Научная статья на тему 'Основные стадии развития графического проектирования костюма как воплощения образа эпохи'

Основные стадии развития графического проектирования костюма как воплощения образа эпохи Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
371
86
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КОСТЮМ / ГРФИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ / ПРОЕКТИРОВАНИЕ / ОБРАЗ ЭПОХИ

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Мищенко Регина Викторовна

В статье рассматривается графическое изображение костюма как образно-художественная система, отражающая образ эпохи, основные эстетические предпочтения времени

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Основные стадии развития графического проектирования костюма как воплощения образа эпохи»

ОСНОВНЫЕ СТАДИИ РАЭВИТШ ГРАФИЧЕСКОГО проектирования костюма как воплощения образа эпохи

В статье рассматривается графическое изображение костюма как образнохудожественная система, отражающая образ эпохи, основные эстетические предпочтения времени.

Ключевые слова: костюм, грфическое изображение, проектирование, образ эпохи.

Графическое изображение костюма - открытая образно-художественная система, состоящая из нескольких взаимосвязанных объектов, под которыми понимаются образ эпохи, образ темы и манера изображения «закодированный образ автора». Сложность этой системы состоит в большом разнообразии вариантов сочетания концептуальных элементов и графических средств. В данной статье подробно рассматривается, как в графическом проектировании костюма отражается образ эпохи - определенная система эстетических предпочтений того или иного промежутка времени.

Исторически каждая эпоха рождала собственные идеалы мужественности и женственности, соответствия которым добивались при помощи костюма, идеологический смысл которого отражен в его графическом образе.

Образ эпохи - это всегда определенный миф, поэтому популярным становится, прежде всего, манера поведения, присущая герою данного мифа. В связи с этим, рассматривая эстетические предпочтения эпохи в графическом образе костюма, следует обратить внимание на графическую передачу пластики движения самой фигуры, на характер изображаемой позы.

Костюм как продукт времени, национальности, климата и обычаев обязывает к определенной манере поведения. Так, в эпоху средневековья женский костюм диктовал пластику движения беременной женщины, в эпоху барокко - красивой считалась поза изящной статуэтки, во второй половине ХХ века в определенные периоды молодежной моды графический образ костюма молодой женщины отражал пластику мальчика, а в середине первого десятилетия XXI века графический образ костюма молодой женщины в определенных тенденциях, отражает пластику под-

ростка или ребенка (так называемый «беби стайл» или «кидалт»).

Идеалы эпохи оказывают давление на самую структуру человеческого тела, примером могут послужить моды на высокий рост, на покатые плечи, на толщину, худобу, на роскошные бюсты и плоскую грудь.

Идеалы эпохи выражались в графическом образе костюма по средствам трансляции определенного отношения культуры к духовности и телесной красоте через силуэт, цвет, фактуру и рисунок материала. Так, в народном творчестве образ костюма сопоставим с образом тотемного животного, в античном мире образ костюма сопоставим с образами мифических богов, в эпоху средневековья в определенных культурах в костюме отражена тенденция отрицания телесности, а в современном костюме отражена тенденция к интерпретации идеалов мужественности и женственности и т. д.

Рассматривая образ эпохи как определенный миф, имеет смысл в графическом проектировании костюма учитывать семантику цвета. Так, пастельные тона в силуэте в сочетании с прихотливой витиеватой линией и определенной постановкой фигуры могут дать графический образ, отсылающий к стилю барокко или рококо.

Образ эпохи прочитывается в графическом изображении самой ткани. Речь здесь идет о семантике фактуры и рисунка материала.

Определенные представления эпохи о телесной красоте транслируются через графическую передачу силуэта. Силуэт костюма в данном контексте является определенным средством трансформации тела человека в идеальный образ эпохи. Все многообразие силуэтов костюма теоретически можно свести к четырем основным геометрическим прообразам - прямоугольник, овал, треугольник, «песочные часы». В зависимости от содержания

мифа той или иной эпохи графический образ костюма трансформируется, приобретает тот или иной геометрический прообраз, который является ведущим не только для костюма, но и для архитектуры и всей предметнопространственной среды в целом. Так, для эпохи средневековья миф о телесной греховности, об устремленности человека к богу выражается в треугольном прообразе. Идеал материнства, беременности предопределяет определенную пластику и тектонику женского профильного силуэта. Силуэт костюма в эту эпоху основывался на соответствии телесной красоты функциям, возложенным на него природой: силы, защиты или материнства. Именно в костюме позднего средневековья впервые столь остро и отчетливо были противопоставлены мужественность и женственность в их идеальном воплощении. Речь здесь идет о двух треугольниках - основанием вниз и основанием вверх.

Изображение костюма как образнохудожественной системы, выражавшей определенное мировоззрение XVI века, целесообразно рассматривать на примере двух его типов, сформированных в итальянской и испанской культуре. При едином каркасном принципе создания эти костюмы по-разному относились к человеческому телу. Итальянский костюм восхищался красотой тела, подчеркивая здоровую чувственность. Испанский костюм, напротив, стремился «упростить» формы фигуры.

