CC BY
188
УДК 821.161.1.09"19/|20"
Чвертко Светлана Юрьевна
Институт филологии Сибирского отделения Российской академии наук
ОСОБЕННОСТИ ХРОНОТОПА В «СТРАШНЫХ» НОВЕЛЛАХ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
В статье рассматриваются основные черты хронотопа в ^ггог-новеллах авторов Серебряного века. Выделяются три характерные черты: инверсия, перверсия и телесность. Первая проявляется в том, что привычные вещи переворачиваются, встают с ног на голову. Это происходит как на уровне сюжета, так и на уровне образа. Вторая черта характеризуется извращением, искажением привычного мира и ценностей. Последняя проявляется в том, как авторы акцентируют внимание на описании физических страданий, сцен разложения или смерти.
Делаются выводы о том, что для литературы «ужасов» того времени чаще всего использовались сюжеты с материальным воплощением предмета страха. Они больше касаются граней разума, искаженной реальности, особенностей восприятия бытия, в отличие от хронотопа готического романа, где главную роль играет мистическое пространство и наслоение реальностей - прошлого с его тайнами и настоящего, когда происходит действие романа. В обоих случаях писатели создают атмосферу страха. В первом случае это возникает от таинственности локуса и ощущения неизвестности и неуверенности героя в мире, а во втором - от понимания хрупкости реальности и человеческого тела и разума.
Ключевые слова: хоррор, серебряный век, новеллы, хронотоп, телесность, инверсия, перверсия.
Сравнивая фантастику и хоррор, отметим, что общая черта, характерная для обоих жанров, - искажение реальности. Но если в первом случае реальность изменяется при помощи чудесного, то во втором она становится перверсивной. В этом, предположительно, главная особенность, характеризующая хронотоп литературы ужасов. Сначала в произведении мы можем наблюдать традиционный хронотоп, характерный для мировосприятия героя. Затем, ввиду каких-либо событий, привычные вещи рушатся, искажаются. И хронотоп становится перверсивным.
При анализе литературы ужасов Серебряного века, мы можем выделить характерные признаки:
1. Инверсия. Привычные вещи переворачиваются, встают с ног на голову. Это происходит и на уровне персонажа («оборотень-наоборот»).
2. Перверсия. Привычные вещи, ценности и мир извращаются. Убийство и пытки приносят главному герою наслаждение, смерть становится единственным благом, живой мертвец существует рядом с нормальными людьми, а они этого не замечают.
3. Телесность. Авторы описывают не космический ужас, а делают акцент на описании физических страданий, сцен разложения или смерти.
В «страшных» новеллах Серебряного века пространство и время крайне разнообразны - от космического мира («Ночное путешествие» Брюсова) до будущего («Красный смех» Андреева, «Республика Южного Креста» Брюсова). Но в каждой из них мы находим эти три общие черты. Разберем по порядку:
1. Инверсия.
Переворачивается всё - даже наука вместо двигателя прогресса превращается в орудие дьявола («Студный бог» Брюсова): «Наука, зависящая от черепков и бумажек, наука, которой угрожают пожары и наводнения! Жалкая наука!» [4, с. 41]. Наука обвиняется в бессилии и несостоятельности. Она слишком зависит от объективных факторов, которые нужно интерпретировать. Брюсов, жи-
вущий в эпоху развития технического прогресса, устами героя обвиняет науку в слабости, зависимости от материального мира. Она оказывается не фундаментальной силой, движущей мир вперед, а хрупкой структурой, загнанной в рамки материи и веществ. Кроме переворачивания функций науки, наблюдается её ориентация на материальность, вещественность, т.е. на телесность.
Инверсия явно проявляется в новелле Брюсова «В зеркале». Зазеркальный двойник захватывает тело героини, которая вынуждена обитать в призрачном мире. Её органы чувств работают только тогда, когда в зеркало смотрит её враг: «Нас было много в этом зеркале, темных душ, дремлющих сознаний. Мы не могли говорить одна с другой, но чувствовали близость, любили друг друга. Мы ничего не видели, слышали смутно, и наше бытие было подобно изнеможению от невозможности дышать» [2, с. 57].
