CC BY
67
Несовпадение реального адресата с идеальным приводит к постоянному мотиву, который сопровождает многие любовные посвящения Цветаевой: мотиву противостояния и разъединенности адресанта с адресатом («Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес...»). Архетипическая ситуация разъединенности в разных посвящениях может воплощаться в мотивных рядах и образах, связанных с роковыми обстоятельствами - смертью, несовместимостью времени и места, моральными запретами.
Другая коммуникативная тактика, диктуемая мировоззренческими противоречиями, связана с воспеванием адресата. Она также держится на экзистенциальной отстраненности и стремлении лирической героини «создать» адресата по законам мифа. Поэтому основная функция такого «воспевания» не коммуникативная, а номинативная (см., например, цикл «Комедьянт»). Автору важно через словесный образ явить не индивидуальность адресата, а его «прельстительную» суть, то, что в адресате ее поразило, очаровало. Таким образом, портретная пластика являет не столько бытие другого, сколько «портрет» души лирической героини, а точнее - «портрет» ее любви. Причем адресаты-возлюбленные для нее -изначально «не свои», «чужие». Но именно их чужеродность (ускользаемость, таинственность, «разнополярность») становится главным «магнитом» для героини, именно в их внеположенности ее душе заключается их притягательность (ср.: «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.»).
Если в ранней лирике диалогические интенции выражались в мотивах борьбы и противостояния, то в поздней лирике адресованные любовные стихотворения связаны с желанием «раствориться» в адресате, который для Цветаевой был, если использовать семиотическую терминологию, своеобразным «каналом связи» с миром. Этот мучительный поиск самой себя сквозь призму Другого находит свое дискурсивное выражение прежде всего в письмах, складывающихся в эпистолярные романы, и в их лирических аналогах - стихотворных посвящениях. Лишь коммуникативный контакт с повернутой к ней (обращенной к ней) чужой душой дает Цветаевой уверенность в бытии собственного «Я». Для нее путь к другому человеку - это путь к себе.
Таким образом, жанр посвящения создает наиболее благоприятные условия для трансформации феномена коммуникации в автокоммуникацию, в ходе которой возникает и разрешается конфликтный диалог двух душевных ипостасей лирической героини Цветаевой.
Примечания
1. Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997. С. 290.
2. Там же. С. 323.
3. Там же. С. 230.
4. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Худож. лит., 1986. С. 291.
5. Разумеется, терминологическое обозначение посвящения как жанра следует отличать от омонимичного понятия, обозначающего элемент заголовочного комплекса, входящего в «раму произведения». Однако посвящение как жанр нередко имеет в заголовочном комплексе указание на адресата посвящения.
6. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М.: Сов. энцикл., 1966. С. 335.
УДК 821.512.145
А. М. Закирзянов
ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗОВ-СИМВОЛОВ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ (НА ПРИМЕРЕ ТАТАРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ)
В статье рассматриваются изменения в эмоционально-ценностном содержании образов-символов в современной татарской драматургии. На основе анализа произведений ведущих драматургов выявляются внутреннее обновление и расширение границ отдельных образов-символов в новой общественно-культурной ситуации. Раскрыты новые черты в использовании авторами образов-символов, обогащающие восприятие читателем художественного мира произведения.
The article dwells upon changes in emotionally valuable content of images-symbols in modern Tatar Drama. Analysing the works of the leading dramatists the author reveals inner renovation and expansion of some images-symbols in a new socio-cultural situation. It becomes obvious that many authors add new features to images-symbols which enrich the reader's perception of the artistic world of a work.
Ключевые слова: образ-символ, классификация, эпоха, трансформация, национальные традиции, модели мира, философское осмысление.
Keywords: image-symbol, classification, epoch, transformation, national traditions, models of the world, philosophical understanding.
