мира и личности, но при этом концептуально объединённые тенденцией создания истинной картины «внутреннего бытия» человека революционной эпохи.
Формирование мировоззренческих основ художественной историософии во многом зависит от того духовного и культурного пространства, в котором происходит развитие писателя. Историософская картина мира в латиноамериканской литературе ХХ века отражает в полной мере все сложные катастрофические события Истории эпохи «революций»/«катастроф»/ «трагедий»/ «побед». Особое место в этом плане занимает личное понимание писателем образа «исторической личности» и «историко-детерминированного бытия» ХХ века в творчестве современных латиноамериканских писателей, которые в силу историко-политических и социокультурных причин совпали в своих попытках художественно изобразить внутренний мир человека «катастрофического сознания». В этом ряду наиболее значимыми фигурами представляются Габриеля Гарсии Маркеса и Варгас Льос.
Колумбийский писатель Габриель Гарсия Маркес (1928- 2013 г.г.) не нуждается в представлении, он из числа тех писателей, который возложил на себя бремя части латиноамериканской истории, культуры и литературной панорамы. Признанный представитель направления «магический реализм» в своем последнем романе «Генерал в своем лабиринте» выступает как писатель, чье творчество теснейшим образом связано с «определенной географической и исторической реальностью». В официальной историографии знаменитый генерал Симон Хосе Ан-тонио Боливар и Понте (1783 - 1830), общественный деятель, национальный герой Войны за независимость испанских колоний в Америке 1810 - 1825 гг., которого еще при жизни называли Освободителем и Отцом отечества. С ним многое связано в Латинской Америке, его именем называют самую высокую горную вершину, улицы и площади многих городов во всех государствах Латинской Америки. Это человек-легенда латиноамериканской действительности. Однако Г. Маркес превращает эту легенду в истину, а истину — в миф. В. Питровский в своей статье «Габриель Гарсия Маркес. Генерал у себя в лабиринте» характеризует роман как «... «роман катастроф», в котором, однако, нет той апокалипсической бездны, которую изобразил Варгас Льоса в своем романе «Война конца света». Его катастрофичность в том, как герой относится к своему творению».
Роман «Генерал в своем лабиринте» повествует о последних днях жизни Симона Боливара в тот момент, когда он, смертельно больной, по собственной воле подписывает свою отставку, прекращает политическую деятельность и собирается получить паспорт и отплыть в Европу. Он никак не может решиться на этот шаг и откладывает день ото дня свой отъезд в надежде, что его вновь будут просить начать новую войну, чтобы спасти от развала единое государство. Наконец караван баркасов начинает свое плаванье по реке Магдалена к морю, это и путь от громкой славы к забвению и далее к смерти. По существу,
этот караван напоминает похоронную процессию. А река мифологическую реку Стикс. Такой приём (мотив пути) нередко встречается у многих авторов, когда они обращаются к художественной биографии героев. На протяжении всего романа автор разворачивает реальную картину становления независимости испанских колоний всю политическую подоплёку событий.
Образ Боливара в интерпретации Г. Маркеса, абсолютно отличается от легендарного образа «Освободителя», принятого во всей Латинской Америке. Это не бравый генерал, а изнемогающий от болезни старик сорока семи лет, истощенный физически и духовно. Глубокое разочарование Боливара в результатах пятилетней войны за освобождение Латинской Америки от испанской зависимости, сквозит в вопросе, который он задает своим единомышленникам: «Вот мы и получили независимость, а теперь скажите, что нам с ней делать?» Сподвижников генерала почти не осталось. Одни предают его, других предательски убивают. Все настойчивей звучит тема одиночества. Со своей вершины добровольно оставленной власти он видит, как разваливается его мечта создать единую страну Великую Колумбию, как на его глазах она распалась на множество других государств. Боливар стоически переносит эту «Бессмысленную свободу», поскольку сила духа превышает его физическое здоровье.
Образ Боливара, созданный Г. Маркесом, достаточно сложный. повествователь находится в постоянном диалоге со своим героем, с первых страниц определяя его образ жизни, выдающийся, самобытный, достаточно противоречивый характер.
Еще раз стоит подчеркнуть, что Г. Маркес создает, и это его право, образ, который он считает достоверным, лишенным хрестоматийности.
Такой подход возмутил латиноамериканских критиков, определивших роман как «неуместный» и «непристойный». Посол Мексики в Австрии Ф.К. Кансино в открытом письме Г. Маркесу назвал выход в свет романа «черной датой», так как книга осквернила память святого для латиноамериканцев человека, и призывал писателя исключить роман из числа своих произведений. Противоположную точку зрения высказывает экс-президент Колумбии Б. Бетанкур: ««Генерал» войдет в историю, прежде всего благодаря тому, что герой его - достоверен, он живой и поэтому должен понравиться людям». Критик Жак Жилар утверждают, что «любое историческое лицо, став героем книги, превращается в фальсификацию». По мнению критика Х. Круса «Это роман о времени и роман, впитавший в себя время, сделанный из времени... Все проходит, ничего не повторяется. Шанс дается человеку лишь однажды, никогда не будет другой жизни.». Сам Маркес считает: «Это единственная из моих книг, относительно которой я чувствую себя абсолютно спокойным. Я готов поставить что угодно: Боливар был действительно таким. Моя книга - месть историкам, сделавшего из Боливара то, что мы сегодня имеем». В этом высказывании Г. Маркеса определяется решение превратить легендарную личность Освободителя в человека из плоти и крови с его достоинствами и недостатками. Роман «Генерал в своем лабиринте» является исторической реальностью, увиденной
сквозь увеличительное стекло поэтической силы писателя.
