CC BY
46
УДК 811.512.145
ОСОБЕННОСТИ АРХЕТИПИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ДРАМАТУРГИИ ИЛЬДАРА ЮЗЕЕВА
© Л. Н. Вагапова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Фрунзе, 32.
Тел./факс: + 7 (347) 273 67 78.
E-mail: vagаpovalejsan@mail.ru
В статье исследуется пространственно-временная организация пьес И. Юзеева как важный аспект его драматургии, выявляющий мифосимволическую основу художественного мышления драматурга. Автор приходит к выводу, что, вырастая до символов в виде мотивов и лейтмотивов, категории пространства и времени в пьесах И. Юзеева выступают в виде смысловых оппозиций, что позволяет рассматривать антиномичность в качестве основной характеристики художественного мира драматурга.
Ключевые слова: пространство, время, герой, архетип, символ.
Наибольшую значимость категории пространства и времени приобретают в творчестве писателей, сознательно обращающихся к бытийным, вечным вопросам, постижению тайны времени и пространства, особенно в переломные этапы развития общества. И. Юзеева с полным основанием относят к категории художников-мыслителей, он принадлежит к послевоенному поколению деятелей литературы, на чье творчество решающее влияние оказали те исторические события, очевидцами которых они стали в своем детстве. Поиск истины зачастую драматичен и полон противоречий. Неслучайно интеллектуальное пространство юзеевской драматургии созидается из парадоксов и смысловых оппозиций, тесно связанных между собой и образующих семантически емкую художественную систему.
Общеизвестно, что в творчестве любого писателя можно найти по-разному трансформированные архетипические модели пространства и времени -такие, как «верх - низ», «замкнутое - открытое», «далекое - близкое», «небо - земля», «день - ночь», являющиеся источником бинарности художественного мышления [1].
Герои И. Юзеева тяготятся пространственной замкнутостью. Они всегда стремятся выйти за пределы установленного автором пространства: им может быть небо, гора, озеро, лес или же мир мечты -вымышленное пространство. Пространственно-
временная оппозиция «замкнутое - открытое» включает в себя «такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между первым и вторым), которые «издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературнохудожественных моделях мира» [2, с. 487]. В драматургии И. Юзеева к замкнутому типу можно отнести помещения, которые служат местом постоянного (дом, квартира, комната) или временного (милиция, камера, гостиница) пребывания. Например, в комедии «Поездка в Мэкэржэ» действие развивается в
Нижнем Новгороде в гостинице Надиршы, где останавливаются артисты труппы «Сайяр». Или же в драме «Наш отец - мировой» события происходят в квартире, куда временно поселены герои пьесы.
Как известно, дом в мифологическом сознании традиционно выступает символическим центром пространства, объединяющим людей семейными, кровными узами [3]. Дом и связанные с ним понятия семьи, стабильности становятся воплощением защищенности, создания индивидуального «микрокосма». В пьесах И. Юзеева «Выронила из рук белый калфак» и «Наш отец - мировой» мы имеем дело с инверсированной реализацией этого архетипа. Дом в них - место, являющееся враждебным по отношению к главным героям, которые изначально мыслятся автором как носители универсальных законов бытия. Герои названных произведений ни в одном из домов, в которых им приходится жить, не могут обустроить жизнь по своим собственным правилам, создать свой «космос»: вторгающиеся в него чуждые силы мешают им это сделать. В драме «Выронила из рук белый калфак» дом ассоциируется с понятием Родины. Тайфур Кормаш, молодой художник, вступает в противоречие с устоявшимися порядками и идеологической цензурой. Даже любимый учитель Исмай Акчурин не понимает и не принимает его творчества. Тайфур вынужден покинуть родную землю, дом, возлюбленную, любимую работу [4]. Однако свободное от идеологического давления пространство чужой земли, где никто и ничто, казалось бы, не ограничивает творческую фантазию, возможность самовыражения художника, не может, как выяснилось, стать полноценной заменой утраченной Родине, пусть и ставшей в каком-то смысле тюрьмой для креативной, свободолюбивой личности героя. Его резкие, полные горечи высказывания о потере нацией своего лица свидетельствуют о непреходящей любви этого человека к родной земле. «Я - свободный человек. Что хочу, то и делаю. Но свобода, завоеванная ценой утраты самого дорогого, не сделала меня счастливым. Мне не хватает родной