В современной татарской литературе, в том числе и в драматургии, ведутся интересные поиски познания окружающей действительности. Помимо продолжения исконных традиций наблюдается обращение к условно-метафорическим явлениям как к средству сотворения вымышленного мира литературы, возрождение и обновление реализма и романтизма, их взаимное переплетение и синтез (направления неореализма и неоромантизма), широкое использование мо-
ЗАКИРЗЯНОВ Альфат Магсумзянович - кандидат педагогических наук, доцент по кафедре теории и истории татарской литературы Казанского государственного университета © Закирзянов А. М., 2009
дернистских приемов и т. д. [1]. Сценическую литературу характеризуют такие черты, как тематическое разнообразие, богатство жанров, исследование серьезных процессов бытия через будничные события и переход от проблем социально-нравственного плана к философским обобщениям. Однако самое большое достижение - это творческие открытия драматургов как в области литературного стиля мышления, форм и приемов, изобразительных средств, используемых для показа действительности во всей сложности и противоречивости, так и в богатстве образов, несущих глубокую информацию о мире, о бытии, о человеческой деятельности, исходя из эстетических принципов. Например, ситуации несправедливости и безысходности передаются через философию экзистенциализма, в пьесах широко используются приемы, относящиеся к «театру абсурда» и «театру зла», в произведениях, основанных на некой условности, есть попытки отображения обоих миров - горнего и дольнего, а в самой ткани произведения важное место занимают явления метафоричного плана и т. д. В этом аспекте следует отметить и обращение драматургов к символам.
Понятие символа в литературных словарях и научных трудах трактуется почти одинаково: это знак, в обобщенном виде объясняющий переносный смысл и содержание какого-либо предмета или явления [2]. По мнению русского философа А. Ф. Лосева, «символ вещи, хотя он, вообще говоря, и является ее отражением, на самом деле содержит в себе гораздо больше, чем сама вещь в ее непосредственном явлении» [3].
Татарское искусство художественного слова с древнейших времен обращалось к символам. Уже в литературе Древних и Средних веков встречаются образцы объяснения понятий Добра и Зла, Жизни и Смерти, изображения человеческого бытия через явления природы с помощью символов. Исследованиями Р. Ганиевой выявлено, что в произведении «Кысса-и Юсуф» Кул Гали, являющемся прекраснейшим образцом татарской литературы XIII в., в раскрытии философии Единобожия или концептуальных понятий Разума, Красоты, Терпения, Любви и Искусства символы занимают весьма значительное место [4]. Татарская литература, в конце XIX в. вставшая на путь Возрождения, в начале XX в. переживает эпоху подлинного расцвета. В немалой степени это обусловлено положительным влиянием художественно-эстетической мысли Востока и Запада. Опираясь на собственные традиции, татарская литература, тем не менее, осваивает новые творческие направления и течения, поднимается на новую ступень познания и отображения окружающей действительности. Наряду с реализмом и романтизмом наблюдается широкое обращение
к модернистским приемам. Символизм, всесторонне развивая изобразительные средства, широко распространенные в произведениях религиозно-этического и суфийского толка, а также под воздействием русской и европейской литератур, укореняется и в татарском искусстве художественного слова. Отдельные признаки и свойства этого явления исследованы такими учеными, как Г. Сагди, Г. Халит, Р. Ганиева, Ю. Нигматуллина, А. Саяпова, Д. Загидуллина и др.
Каждый элемент литературного произведения - тропы, отдельные художественные детали, даже сам герой - может служить символом. Чтобы символ олицетворял собой законченный образ, должны быть соблюдены следующие условия: 1) повторяемость и устойчивость образа, он должен быть «сквозным образом»; 2) значимость образа в раскрытии основной идеи произведения или в целом в системе творчества (творческой системе) писателя; 3) принадлежность образа к определенному культурному или литературному контексту (в рамках исконных традиционных символов) [5].
Образ-символ служит понятием, играющим важную роль в содержании литературного произведения. В литературоведении существует две классификации для различения видов символов [6]. Одна, будучи общей, выделяет традиционные и индивидуальные символы. Первый из них опирается на известные ассоциации и используется в качестве готового образа (например, соловей и роза (цветок) - символ любви). Источником традиционной символики служат мифология, литературные традиции, философские концепции. Индивидуальная же символика определяется лишь после знакомства с творчеством того или иного писателя (например, образ Черной птицы (Каракош) в творчестве писателя Р. Ба-туллы символизирует враждебные народу темные силы). В то же время следует помнить, что не исключается возможность наполнения традиционного символа новым смыслом и превращения в индивидуальный символ. Эту особенность подчеркивает и А. В. Азбукина: «Мы считаем, что существует и третья разновидность - так называемые "сквозные", повторяющиеся образы-символы, которые могут приобретать как традиционную, так и индивидуальную авторскую реализацию» [7].