Основным стержнем культуры и искусства эпохи Возрождения является гуманизм - новое представление о человеке как о свободном, всесторонне развитом существе, способном к безграничному прогрессу. Выступая против аскетизма средневековой морали, итальянская эстетика эпохи Возрождения не противопоставляет тело духу, а выдвигает идею их единства.

Сложная натура, в которой глубина и значительность духовной красоты гармонически сочетаются с физической привлекательностью, - таков идеал эпохи.

Красота считается таким же благом, как здоровье и сила. Ее основные признаки и значение подробно разбираются в трактатах итальянских гуманистов - философов и художников Лоренцо Валлы, Луки Пачоли, Аньоло Фиренцуолы и др. Теорию прекрасных пропорций человеческого тела, его пластику, колорит, форму изучают и воспевают в

своем искусстве Леонардо да Винчи, Тициан, Дюрер и многие другие великие художники эпохи.

Реализм эпохи Возрождения имел много общих черт с античным реализмом. Это ясные спокойные формы, гармоничные пропорции, четкие членения целого на части, органичные соотношения декоративной и конструктивной системы, безупречное чувство меры. Однако искусство Ренессанса сформировалось на новом, более сложном этапе развития человеческого общества и было новым искусством своего времени, отражавшим прежде всего веру в человеческий разум.

Мужской идеальный образ - человек в середине жизни, в расцвете духовных и физических сил, широкоплечий, мощного телосложения, с ухоженной бородой, в очень дорогих, но не ярких, пышных, объемных одеждах, усиливающих ощущение масштабности фигуры.

Изображение испанского формообразующего костюма второй половины XVI века строился на основе «сухих» жестких силуэтных форм и линий, характерной чертой его являлась лаконичность. Образ отличали графичность силуэта и «скупость» цветового решения. Данный идеал навязывал женской фигуре чуждую ей искусственную пластику жестких форм, стремясь к созданию образа испанского варианта «модного тела»: «худой и стройной, лишенной груди женской фигуры с пропорциями головы к росту 1:7», с чрезвычайно тонкой талией.

Образ испанского мужского «формообразующего» костюма второй половины XVI века также лишал тело чувственного начала, акцентируя сословную принадлежность.

«Мастера костюма эпохи абсолютизма понимали костюм как “драгоценную упаковку”, футляр, который должен был "создать” тело, в соответствии с требованиями аристократической культуры, придавая ему качества пикантности и соблазнительности»1.

Эта тенденция получила продолжение в изображениях аристократического предельно искусственного костюма французского рококо - образа, ставшего образцом изысканности и аристократической французской кур-туазности.

В костюме рококо, который отличается чрезвычайно искусственными формами, скрывающими естественные линии тела женщины, предлагая зрителю «стилизованный

вариант человеческой фигуры». Силуэт данного изображения - «песочные часы», в котором достаточно сильный контраст верхнего и нижнего объемов костюма способствует созданию впечатления пикантности и «кукольной» грациозности.

Изображение мужского костюма данного периода приспособлено к основным характеристикам лидирующего женского образа. Особенности мужского силуэта - прихотливые линии абриса, декоративность решения, изысканный колорит, манерная поза, женственные пропорции.

В XIX веке в графическом проектировании костюма господствуют два противоположных направления: одно подчинено спорту, другое - модным салонам. С одной стороны, преобладает функциональность, с другой -декорация. У данной исторической эпохи две героини: первая являет собой стилизованную женщину-цветок, женщину салонов, театров и различных вечерних развлечений. Другой графический образ костюма отражает эстетику зарождения спортивного образа жизни, движение против корсетов. С одной стороны, входит в жизнь велосипед и костюм, который дает женщинам возможность свободно двигаться, с другой - проводятся анкеты на тему

о том, не вреден ли спорт для женщины, не повредит ли он женской морали.

Графический образа женского костюма, созданный на рубеже XIX-XX веков, отражал тяготение стиля модерн к растительным линиям.

«Идеальным женским образом в этот период считалась несколько манерная, капризнонервная, изощренная фигура, что наиболее точно соответствовало настрою эпохи декаданса. В соответствии с господствующим социально-культурным идеалом тела, созданным эпохой, силуэту женской фигуры придается специфическая пластика, в профиль напоминающая латинскую букву ‘^”»2.

ХХ век в целом характеризуется множеством мифов. Речь здесь уже идет не об «идеальном образе эпохи», а о «модных стандартах» и «иконах стиля», соответственно в силуэтах наблюдается большое количество геометрических проформ, цветовых решений, разнообразие тканей. В графическом проектировании костюма наблюдается переосмысление образа той или иной эпохи. Поиск нового идеала происходит по средствам определенной интерпретации того или иного

исторического образа с позиции современности.