земли, воды, деревьев, родного языка, своих напевов. Каждый мой день превращается в бесконечное мучение» [5, с. 59]. О душевном кризисе молодого художника, затерявшегося между двумя домами -Родиной и чужбиной, говорит и то, что вдали от родного очага он не смог написать ни одной картины. Тайфур не может найти выход из этого состояния и завершает жизнь самоубийством. В комедии «Наш отец - мировой» главный герой - Габбас Шаймурзин, ветеран Великой Отечественной войны, живет в бараке, не решаясь просить благоустроенную квартиру у руководства города. Неожиданно в горсовете становится известно о приезде гостя из Чехословакии, где когда-то воевал Шаймурзин. Принимается решение о временном заселении семьи ветерана войны в новую квартиру. «Ты согласился на это? Ты... играл? Мы же и так всю жизнь жили временно ради будущего, вернее, и не жили вовсе... А мамалиевы жили и живут в том будущем, которое мы строили своими руками, о котором мы мечтали.» [5, с. 38], - полные искреннего возмущения слова Анисы, жены Габбаса, - не просто фигура речи: они, строители по профессии, действительно собственными руками возводили этот дом, из которого их хотят выселить обратно в барак. Если в этой комедии герои вынуждены временно заполнять какое-то пространство, то в драме «Вслед за дикими гусями» героиня не может освободиться от него. Дом здесь выступает в двух значениях: с одной стороны, это подарок семье Ясмины от бывшего возлюбленного, с другой - это замкнутое пространство, в котором героине душно, неуютно. Таким образом, в пьесах И. Юзеева, на наш взгляд, два типа пространства - «замкнутое - открытое» - выстраиваются как равноправные, но несовместимые.
В произведениях И. Юзеева противостояние материального и духовного оформляется и пространственно - как противопоставление «внутреннего - внешнего» («дом - лес» в драме «Гора влюбленных», в грустной комедии «К нам прилетели соловьи»), «низа - верха» («земля - небо» в трагедии «Улетел из клетки мира», в драме «Вслед за дикими гусями»), «близкого - далекого» («дом - Сибирь» в комедии «Командировка»). Так, в драме «Гора влюбленных» борьба духовного и материального миров выступает как противопоставление уютного дома мистической силе окружающего леса. Из леса является Саит, в лес уносится душа Муниры. Духовный и материальный миры локализуются в этой драме как внешнее и внутреннее пространства, и само их противопоставление создает драматическое напряжение. Символично, что устремленность Муниры от житейского к идеальному эксплицируется в виде преодоления порога - пространственной границы между домом и лесом. Духовный идеал мыслится в этих произведениях пространственно удаленным. Причем духовное перерождение к финалу
пьесы Умута, сына Муниры, на уровне действия оформляется как пространственное перемещение.
В ряде пьес И. Юзеева прослеживается тенденция к сужению пространства. В драме «Вслед за дикими гусями» дом Малика, по его просьбе, огораживается забором. Такое сужение в текстах Юзее-ва происходит с целью сохранения внутреннего пространства от внешнего вмешательства или с целью выхода в воображаемое пространство в тот момент, когда замкнутое пространство подавляюще действует на героя. Символически значим уход во внешнее пространство - в горы - действующих лиц драмы «Гора влюбленных». Действие здесь развивается пространственно, и базовая оппозиция «внутреннее
- внешнее» сохраняет смысл отказа от материального и перехода в духовный мир.