Миг жизни испытывает отражение, только сталкиваясь с живым человеком - по сути, пришельцем из зазеркального мира: «Только когда существо из мира людей подходило к зеркалу, мы, внезапно восприняв его облик, могли взглянуть в мир, различить голоса, вздохнуть всей грудью» [2, с. 57]. Такое существование сравнивается с существованием душ после смерти телесной оболочки. И, возможно, ожившие разумные зеркальные двойники возникают из неупокоенных душ: «Я думаю, что такова жизнь мертвых - неясное сознание своего "я", смутная память о прошлом и томительная жажда хотя бы на миг воплотиться вновь, увидеть, услышать, сказать...» [2, с. 57]. Это похоже на особый вид сюжета о призраке. Но у Брюсова призрак проникает в реальность через отражение и жаждет не упокоения, а новой жизни.
В «страшных» новеллах Серебряного века переворачивается традиционный, вышедший из мифологии, образ оборотня («Черный Дик» Гумилева, «Собака» Сологуба). Теперь уже он представ-
126
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 3, 2016
© Чвертко С.Ю., 2016
ляется не как человек, одержимый зверем, а как зверь, вынужденный носить облик человека. Все относятся к этому по-разному. У Гумилева в новелле «Черный Дик» оборотень является практически демоном, наслаждающимся проявлениями животной натуры в себе. При этом он умудряется не стать изгоем в своей деревне, а наоборот, вести за собой людей. У Сологуба в новелле «Собака» обо-ротничество и сумасшествие - почти синонимы. Совершенно неясно: то ли героиню свели с ума насмешки, то ли она действительно превращалась в собаку. Странно и то, что её безумие материально и проникает в окружающий мир. И два мужика, наблюдающие за странной фигурой, сами становятся похожими на собак.
При этом почти во всех героях Сологуба есть черты животных и птиц. Появляется зловещая старуха, похожая на ворону: «Александра Ивановна села рядом с нею, на ступеньки крыльца. Смотрела на старуху сбоку. Большой, загнутый старухин нос казался ей клювом старой птицы. "Ворона?" - подумала Александра Ивановна» [11, с. 380]. Эта «ворона» выполняет свою функцию - «каркает» беду:
«Старуха вдруг широко взмахнула руками и резким голосом крикнула дважды:
- Кар, кар!
Александра Ивановна дрогнула. Спросила:
- Бабушка, кому каркаешь? Ответила старая:
- Тебе, красавица, тебе» [11, с. 382].
Так постепенно и выходит, что Александра Ивановна, только подумав про себя как про собаку, меняет мир, и все персонажи становятся оборотнями.
Мы видим еще одну из характерных черт творчества и философии Сологуба - солипсизм. Мир, который существует, не объективен, а субъективен. Всё, что есть, - порождение разума. И спастись от этого можно только после смерти.
Мир будущего также инвертируется. Вместо обещанных научной фантастикой картин технического прогресса читатели видят перед собой образы умирающего человечества. Прогресс оказывается губительным. Людей уничтожают либо машины («Восстание машин» Брюсова), либо оторванность от природы, которую создает небесный купол, закрывающий солнце («Республика Южного Креста» Брюсова). Уничтожить людей может и эпидемия, вызывающая приступы безумия («Республика Южного Креста», «Красный смех» Андреева). Будущее не несет в себе света, оно гибельно. Человечество преодолело проблемы голода и выживания, но не учло того, что сама людская природа разрушительна и приводит всё живое только к гибели.
Образы живого и мертвого переплетаются, объединяются, а иногда и меняются местами. Мертвые двигаются («В толпе» Сологуба, «Красный смех» Андреева), ведут себя, как живые («Жертва» Ремизова). В «Жертве» оживший мертвец не только ест и спит, но еще и смеется, шутит и имеет привычки,
похожие на привычки живого человека. Он является живым трупом, тогда как дети его, наоборот, хоть живы, но изначально обречены. Их смерти отвратить не получается. В новелле Сологуба «В толпе» также мертвые появляются среди живых, но их множество - огромная толпа, которая всё растет. Каждый живой, попадающий в неё, обречен на смерть. Самое страшное, что толпа идет на праздник, и всё это действо похоже на вакханалию мертвых.