Другая классификация символов подразумевает их конкретность: 1) образы-символы служат для определения своеобразия творчества отдельного литератора (у Дердменда это Корабль, у Такташа - Ветер и т. д.); 2) символом становятся предмет, явление, слово и др. (в рассказе А. Еники «Розыгрыш» платок - символ любви); 3) в качестве символа выступают мифо-
логические образы, мифы, легенды и предания (Домовой - символ добра и света, Черт-Шайтан -символ зла и тьмы); 4) исторические личности возвеличиваются до ранга символа (М. Джалиль -символ мужества, верности и преданности родине и народу); 5) литературные герои или типы, вошедшие в литературу необычностью образов, а ныне сами служащие олицетворением того или иного символа (Тахир-Зухра - символ бессмертной любви).
В творчестве представителей современной драматургии И. Юзеева, Т. Миннулина, Р. Хамида, Ю. Сафиуллина, Р. Батуллы, М. Гилязева, З. Хаки-ма и других мы видим использование образов-символов в двух аспектах. В первом из них основное содержание произведения раскрывается посредством символических событий и явлений. А во втором - с помощью определенного символа раскрываются поднятые в данном произведении проблемы, ярче и полнее передаются поступки и черты характера отдельных героев. Вместе с тем, в использовании образов-символов мы видим внутреннее обновление, расширение границ отдельных понятий. Выявление этих изменений помогает проследить процесс эволюции современной сценической литературы, выявить национальные традиции.
Использование образов-символов, определяющих развитие событий и исход сценического действа, мы находим в пьесах Ю. Сафиуллина «Разорители родового гнезда», «Перстень и кинжал», Р. Батуллы «Мост над адом», И. Юзеева «Выронил из рук белый калфак...», М. Гилязева «Баскетболист» и т. д. Образ Тени в пьесе Р. Ба-туллы «Мост над адом», выходя за рамки обычного персонажа, отождествляется с символом враждебной силы, причем не только для главного героя, известного поэта Г. Тукая, но и для всего народа. Картина непрекращающегося дождя, сопровождающего все сценическое действо в «Баскетболисте» М. Гилязева, - это символ противоречий в обществе, символ одиночества и бессилия человека перед лицом жизненных невзгод, символ трудности достижения стремлений и мечты, символ безысходности. В пьесе И. Юзеева «Выронил из рук белый калфак.» этот женский головной убор символизирует собой родную землю, родной народ и его образ жизни. Образ белого калфака помогает полнее раскрыть трагизм судеб персонажей этой пьесы - Жака-Габдел-хака и его матери Шамсии. Жак-Габделхак во время войны попал в плен и пережил все муки ада. Избавившись от плена, он воевал вместе с французскими партизанами, однако возвращаться на родину не захотел. Ему было известно, что сталинский режим бывших узников вновь заточал в тюремные застенки и ссылал в лагеря. Оказавшись в Америке, герой всю жизнь тоскует по
Отчизне, по родному языку, по своей дорогой матери, по близким сердцу задушевным песням родимой стороны. Единственная отрада для него - белый калфак матери, который он бережет как зеницу ока. А его мать - старуха Шамсия -настолько отравлена господствующей идеологией, что совершенно не воспринимает другой взгляд на мир и инакомыслие. «Если уж человек, отрекшись от своей родины, перешел на другую сторону, то он по всем статьям - враг», - категорично заявляет она и не подозревая, что волею судьбы ее сын Габделхак находится в этом же положении. Мать, не желавшая признавать сына, услышав о подаренном ею на память белом калфаке, меняется на глазах. Таким образом, белый калфак, оставаясь символом тепла родного очага и родной земли, связующей нити между поколениями, идеи духовной близости и единства, в то же время обретает значение символа ненависти к тоталитарному режиму.