В некоторых пьесах Юзеева сужение пространства приводит героев к последующему скачку как реализации их потенциальных возможностей. Скачок является выходом из замкнутости, разрывом ее границ, переходом из одного пространства в другое. Так, в трагедии «Улетел из клетки мира» Тукай из «железной клетки» этого бездушного мира уходит в бесконечность. А в финале пьесы «Вслед за дикими гусями» Рим, сын Малика, уходит за остальными, оставляя отца в одиночестве, но вскоре, переборов себя, возвращается. В драме «Искал. Нашел. Потерял» Инсаф убегает из армии в родное село. Его находят на кладбище у могилы дедушки. «Я дезертир, сбежавший с кладбища. Из армии под названием «кладбище». Я не хочу стрелять в свой народ», - говорит он осуждающим его людям [5, с. 143]. Переход в последних двух произведениях временный. Персонаж вновь возвращается в замкнутое пространство, ограниченность которого воспринимается им еще более обостренно.
Сужение пространства присутствует и в других текстах Юзеева: милиция - камера - вытрезвитель, кафе-бар - буфет - эстрадная сцена - стол - стул («Прощай, Хайбуш!»), отдел нейрохирургии - четырехместная палата - кровать («К нам прилетели соловьи»), дом - стул - скамья («Вслед за дикими гусями»), барак - комната - простая мебель («Наш отец - мировой»). Все помещения в рассматриваемых произведениях имеют акцентированные выходы - классические границы: порог, окно, дверь, водное пространство. В драматургии И. Юзеева они чаще всего используются в классическом варианте, когда действительно служат границей между замкнутым и открытым. Но иногда они вписываются и в не самые традиционные контексты. Например, ремарка из поэтической драмы «Пролетая мимо счастья»: «возвращается с лекции Асия, одетая в белое, как цветы черемухи, платье. Радостная. Пляшет и поет. Распахнула окно. В дом потянулись цветы черемухи» [6, с. 197]. Здесь раскрыва-
ется символика окна как образа света, ясности, чистоты, искренности.
Окно может служить средством внутреннего очищения, духовного оздоровления. Асия из этой же драмы, несмотря на свою молодость, уже страдает духовной слепотой: стыдится собственной матери, которая, на ее взгляд, не соответствует эталону современной женщины; до глубины души обижает капитана в отставке Гаффана, грубо и бесцеремонно отвергая платье, подаренное им. «Пришло время мыть и оконные стекла.» [6, с. 199] - эти слова Гаффана в какой-то степени являются лейтмотивом драмы. На мир надо смотреть другими глазами, надо видеть то, что происходит вокруг, а не жить замкнуто, т. е. пора освещать души, расширять внутреннее пространство живущих в этом доме людей.
Часто в пьесах И. Юзеева окно вводится как незримая граница между тесным мирком обывателя и настоящей жизнью за порогом их дома. Например, в водевиле «Я не был раньше таким печальным» отдельные мизансцены подаются в виде наблюдений Минзифы и Мубарака через окно, точнее, через бинокль. «Мубарак. Ай-яй, как далеко находится счастье нашего сына. Вижу маленькую девчонку. Мин-зифа. Не с той стороны бинокля смотришь. С обратной стороны смотри!» [6, с. 134]. Данный диалог показывает узость взглядов героев, их искаженное восприятие реальной действительности.
У И. Юзеева занавеска как художественная деталь пространственно-временных связей может передавать эмоциональное состояние персонажей или выполнять функцию углубления идейного замысла драматурга. Так, в трагедии «Душа» есть такая ремарка: «Появляются окружающие Салиха с четырех сторон четыре занавески — четыре стены» [4, с. 392]. Автор, таким образом, с одной стороны, предвещает что-то тревожное, с другой - констатирует безвыходность положения, тупик. А финал пьесы сопровождается ремаркой: «Булат кладет на плечи Загиды голубую шаль. Черный занавес синеет, дремучий лес постепенно светлеет» [7, с. 415], которая символизирует завершение трагедии оптимистическим пафосом, что характерно для многих пьес И. Юзеева.