Даже роль дьявола меняется. В новелле Брю-сова «Ночное путешествие» не дьявол обманывает человека, а человеку хватает хитрости обмануть дьявола и, самое главное, избежать отмщения. Роль дьявола здесь принижается. Он становится всего лишь проводником. Но сами вид и способ путешествия крайне экзотичны. Герой отправляется в космос на другие планеты не с помощью космического корабля и научных разработок, а с легкой руки дьявола, который не только показывает герою другие миры, но и рассказывает про них. Мы видим, что, как и в «Студном боге», в «Ночном путешествии» Брюсов вновь возвращается к теме дьявольского происхождения науки.
2. Перверсия.
Перверсия и инверсия в контексте жанра ужасов - понятия близкие. Всё, что перевернуто с ног на голову, еще искажается. Изменяются не только традиционные формы изображения типичных героев жанра ужасов, меняется суть многих привычных вещей, взгляды на мир. Извращен смысл науки и прогресса. Прогресс ведет человечество к гибели («Республика Южного Креста» Брюсов). Наука оказывается беспомощной и служит орудием дьявола.
Извращаются законы природы - мертвые идут вместе с живыми. Мертвец ест, спит, разговаривает, словно живой человек («Жертва» Ремизова, «В толпе» Сологуба), тогда как живые, наоборот, мечтают о смерти. У Сологуба практически все герои стараются сбежать от реальности - но не по романтическому канону в мир фантазий, а в загробный мир, где не будет серой, опостылевшей жизни. Большая часть таких героев - дети. Некоторые из них погибают случайно, не различая реальность и игру («Баранчик»), некоторые настолько впечатлительны, что верят всему, что говорят им взрослые и погибают от страха («Червяк»). В новелле «Белая березка» ребенок загадывает желание, прося волшебную березу о «мгновении»: «Только мгновения! Темен быт, и тяжки оковы существования, - о, дай мне только одно пламенное мгновение» [10, с. 6]. Какое именно мгновение хотел испытать маленький Сережа, не ясно, возможно, это сам момент смерти, как ярчайший миг его жизни, миг очищения и освобождения, ведь после этого он умирает: «Мгновен-ною молниею восторга вспыхнуло все тонкое тело белой березки. И с воплем безумного счастья упали на землю, умирая, два тонкие, два трепетно-холодеющие тела» [10, с. 6].
Благодаря инстинктам, страх смерти для человека - один из самых древних и сильных. Но Сологуб всё меняет, превращая смерть в самое долгожданное мгновение, а жизнь - в череду мучительных дней ожидания.
Жанр научной фантастики в начале ХХ века еще не сформировался до конца, но примерные его черты уже были очевидны - это были истории о будущем, технологиях и научном прогрессе. Брюсов иронизирует над этим в новелле «Космическое путешествие», где герой отправляется в космос не с помощью достижений науки, а посредством оккультизма. Он вызывает дьявола, который вынужден отправить его в космос. Для этого не нужны ни космические корабли, ни специальная подготовка, ведь в путешествие отправляется лишь астральное тело человека, что уберегает его от всех опасностей.
Перверсируются мечты и грезы - человек во сне создает свой мир, который становится страной пыток и боли («Теперь, когда я проснулся» Брюсо-ва). Герои Сологуба мечтают о смерти как о самом ярком миге жизни, как об освобождении от реальности. Безумие в будущем становится заразной болезнью («Красный смех» Андреева, «Республика Южного Креста» Брюсова). Человечество страшится не болезней плоти, а болезней разума. Чем больше развито общество, тем сильнее оторванность от природы и хрупче разум.
Пространство практически всегда замкнуто -то в рамках одного разума («Теперь, когда я проснулся» Брюсова), то внутри зеркала («В зеркале» Брюсова), то в одном доме, постепенно перемещаясь в отдельную комнату, в которой действие то происходит в реальности, то в голове героя («Сестры» Брюсова). Иногда из замкнутого пространства нельзя выйти в одно мгновение по объективным причинам (например, купе поезда в «Студном боге»), иногда сам человек не хочет покидать плен своего разума. Даже поле может стать замкнутым пространством, когда вокруг места действия собирается толпа («Красный смех» Андреева, «В толпе» Сологуба). Над большим чудесным городом есть купол («Республика Южного Креста» Брюсова). Несмотря на то, что этот город огромен, а вокруг него построена железная дорога, достаточно отрезать возможность из него уехать, как пространство становится замкнутым.