Абсолютно иной аспект художественной историософии, точнее - истриоавтобиографии, представлен в творчестве Варгаса Льоса. Историософия проявляет себя на уровне авторской рецепции своих автобиографических «сюжетов» в структурах произведений. Историософия репрезентирована в творчестве Варгаса Льоса на уровне создания модели «историоавтобиографической действительности».
Лауреат Нобелевской премии Варгас Льоса один из немногих современных писателей, чья писательская репутация не подвергается сомнению даже теми, кто не всегда разделяет его идеологические и эстетические убеждения. Известность Льосе в мировой литературе принес роман «Город и псы», в котором освещаются факты биографии писателя. Он провел несколько лет в военном училище в Лиме и пишет о том, что сам видел и пережил. Со страниц книги встает образ Латинской Америки, которая подчас рождает самые фантасмагорические истории. Литературовед И.А. Тертерян обнаруживает и указывает в поэтике творчества писателя такую особенность - гротеск художественный питается гротеском реальным, что, по мнению исследователя, определяет специфику его мастерства. Сам писатель действительно жил в доме своей бабушки после развода родителей. Повесть «Тетушка Хулия и писака» так же, как и роман «Город и псы» содержит автобиографическое начало. В гротескно-сатирической форме повествуется о жизни героя, 18 летнего Марио Варгаса, судьба которого отражает некоторые биографические моменты из жизни самого писателя. В частности, историю его женитьбы на сводной тетке 32-х летней Хулии Уркиди, на которой он женится, несмотря на отчаянные протесты всей семьи. Реальный Варгас Льоса, так же, как и герой повести, мальчик восемнадцати лет увлечен литературой. Он мечтает стать писателем и жить на чердаке в Париже, на данный момент работает на радио Панамерикана руководителем отдела информации и диктором, может собирать информацию из газет и других радиостанций и выпускать в течение дня различные информационные бюллетени. Название повести определяет развитие сюжета в двулинейном направлении.
Первая линия развивает сюжет социально-этического плана, раскрывающий проблему неравного брака, когда молодой юноша влюбляется или женится на женщине старше себя по возрасту. Варгас Льоса с легким юмором и иронией рассказывает о романтической любви наивного юноши и красивой, умной и сильной, легкой на подъем женщины, под влиянием которой герой взрослеет, обретая качества мужчины. Вера героини в творческий талант и способность к совершенствованию своего возлюбленного обусловливает её жертвенное отношение к молодому человеку, ко всему, что их связывает, к их взаимоотношениям.
Другая сюжетная линия прослеживает жизненный путь Педро Камачо, боливийца, сценариста, «писаки», ненавидящего Аргентину и сочинявшего про нее всякие небылицы. Данный сюжетный пласт романа выявляет, как навязчивая идея, способная создать нечто экстравагант-
ное, может повлечь потерю личности в моральном и психологическом плане. Льоса подчеркнуто придает творческой гиперактивности героя гротескно-сатирический характер, выявляющий всю нелепость и абсурдность природы подобного явления. В целом, сюжетная линия Педро Камачо представляет пародию на писательство. Слово «Писака» имеет уничижительный оттенок и контрастирует с основным развитием действия повести. Радиороманы, которые ставит Педро Камачо, несуразные и запутанные по своему содержанию, обнаруживают внутреннюю опустошенность и ничтожество их автора, но они держат «под гипнозом все население Лимы, ожидающее в восемнадцать ноль - ноль развязку очередной мыльной оперы». Педро Камачо в конце концов оказывается в сумасшедшем доме, куда попадает в результате ежедневной упорной, борьбы за право быть лучшим сценаристом мыльных радиопьес. Его вылечили от маниакального сочинительства, но отсутствие истинного таланта и творческого вдохновения определили жалкую судьбу «писаки» и его трагический финал.
Структура повествования романа Варгаса Льоса, обусловленная авторской интенцией, отличается многообразием форм выражения как в сюжетно-композицион-ном плане, так и стилистическом. Роман композиционно выстроен таким образом, что создается радиомир, где линейное повествование повести прерывается вставками сцен из радиосериалов Педро Камачо. В радиомире повести читатель как бы переключает диапазоны, «настраивается на волну», из какофонии звуков возникают переклички, одна передача сменяет другую. В коммуникативно-речевой сфере в основном преобладают разговорная лексика, сленговые штампы, что в целом определяют специфику повествовательной организации художественного текста романа Варгаса Льоса. Внутренние монологи, включенные в структуру повествования романа, позволяют с различных точек зрения осветить организацию событий во времени, связывая разрозненные мысли, воспоминания, эмоции, чувства, психологически обогащая характеры его неоднозначных героев. Образ Педро Камачо аккумулирует в себе понятие масскультуры, по выражению И. Тертерян, он является комическим архетипом писателя, властителем душ [1, с. 471]. Может быть, именно образ «писаки» является автопародией и автопредостережением писателям, страдающим графоманией.
В повести «Тетушка Хулия и писака» Марио Варгас Льоса затронул проблему коммерциализации культуры. В интервью Литературной газете он сказал, что и никакая культура не может быть по - настоящему современной, если она не обогащается за счет других мировых культур. Однако существует опасность нашествия извне псевдокультурных форм, и они оказывают разрушительное воздействие на культуру той страны, в которую попадают, деформируя ее интеллектуальное лицо.
Так, в латиноамериканской литературе ХХ века развивается абсолютно специфичная нетрадиционная модель художественной историософии, соотносимой в таких дифференцированных пластах как «исторический миф» и «автобиографизм».
Литература
1. Тертерян И.А. Человек мифотворящий. - М., 1988.