Занавески могут быть также раздвинуты, тогда герои Юзеева получают возможность расширения пространства. А опущенные занавески служат для сужения пространства. В комедии «Прощай, Хай-буш!» в беседе с Таминдаром Талия резко опускает шторы: тем самым она хочет уберечь внутреннее пространство:
Таминдар. Ты что делаешь?
Талия. Пускай не подглядывают...
Таминдар. Подними занавеску, не то подумают.
Талия. Пускай думают... [5, с. 178]
Дверь упоминается почти во всех исследуемых текстах И. Юзеева, она может называться другими лексемами: дверца, дверка, калитка, ворота. Иногда нет упоминаний о существовании двери в эпизодах, где персонаж покидает помещение или входит в него, но, несмотря на это, мы чувствуем ее незримое присутствие.
Противопоставление различных сегментов пространства почти всегда сопровождается в юзеевской поэтике противопоставлением планов времени: земное время противопоставляется вечности, настоящее
- прошлому и будущему. В таких пьесах, как «Улетел из клетки мира», «Гора влюбленных», «Влюбленные конца света», очень важно противопоставление реального, земного времени вечному и неизменному бытию духовных ценностей, которое соотносится с противопоставлением различных сегментов пространства. Например, в трагедии «Влюбленные конца света» финальное восхождение на небо души главной героини Назлыгуль (за которым стоит противопоставление верха и низа) получает истинное значение в свете вечной, божественной мудрости. В трагедии «Улетел из клетки мира» отчетливо видно соотношение верха и низа. Действие, развивающееся на земле, сменяется в финале слиянием Тукая с вечностью - уходом в направлении к солнцу. «Верти-кальное-горизонтальное» отмечено у И. Юзеева постоянным слиянием «верха» и «низа» в поисках гармонии в природе и в человеке. В комедии «Горицвет» Фанави с женой Фаузией в воспоминаниях стоят у подножия горы и собираются подняться. «Вот мы дошли до гор. Но в тот момент, когда мы хотели подняться, ты вдруг переменился, Фанави. Дом огородил заборами. Все только себе, только себе... Из дома тебя и трактором не вытащишь сейчас. Где же наш горицвет?! Где задушевные мелодии гармони?» - пеняет Фаузия мужу, который запрещает ей участвовать в сельской театральной постановке [6, с. 435]. Пожалуй, ни в одной из своих пьес И. Юзееву не удавалось так тонко совместить развитие действия с движением в пространстве, как в «Горе влюбленных». Каждый из героев в разные моменты жизни поднимается на вершину горы. Этот путь оказывается метафорой внутреннего преображения души. Внешний и внутренний планы развиваются здесь параллельно. А движение из настоящего в будущее у героев происходит без отрыва от прошлого.
Наиболее распространенным в литературе является хронотоп неба. Даже в бытовых пьесах И. Юзеева его герои не согласны ползать по земле -они стремятся ввысь, к небу. Небо в его произведениях - это мечта, к которой всю жизнь стремится человек; возможность жить по-другому. В некоторых произведениях оно понимается как местонахождение души человека, как убежище. В пьесе «За дикими гусями» Ясмина, оставаясь верной про-
шлому, памяти, физически живет на земле, но в то же время тянется к небу. Здесь сцена полета диких гусей, за которыми уходит в финале героиня, символизирует стремление к свободе. Небо в драматургии И. Юзеева воплощает духовность, совершенное счастье, которого хотят его герои. В определенный момент жизни герои Юзеева, ожидая чего-то, неосознанно устремляют взор к небу. «Шамси молчит. Танзифа подходит к роднику. Устремляется к небу» («Искал. Нашел. Потерял»), «Саит лежит, положив под голову свою гармонь, и смотрит в небо» («Гора влюбленных»), «Слышится крик диких гусей. Акбар. Дикие гуси. Ясмина... смотри! Ясмина. (Тянется к небу) Куда они летят?» («Вслед за дикими гусями»). Финал трагедии «Влюбленные конца света» заканчивается ремаркой «Маленькие дети Адама, устремляя взор к Небу, куда-то идут... » [8, с. 434]. Этот путь мыслится драматургом как постепенное восхождение по ступеням к наивысшей цели человеческого существования - обретению Свободы. Стремление к свободе - эта цель локализована в верхней точке вертикальной оси.