Так мы видим, как реальность постепенно искажается, подстраиваясь под законы жанра. Это может быть вызвано объективными и реалистичными причинами, когда герой просто физически не может сойти с поезда, и субъективными, когда реальность и фантазия путаются или мир вокруг преображается в кошмар.
Перверсируется и изначальное значение некоторых персонажей. Дьявол больше не романтический герой. Он - то слуга человека («Ночное путешествие»), то двигатель прогресса и науки
(«Студный бог»), одновременно создатель и губитель искусства («Скрипка Страдивариуса» Гумилева), оборотень или безумец («Собака» Сологуба), зверочеловек, ставящий себя выше других (Гумилев «Черный Дик). Даже вампирша - не просто нежить, а Лилит - первая жена Адама.
Безумие больше не находится внутри человека. Оно проецируется во внешний мир, видоизменяя его («Собака» Сологуба, «Теперь, когда я проснулся» Брюсова). Нет больше ни намека на романтизацию безумия. Мир безумен, потому что безумны люди. А мир - всего лишь проекция их мыслей.
3. Телесность.
В отличие от литературы романтизма, в литературе ужасов Серебряного века появляются некоторые черты, которые станут ведущими в хорроре конца ХХ в. Это телесность. Данное понятие возникло на стыке социологии, литературоведения, психологии, философии и культурологии. В литературоведении часто выделяют «телесность», противопоставляя её духовности (И.С. Руднева, Т.А. Дикун, А.М. Обжорин, С.Л. Бельская). Также зачастую она рассматривается в лирике, нежели в прозе (А.А. Хадынская, А.А. Боровская, М.А. Степанищева). И.А. Муратова выделяет телесность как доминирующий фактор в культуре постмодерна: «Определяющую роль в формировании особенностей культуры постмодерна играет фактор телесности. В процессе познания человеком XX века самого себя, мир стал пониматься как сконструированный по образу и подобию тела, посредством форм желания - сексуальности и языка. Идея безусловного приоритета внутреннего, духовного в человеке потеряла свою актуальность, уступив место телесности, аффекту, сексуальности, желанию» [6, с. 143].
В Серебряном веке данная категория хоть и не является ведущий, но начинает активно проявляться. Это отмечает А.А. Хадынская, анализируя телесность в символизме и акмеизме: «Символизм создает свой образ телесности, "растянутый" на двух точках между акцентом на его материальности, "плотскости" и констатацией его распада, "разве-ществления", "растворении" в трансцендентном... В контексте акмеистического мировидения телесность как культурный феномен становится особенно важной семиотической характеристикой. Акмеизм, в отличие от символизма, имел другие исходные позиции, акцентируя принципиально иное отношение к вещному миру и, следовательно, к телесности» [13, с. 81].
Брюсов в новелле «Теперь, когда я проснулся» подробно описывает пытки и смерть жены героя: «Я видел, как она вся вздрогнула, вытянулась, все еще не могла крикнуть, но глаза ее наполнились слезами боли и отчаянья, и слезы покатились по ее щекам. А по моей руке, державшей кинжал, потекла липкая и тепловатая кровь. Я стал медленно
128
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 3, 2016
наносить удары, сорвал одеяло с лежавшей и колол ее, обнаженную, порывавшуюся закрыться, встать, ползти. Наконец, схватив жену за голову, я воткнул кинжал ей в шею, насквозь, позади сонной артерии, напряг все свои силы и перервал горло. Кровь заклокотала, потому что умирающая пыталась дышать; руки ее неопределенно хотели что-то схватить или смахнуть» [2, с. 50]. Еще далеко до гипертрофированных описаний насилия, которые появятся в хорроре конца ХХ в., но некоторые намеки на это есть.
Ремизов заходит дальше Брюсова, акцентируя внимание на отвратительных подробностях разложения: «Старик, дрогнув, присел на корточки, весь осунулся. Все в нем - нос, рот, уши, все собралось в жирные складки и, пуфнув, поплыло. И плыла липкая кашица, чисто очищая от дряни белые кости. Голый, безглазый череп, такой смешливый, ощериваясь, белый, как сахар, череп стал в луче лампадки» [7, с. 56].
Акцент сделан не просто на телесности, но еще и на переживании характерных страхов. У Брюсова мы видим страх перед пытками, членовредительством, у Ремизова - перед гниением и разложением.