В драме Ю. Сафиуллина «Разорители родового гнезда» разоблачается глубина нравственного падения начальников и чиновников-бюрократов разной масти ради достижения своекорыстных интересов и целей. Старинный, богато украшенный деревянными резными деталями, добротно срубленный мастерами прошлого дом, на который покусились «разорители гнезда», - это не обычное строение. В ходе развития событий он постепенно вырастает до символического образа, олицетворяющего собой татарскую нацию, присущие ей прекрасные черты и обычаи, связь между поколениями и самые достойные человеческие качества. В татарском фольклоре дом функционирует как место, где живут персонажи и происходят разные события. В литературных произведениях он может означать отчий дом -жилище, государство, иногда является знаком материального и общественного положения. Обычно дом представляет собой закрытое пространство, но при этом тесно связан с мотивом пути. В драматических произведениях конца XX в. постепенно меняется эмоционально-ценностное содержание образа дома. Так, в драме «Разорители родового гнезда» Ю. Сафиуллина проблема отношения к духовным и нравственным ценностям через символ отчего гнезда смыкается с понятием судьбы нации.
Длившаяся более десяти лет афганская война в 80-х гг. XX в. и чеченская война, начавшаяся в середине 90-х гг., принесли неисчислимые бедствия российскому народу. Сотни и тысячи убитых, искалеченных войной судеб обернулись горем и слезами родителей. Выжившие в этом аду вернулись домой с надломленной психикой, затаив обиду на общество и на людей. В трагедии «Перстень и кинжал» Ю. Сафиуллина на примере чрезвычайных коллизий и неповторимой
судьбы героев показывается, каким болезненным и страшным эхом отзываются на земле Татарстана перипетии чеченской войны. С первой же картины завязывается интрига, обусловленная распущенным поведением Линара и Расима, побывавших в чеченском плену и вернувшихся оттуда с изрядно расшатанной психикой, и их столкновением с окружающими, которым сложно найти с ними общий язык. Линар и Расим, по воле командира российской армии, в той войне разрушали чеченские села, на танках выступали не только против оказывавших вооруженное сопротивление, но и женщин, стариков и детей. А Хания и Разия, наоборот, были вынуждены оставить родную чеченскую землю после того, как потеряли там свой дом и своих любимых. Между ними исподволь зреет конфликт. Тесно переплетается с ним и противоречие другого рода -мучительная борьба, происходящая в душе каждого из главных героев. Автора особенно тревожит душевный разлад и неприкаянность Линара и Расима, их неумение найти себе место в мирной жизни. Название пьесы «Перстень и кинжал» намекает именно на это обстоятельство. Перстень - символ бытия, любви и мира, а кинжал означает понятие, связанное со смертью, порождающее страдания и вражду. В пылу схватки с Линаром, пытавшимся изнасиловать ее, Ха-ния теряет перстень, подаренный ей возлюбленным - чеченским парнем Абреком. События в пьесе развиваются на фоне поиска этого перстня. Вместе с другими активное участие в этом принимает и сам Линар. Поиск перстня этим парнем служит своеобразной метафорой его борьбы с самим собой, свидетельствующей о желании преодолеть «чеченский синдром» и вернуться к мирной жизни, дабы очиститься от былых грехов, избавиться от душевных терзаний и обрести спокойствие. Символ войны - кинжал -даже в мирных условиях обрывает жизни двух молодых людей. А в том, что напоследок перстень оказывается в руках мальчика по имени Юсуф, проявилась гуманистическая позиция драматурга: ненависть к войне и ее поджигателям, вера в то, что будущие поколения выберут любовь, красоту и сострадание.
Еще одна особенность современной драматургии заключается в том, что авторы свои размышления о бытии отображают через передачу образов разного мира, зачастую состоящего из двух моделей. С подобным явлением мы сталкиваемся в пьесах М. Гилязева «Домовой» и 3. Хакима «Чертов омут». Заслуживает внимания то, что в обоих произведениях образы-символы, будучи в центре событий-явлений, связывают и соединяют между собой реальный и мифический миры и служат фундаментом для раскрытия главной идеи.