Как известно, архетипическое противопоставление «дня - света» и «ночи - тьмы» занимает значительное место в художественных построениях многих романтиков [9]. Ночь - один из наиболее часто используемых хронотопов И. Юзеева не только в драматургии, но и в его поэзии. Ю. Ниг-матуллина отмечает, что в его стихотворении «Один я среди ночи» ночь выступает «не только как элемент хронотопа, но и как символ мрака Вселенной, со всех сторон окутывающего лирического героя», а пространство - Земля - как «точка во Вселенной-Вечности» [10, с. 122]. Мифологизация пространства и времени, связанная со стремлением к предельной универсализации событий, особенно ярко проявляется в трагедии-легенде «Последняя ночь». Ночь здесь олицетворяет и мрак, и темную силу, и небытие, и неизвестность. В подтексте взаимоотношений героев скрыта тема мифологического круговорота времени. Не случайно действие пьесы приурочено к полуночи (начало нового дня). Противоборство центрального образа Поэта с силами мракобесия наступает именно в это время. В произведении дано ощущение времени осужденным перед казнью. Как рождается после ночи день, так и смерть Поэта переходит в бессмертие. Автор в каждой смерти видит рождение, что полностью соответствует мифологическим представлениям об универсальной повторяемости всего происходящего. В драме «Выронила из рук белый калфак», сюжетная линия которой выстроена в форме телемоста Казань - Сан-Франциско, И. Юзеев сталкивает представителей одной нации, живущих в двух разных мирах. Автор не противопоставляет резко два образа жизни. Но, несмотря на это, разница между ними очевидна. Драматург подчеркивает это уже в начале телемоста репликами телеведущих обеих сторон:
«Клара. Здравствуйте, Сафия ханым, добрый вечер!
Сафия. О, Клара ханым Измайлова, хотя и у нас день, но все равно: добрый вечер. » [5, с. 48].
И действительно, жителям Сан-Франциско свойственны простота, искренность, четкость мышления, а у большинства казанцев мышление нечеткое, запутанное.
Странствие-дорога, ранее служившее пространственной метафорой духовного перерождения, в драме «Выронила из рук белый калфак» (1990) имеет иной смысл. Так, в грустной комедии «Командировка» (1976) командировка, т. е. дорога - это путь человека к самому себе. Герои комедии - работники цеха. Действие начинается с того, что в цехе ждут комиссию для проверки состояния дел, и коллеги, чтобы на время избавиться от незадачливого работника, единодушно принимают решение отправить Байрама в командировку. Герой с огромным удовольствием уезжает на два месяца в Сибирь, не печалясь о расставании с друзьями и с семьей. Через некоторое время семья получает известие о его трагической гибели. Но скоро он возвращается живой и невредимый. Оказывается, его обокрали на чужбине, а вор попал в аварию с документами своей жертвы. И тут перед Байрамом раскрывается истина: никто даже не заметил его отсутствия. С ним никто не считается, он - никто. Как говорит гоголевский рассказчик о смерти Башмачкина: ушел из мира человек, а «как будто бы в нем его и никогда не было» [11, с. 45]. Байрам вычеркнут из этой жизни: снят с прописки и с регистрации ЗАГСА. «Я докажу, что я еще жив», - говорит он [5, с. 194]. Осознание собственной никчемности, раздумья о смысле жизни здесь воспринимаются как перерождение Байрама. В отличие от него, герои драмы «Выронила из рук белый калфак» Жак, Тайфур Кормаш вынуждены странствовать на чужбине, так как на Родине перекрыли пути тем, кто обладал самостоятельным мышлением и стремился выйти из системы.