В новелле Сологуба «В толпе» подчеркнуто ощущение ужаса перед ожившими мертвецами и беспомощностью. Писатель использует множество описаний телесных повреждений: «Две бабы сцепились. Молча, угрюмо. Одна залезла пальцами в рот другой и рвала ей рот. Видна была кровь» [8, с. 271]. Сологуб показывает, как страшно оказаться живым в толпе мертвецов и ждать своей смерти, наблюдая за тем, как зомби убивают других. Создание состояния «ужаса» - вот то, что демонстрирует автор в тексте.
Важно отметить, что в «страшных» новеллах Серебряного века почти нет классического для готического романа сюжета о духах и призраках. Единственное упоминание - зеркальный двойник в новелле Брюсова «В зеркале» - двойник, который имеет некое сходство со злым духом. Духи, призраки нематериальны, тогда как монстры и люди «переполнены» телесностью.
Рассмотрим примерный список чудовищ, чаще всего досаждающих героям новелл Серебряного века: вампиры, живые мертвецы, оборотни, маньяки. Сюда же можно отнести эпидемии безумия, поражающие города. Оборотень - видоизмененное тело человека. Вампир - существо, пьющее кровь. Живой мертвец - двигающийся труп без души. Эпидемии, пусть даже затрагивающие разум, приравниваются к болезням, которые являются нормой в реальном мире. Все эти существа и явления, если и не реальны, фантастичны, но вполне материальны, ощутимы. Сцены насилия, смерти или разложения детальны и многочисленны.
В новелле Брюсова «Сестры» герой, заболев, начинает в бреду путать реальность и фантазии:
«.Комната стала наполняться маленькими, голенькими телами мертвых детей, бескровными, скорченными, отвратительными» [3, с. 170].
Видения, посещающие героя, ужасны и отвратительны. Но жуткие картины существуют не только в воображении. Герою кажется, что вокруг морг с мертвыми детьми, а на самом деле рядом с ним - мертвые тела его возлюбленных: «На диване лежало два тела. То были Лидия и Кэт. Обе были мертвы. Кровь стояла темно-красными лужами на полу, пятнала громадными кругами обивку дивана. Запах крови наполнял всю комнату» [3, с. 170]. Снова акцент сделан не на переживании героя, а на картине смерти. Образ крови не только визуализируется через пятна, он распространяется и с помощью других органов чувств, в частности обоняния.
Похожий прием использует Андреев в «Красном смехе». В описаниях задействуются разные органы чувств читателя.
Обоняние: «Вы слышите, как пахнет гарью. В театре пожар» [1, с. 194].
Зрение и слух: «Но я скоро ясно различил отдаленный гул голосов, крики, трески чего-то падающего и хохот. Звуки заметно увеличивались в силе. Я посмотрел на небо: оно было багровое и быстро бежало» [1, с. 206]. Настоящий ужас создается через атмосферу, которая, в свою очередь, возникает из обращения к органам чувств читателя. Для этого и нужна телесность, материальность. Нужно всем телом ощутить ужас.
Брюсов много внимания уделяет шокирующим случаям и смертям, особенно в рассказах, описывающих будущее: «.врач, заболевший "противоречием", прописал одной девушке средство, безусловно смертельное для нее, и его пациентка умерла. Затем две няньки в городском детском саду, в припадке "противоречия", перерезали горло сорок одному ребенку.» [2, с. 82]. Такими случаями переполнен город, охваченный «эпидемией противоречия» в «Республике Южного Креста» Брюсова.
В новелле Сологуба «Баранчик» буднично описано то, как девочка, думая, что играет, перерезала своему брату горло: «Полоснула Аниска ножом по Сенькину горлу. Затрепыхался Сенька, захрипел. Кровь, - широкая, красная, - хлынула на его белую рубашонку и на Анискины руки. Кровь была теплая да липкая, Сенька затих» [11, с. 42]. Сологуб здесь не раз описывает кровь, характеризуя её как «широкую, «красную», «теплую». Она подобна реке, сопровождающей детей в загробный мир.
В новелле «Червяк» взрослые пугают девочку байкой про паразита, который заползет к ней вовнутрь через горло и убьет: «Вползет червяк прямо в глотку, ясен колпак! Так по языку и поползет. Он тебе все чрево расколупает!» [12, с. 291]. Рассказано это с устрашающими подробностями, заставляющими девочку поверить в реальность «червяка». Она до того боится, что начинается чувствовать
у себя внутри его шевеление: «Тогда почувствовала она, как будто что-то постороннее ползет по ее языку, около самого его корня, что-то тягучее и противное.» [12, с. 293]. Ощущения настолько реальные, что тут же заставляют девочку поверить в существование зловещего червя, который может заползти в рот и съесть человека изнутри.