В своей условно-фантастической драме «Домовой» М. Гилязев обращается к образу-символу, берущему начало в народной мифологии (Домовой - мифическое существо, добрый дух, охраняющий и оберегающий дом). Все сценические действия в пьесе связаны с борьбой, происходящей в душе старика Аксака. Если в противостоянии двух сил побеждает Светлая сторона, то в человеке крепнут вера и надежда, стремление к будущему. Темная же сторона отражает бессилие и безысходность. По мысли драматурга, Светлая сторона, представленная в образе Домового, символизирует собой доброту, верность и надежду, живущие в человеческой душе. Темные души, наоборот, означают зло, мрак и безысходность. В этом произведении своеобразным символом выступает и сам дом. Если в узком понимании это жилище, семейное гнездо, где обитают Ак-сак и Женщина, представители их рода, то в широком смысле дом олицетворяет собой то общество, в котором мы живем. Поэтому борьба с Темными силами, происходящая в душе Аксака, воспринимается нами как желание оградить свою семью, свой род, свою нацию и все общество от разного рода злодеяний. Таким образом, перед нами выпукло обозначается главная функция, возложенная на Домового, и главная идея самой пьесы: лишь только через поиск самого себя и Светлой стороны своей души, лишь обретя их, можно сберечь родимое гнездо и родную землю.
Стремление отобразить современную действительность во всех оттенках и во всей полноте привело к тому, что в сегодняшней татарской драматургии возросло внимание к таким явлениям, как несправедливость и падение нравов в обществе, как попрание прав личности. В условиях перехода к «дикому» капитализму, если одни разными неправедными путями присвоили народное добро и богатства страны, то другие оказались за чертой бедности, сценическая литература уделяет пристальное внимание образу жизни, миру фантазий и мечты, нравственным идеалам и духовным ориентирам современной молодежи. В творчестве современных татарских драматургов Т. Миннулина, 3. Хакима, Ю. Сафиуллина, Р. Батуллы, М. Гилязева, Г. Каюмова, Р. Сагди, Ф. Яруллина, Ф. Байрамовой, Р. Зайдуллы и других мы встречаемся с яркими образами представителей различных групп молодежи, отличающихся друг от друга своим внутренним миром и силой характера. Одни из них, не найдя своего места в жизни, спасовали перед трудностями и, так и не сумев преодолеть противоречий окружающего мира, пали духом либо с головой ушли в алкогольный или наркотический омут. Другие же, закаляя силу воли в противоборстве с жизненными испытаниями, стремятся достичь поставленной цели. В трагедии 3. Хакима «Чертов омут»
события развиваются в тесной связи с двумя образами-символами. Один из них - река, название пьесы связано с известным местом в ней -«чертовым омутом». В пьесе река означает бытие, человеческую жизнь. А второй символ -золотая рыбка, которую хочет поймать Разим, понимается как условие достижения той счастливой жизни, о которой мечталось. В этой реке есть Чертов омут и водятся черти, то есть в жизни человека подстерегают всевозможные препятствия и испытания. Если одни, успешно пройдя эти преграды, достигают желанного счастья, то для других радость бытия остается недосягаемой мечтой, а порой и жизнь заканчивается трагически. Финальная картина, изображающая, как Разим и Фанзиля в детстве играли на берегу реки, как бы призывает читателя и зрителя к диалогу с автором. Человек растет, питаемый большими надеждами, яркими мечтами и стремлением к счастью. Будущее, казалось бы, в его собственных руках. Автор подводит нас к мысли: только сильная личность, отстаивающая свою духовную свободу и независимую мысль, верная своим юношеским устремлениям, не поддавшаяся соблазнам гибельного омута, способна поймать свою «золотую рыбку» в реке жизни.
В современной драматургии мы встречаем и отображение исторических личностей в качестве символов. Примером тому служит пьеса Р. Xами-да «панская дочь». Казанское ханство, возникшее после распада Золотой Орды, его ханы, особенно последняя ханша - Сююмбике - на протяжении веков притягивали к себе внимание татарских и русских писателей и историков. В последние годы интерес к этому периоду нашей истории особенно усилился. Судьба ханбике, по политическим соображениям отправленной вместе с сыном в плен к русскому царю, оказалась скрыта под пеленой тайны. А это, в свою очередь, способствовало широкому распространению легенд и сказаний о Сююмбике. Последние дают писателям возможность раскрывать образ Сю-юмбике в различных ракурсах. Не повторяя уже существующих сюжетов, Р. Xамид создал поучительную, полную трагедийного звучания пьесу.