Стержнем юзеевского конфликта зачастую является стремление героя сменить свой статус. Его не устраивает собственное пространство, он делает попытки его расширить. Эта черта изначально присуща героине драмы «Вслед за дикими гусями» Яс-мине и предстает как немотивированное свойство ее внутреннего мира. Она помещена в замкнутое бытовое пространство, чуждое ей. Автор фиксирует границы ее бытового, физического пространства, в роли которых выступают дом, окно, заборы. Чем больше давит на героиню пространство, тем сильнее жаждет ее душа простора.
В целом, пространственно-временной континуум пьес И. Юзеева имеет сложную многоуровневую структуру. Выступая не только в роли важных сюжетообразующих элементов, но и, в силу лирического восприятия мира драматургом, вырастая до символов в виде мотивов и лейтмотивов, категории
пространства и времени в его произведениях приобретают огромное значение в реализации авторского замысла. Соотношение «верха - низа», «близкого - далекого», «внутреннего - внешнего» становится в его драматургии метафорой взаимодействия материального и духовного. Кроме этого, в пьесах И. Юзеева внешнее предполагает перемещение по бескрайним дорогам отечества и за его пределами, а внутреннее - духовное, душевное движение в виртуальном пространстве памяти и мечты. Противопоставление «земное время - вечность», «настоящее -прошлое - будущее» оформляется как сравнение реального, земного времени и вечного, неизменного бытия духовных ценностей. В оппозиции «день -ночь» ночь олицетворяет темную силу, небытие, неизвестность, а день - ясность, искренность, рождение.
Таким образом, пространственно-временная организация пьес Юзеева как один из способов постижения художественного мира в его диалектической и динамичной целостности выступает в виде смысловых оппозиций, которые, как нами было установлено, между собой связаны и функционально зависимы. Эти оппозиции являются первичными элементами сюжета, задающими всю систему координат и направление действия, суть которого всегда - в переходе героя из одного мира или состояния в другой. Согласно нашему исследованию, пространственновременные оппозиции выполняют в драматургии
И. Юзеева сложные символические функции, эстетически реализуя систему философских представлений драматурга, что позволяет нам рассматривать антиномичность в качестве основной характеристики художественного мира И. Юзеева.
ЛИТЕРАТУРА
1. ЗаЬидуллина Д. Ф. Эдэби эсэр: ейрэнэбез Ьэм анализ ясыйбыз. Казан: Мэгариф, 2007. -112 с.
2. Литературный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1987. -752с.
3. Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира. / Труды по знаковым системам. Тарту, 1978. -231 с.
4. Мингалиева Л. Э. // Вестник Башкирского университета. 2007. Т. 12. № 4. С. 112-114.
5. Юзеев И. Шагыйрь сэхнэсе: Драмалар, комедиялэр. Казан: Татарстан китап нэшрияты, 2002. -191 б.
6. Юзеев И. Сайланма эсэрлэр. Биттт томда. Т. 5. Пьесалар. Казан: Татарстан китап нэшрияты, 2002. -415 б.
7. Юзеев И. Сайланма эсэрлэр. Биш томда. Т. 4. Шигырьлэр, хикэялэр, сэхнэ эсэрлэре. Казан: Татарстан китап нэшрияты, 2002. -591 б.
8. Яца татар пьесасы. Альманах. Беренче кисэк. Казан: Идел-Пресс нэшрияты, 2004. -436 б.
9. Юртаева И. А. Мотив ночи последнего выбора в русской повести 1880-х годов и традиция. / Поэтика русской литературы: к 70-летию профессора Ю. В. Манна: сборник статей. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2001. С. 293-315.
10. Нигматуллина Ю. Г. «Запоздалый модернизм» в татарской литературе и изобразительном искусстве. Казань: Фэн, 2002. -176 с.
11. Гоголь В. Шинель. Петербургские повести. М., 2006. -123 с.
Поступила в редакцию 30.04.2008 г.