Сологуб создает в своем тексте сюжеты и мотивы, в середине и конце ХХ века использованные многими писателями-беллетристами, пишущими новеллы и романы ужасов. Например, активен сюжет о человеке, которого изнутри поглощает паразит (фильмы «Чужой» Ридли Скотта, «Кукловоды» Стюарта Орма, «Факультет» Роберта Родригеса; роман «Ловец снов» Стивена Кинга и др.). Но если в классических фильмах или романах ужаса паразит вполне реален (обычно это пришелец из космоса), то у Сологуба он является только отражением переживаний Ванды, которые настолько сильны, что воплощаются в реальном мире, заставляя её чувствовать «паразита». Пространство делится на объективную реальность взрослых, которые пугают ребенка таинственным «червяком», но знают, что его не существует, и субъективные ощущения Ванды, её переживания, постепенно переходящие из разума в реальный мир.
Е.Ю. Козьмина пишет, что на готическую фантастику повлияла одна особенность мениппеи -«морально-психологическое экспериментирование»: «Оно включает "изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека - безумий всякого рода (маниакальная тематика), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т.п.".» [5, с. 99]. Автор отмечает, что данная черта характерна для готической фантастики: «Эта особенность повлияла на формирование так называемой "готической фантастики", в которой сверхъестественное событие не может быть объяснено однозначно (рационально или мистически), оно всегда допускает возможность равнозначной его оценки в том или ином ключе.» [5, с. 99]. Действительно колебание в определении было ли сверхъестественное событие присуще романтическим новеллам. В то же время мы можем увидеть, как в Серебряном веке «моральное экспериментирование» выходит на иной уровень - теперь авторы акцентируют внимание на «маниакальности» и необычных страстях.
Особенности хронотопа «страшных» новелл Серебряного века больше касаются граней разума, искаженной реальности, особенностей восприятия бытия в отличие от хронотопа готического романа, где главную роль играет пространство (например, таинственный замок) и наслоение реальностей -прошлого с его тайнами и настоящего, когда происходит действие романа. В обоих случаях писатели создают атмосферу страха. В первом случае это возникает от таинственности локуса и ощущения неизвестности и неуверенности героя в мире, а во втором - от понимания хрупкости реальности и человеческого тела и разума.
Библиографический список
1. Андреев Л.Н. Избранное. - М.: Сов. Россия, 1988. - 336 с.
2. Брюсов В.Я. Повести и рассказы. - М.: Сов. Россия, 1983. - 368 с.
3. Брюсов В.Я. Сестры // Огненный ангел. -СПб.: Северо-Запад, 1993. - С. 166-178.
4. Брюсов В.Я. Студный бог // Киммерийская болезнь. - М.: Терра-Букс, 2011. - С. 39-47.
5. Козьмина Е.Ю. Авантюрно-философская фантастика ХХ века и философская повесть // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. - 2015. - № 5. - С. 96100.
6. Муратова И.А. Телесность как доминанта культуры постмодерна// Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2013. - № 1. - С. 143-146.
7. Ремизов А.М. Жертва // Весы. - 1909. - № 1. -С. 42-56.
8. Сологуб Ф.К. В толпе // Русский жестокий рассказ. - М.: АСТ, 2014. - С. 245-289.
9. Сологуб Ф.К. Жало смерти. Истлевающие личины. - СПб.: Навьи чары, 2001. — 464 с.
10. Сологуб Ф.К. Книга стремлений. Неутолимое. Рассказы. - СПб.: Навьи Чары, 2002. — 592 с.
11. Сологуб Ф.К. Собр. соч. в 6 т. - М.: НПК «Интелвак», 2001. - Т. 2. - 624 с.
12. Сологуб Ф.К. Червяк // Мелкий бес. - М.: Правда, 1989. - С. 281-302.
13. Хадынская А.А. Поэтика телесности в лирике Георгия Иванова // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. - 2015. -№ 2. - С. 80-87.
130
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «jij- № 3, 2016