Новизна подхода автора состоит в том, что он связывает события с романтическим образом Язгулэ - девушки из народа, воспринявшей трагедию Сююмбике как свою трагедию и не побоявшейся ради своего народа и страны пойти на смерть. В поступках героини во всей полноте раскрывается все то светлое и прекрасное, что живет в душе человека, и события, происходящие в пьесе, показывают, что эти качества одержат верх над всякой нечистью, низостью и предательством.
Автору удается построить сюжет так, что дочь народа Язгулэ и любимая народом ханбике Сю-
юмбике воспринимаются как единое целое. И, разумеется, дело тут не во внешнем их сходстве, хотя и это играет важную роль. Главное - обеих женщин объединяет искреннее беспокойство за судьбу страны, готовность претерпеть за нее любые трудности и даже отдать жизнь. Духовное единство и схожесть Сююмбике и Язгулэ - это, по сути, отражение отношения народа к своей ханбике, подтверждение стремления к одной общей цели. Поскольку в основе сюжета трагедии историческая тематика, автор опирается на исторические факты, дополняет и развивает их посредством своей фантазии, способствуя рождению новых взглядов и мыслей по поводу событий того времени. Предложенная драматургом новая легенда дает возможность по-новому взглянуть на образ Сююмбике, более детально представить характер ее взаимоотношений с народом. Главная идея трагедии - бессмертие Сююмбике и Язгулэ, для которых судьба народа стала их собственной судьбой. Предложенная драматургом в пьесе новая легенда позволяет воплощать образ Сююмбике как символ свободы народа. Царица восстает против несправедливости и отвергает чудовищное решение, навязанное ей даже не посоветовавшимися с ней соотечественниками, вернее, продажным Диваном (Советом), состоящим из мурз. Рабству предпочтя смерть, царица возвысила свое имя до уровня национального символа мужества и благородной гордости.
Таким образом, под влиянием перемен в общественной и культурной жизни серьезные изменения происходят не только в содержании, структуре, образной системе искусства слова, но и в поэтике, в использовании художественно-изобразительных средств. Сохраняя основное смысловое содержание, образы-символы трансформируют философское осмысление и общественно-политическое звучание отдельных символических образов. Так, образы-символы теперь служат для создания двухуровневой модели действительности и связывают реальные и идеальные миры, усилились символы, которые являются выражением экзистенциального мироощущения человека, отдельные образы-символы выступают средством изображения судьбы человека, обогащаются совершенно новыми индивидуальными оценочными значениями. В современной татарской драматургии заметно стремление посредством образов-символов передать образное восприятие бытия, сотворить новый художественный мир, еще сильнее воздействовать на читателя, повысить эмоциональный накал произведения и, самое важное, наиболее полно раскрыть идею самого автора.
Примечания
1. Загидуллина Д. Ф. На новой волне // Казан утла-ры. 2003. № 1. С. 152. (на тат. яз.); Саттарова А. М. Современная татарская драматургия (1985-2000 гг.):
Концепция эпохи и героя. Казань: Оишапкагуа, 2003. С. 128-133.
2. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989. С. 4; Краткий словарь литературоведческих терминов: кн. для учащихся / ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. 2-е изд., дораб. М.: Просвещение, 1985. С. 154; Хализев В. Е. Теория литературы: учебник. 2-е изд. М.: Высш. шк., 2000. С. 33-34.
3. Лосев А. Ф. Проблема символизма и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 17.
4. Ганиева Р. К. Восточный Ренессанс и поэт Кул Гали. Казань: Изд-во КГУ, 1988. 171 с.
5. Основы литературоведения: учеб. пособие для филол. ф-тов пед. ун-тов / В. П. Мещеряков, А. С. Козлов, Н. П. Кубарева, М. Н. Сербул; под общ. ред. В. А. Мещерякова. М.: Моск. лицей, 2000. С. 98.
6. Там же. С. 99.
7. Азбукина А. В. Образ-символ «соловей» в русской поэзии Х1Х века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2002. С. 9.
УДК 008+80
В. А. Сулимов
КОГНИТИВНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ
ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕКСТОВ: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В статье поднимается проблема когнитивного анализа современных литературных текстов как текстов русской культуры. Рассматриваются когнитивно-семиотические свойства литературных текстов, которые сопоставляются с данными когнитивно-семиотической интерпретации сознания челове-ка-в-культуре. Делается вывод о фундаментальной связи между сознанием, текстом и кодом как углами особого «мегазнакового» треугольника, демонстрирующего динамику измененного культурного сознания, обеспечивающего процесс понимания текста культуры. Это «мегазнаковое» сознание определяет также уровень интеллектуальной и культурной самоидентификации современного человека.
The problem of cognitive analysis of modern literary texts as the texts of Russian culture is raised in this article. Cognitive- semiotic features of literary texts are viewed in comparison with the data of cognitive-semiotic interpretation of consciousness of human being-in-culture. The conclusion is made about the fundamental connection between consciousness, text and code as the angles of the particular "mega signed" triangle demonstrating dynamics of changed cultural consciousness providing the process of comprehending the text of culture. This "mega signed" consciousness also defines intellectual and cultural self-identification level of modern human beings.
Ключевые слова: чувство и значение, литературный текст, код, личность, идентичность.
KeywordS: sense and meaning, literary text, code, personality, identity.
СУЛИМОВ Владимир Александрович - кандидат филологических наук, доцент по кафедре культурологии Коми государственного педагогического института, академик Международной академии наук (Русская секция) © Сулимов В. А., 2009
Современные тексты русской культуры демонстрируют варианты эстетизации бытия в контексте когнитивных механизмов индивидуального сознания. «Когнитивизация» текстов культуры, требующая глубинной интерпретации, является результатом ряда соположенных процессов: (а) усиления социальной роли дискурсов знания в восприятии повседневности; (б) тезаурусной перестройки индивидуального сознания участников акта культурной коммуникации; (в) мультипликации аксиологических моделей и схем, демонстрирующих расширение границ определения некоторого феномена как текста культуры. Современный текст культуры - это в равной мере литературный текст как результат смешения жанров и способов наррации, визуальный текст как парадоксальная композиция изображения, формы и пространства его существования, музыкальный текст в преодолении рамок его традиционной музыкальности. Текст культуры представляет собой перманентный, конструируемый из элементов деконструкции симулякр (Ж. Бодрийяр), которому в восприятии иным сознанием придаются черты художественности. В этом смысле «конструктивная деконструкция» («умножение сущностей» - М. Эпштейн) становится центральным способом создания текстов культуры. «Конструктивная деконструкция» как идеология современной текстовой деятельности подкрепляется набором когнитивных стратегий и трансформаций (тактик) построения текста, кодирующим смыслы в сложные логически и семантически нечитаемые когнитивные комплексы, требующие обязательной интерпретации при помощи тезау-русных программ адресатов (зрителей, читателей, слушателей). Когнитивные стратегии и трансформации (тактики) оказываются особыми континуальными знаками, которые не воспринимаются на уровне семантики, а требуют для расшифровки наличия в сознании адресата интери-оризированных ментально-ассоциативных «зна-ниевых» комплексов («логики концептуального мышления» - В. Дианова).
Одним из наиболее «интеллектоемких» пластов текстов культуры, подвергшихся фундаментальной когнитивно-стилевой модернизации в конце XIX - начале XX в., является пласт литературных текстов. Русский литературный текст оказался наиболее продуктивным в той части признаков, которые можно отнести к персонали-стическим, конструирующим в тексте ту или иную ипостась личности: автора, читателя, наблюдателя, персонажа - в том числе в виде особого набора континуальных знаков: образов, мотивов, концептов, метафорических и тематических единств, аксиодоминант, проекций и т. п.
Одним из понятий, впрямую соотносимых с понятием текст культуры, является понятие