В начале XX века графический образ костюма отражает идеи о взаимосвязи искусства и моды, о том, что костюм может быть носителем эстетики нового искусства. Речь здесь идет об эскизах Р. Дюфи, Р. Делоне, А. Бретон, П. Пуаре, С. Дали, А. Кассандр, Р. Гомеш, Р. Магрит, Э. Скьяпарелли, М. Эрнст, X. Арп, Л. Бакст, Г. Гойнинген-Гюне, С. Делоне.

В 30-х годах, в эскизах Л. Лелонга, Э. Молине, Ж. Ланвэн, К. Балансиага, М. Роша, Ж.Фат, в 1938-1939 гг. прочитываются определенные неоромантические настроения. Дизайнеры рисуют женскую фигуру, похожую на «песочные часы».

С середины 40-х годов эту тенденцию поддержал К. Диор, создав свою интерпретацию «песочных часов» под названием «Нью Лук».

К. Шанель в своих эскизах предложила прямо противоположный идеал женской фигуры с более прямым силуэтом плеч и прямой юбкой до колен.

В 1950-е Ю. Живанши рисует силуэты -«линия», «шар», «капля».

В графическом проектировании костюма в XX веке, помимо идеала мужской и женской красоты, следует обозначить еще одно эстетическое и мировоззренческое явление - «бесполый» образ, который выражен в тенденции «унисекс».

Далее современная культура уже не «диктует» свои стандарты и идеалы, а предлагает человеку самому выбирать и примерять различные силуэты. Она развивается в разнообразии геометрических проформ, в которой выражается отличительная черта эпохи -плюрализм. Начинается переосмысление не только отношений костюма и человеческого тела, но и самого тела.

«В начале третьего тысячелетия костюм утратил как свою “элитарность”, так и свою “массовость”, превратившись в связующее звено реальности технологизированного мира и мифа, приобретая двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях. Происходит взаимовлияние элитарных и популярных вкусов: “высокое” искусство и мода в первую очередь черпают свои идеи и темы на улице, поднимая и возводя в ранг искусства обыденные вещи. А массовый потребитель заимствует предложения

профессионалов, создавая свой собственный стиль. В целом можно говорить о нескольких векторах развития в моде начала XXI века -неоконсерватизм, гламур, минимализм, этно-направление, футуризм»1.

Список литературы

1. Бодрийяр, Ж. Соблазн. М., 2000.

2. Брун, В. История костюма от древности до нашего времени. М. : ЭКСМО-ПРЕСС, 1995.

3. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.

4. Демшина, А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры (вторая половина XX-начало XXI века). СПб. : Астерион, 2009.

5. Мищенко, Р. В. Основы художественной графики костюма. М. : Академия, 2009.

Примечания

1 Демшина, А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры. С. 11.

2 Брун. В. История костюма от древности до нашего времени. С. 18.

К ПРОБЛЕМЕ ПРОСТРАНСТВА И времени В ТВОРЧЕСТВЕ М. А. ВРУБЕЛИ

Данная статья посвящена проблеме пространственно-временных отношений в творчестве М. А. Врубеля. В анализе выявляется и акцентируется такая особенность творческого метода мастера, как сочетание изучения живой природы и условно-символических черт в раскрытии образа. Подчеркивается роль основополагающих особенностей художественного метода Врубеля в решении пространственно-временной структуры его композиций.

Ключевые слова: Врубель, символизм, модерн, композиция, орнаментальный принцип организации холста, образ, время, пространство, линия, плоскость, гармония реального и условного.

М. А. Врубель относится к тем художникам, чье творчество постоянно находится в поле зрения исследователей. Однако, среди проблем, вызывающих у последних наибольший интерес, проблема пространства и времени оказались наименее затронутой их вниманием. Авторы, обращающиеся к данному вопросу, в основном, лишь вскользь отмечают, что Врубель, как и А. Иванов, владел даром сообщать мгновенному характер вечного (Н. А. Дмитриева) или указывать на ощущение зыбкости времени и пространства в его работах (Д. Коган), а также подчеркивают тот факт, что художник обычно выбирает мотивы, в которых движение времени не ощутимо (М. Ю. Герман). Между тем, особенности пространственного и временного решения в произведениях Врубеля имеют достаточно серьезное значение: определяя характер образного строя, они во многом объясняют основные аспекты творческого видения художника, оказывающие большое влияние на сложение его художественного метода.

Впитав и усвоив многое из художественного наследия своих предшественников и современников, Врубель в то же время миновал некоторые стадии развития современного ему искусства, сразу же выйдя к новым рубежам. Так, импрессионизм практически не оказал на него никакого влияния. Врубель как художник философского склада не мог довольствоваться одним лишь отрадным и радостным, ему было недостаточно просто любоваться красотой свотовоздушного мерцания или буйством красочной феерии. Xудожнику грезилось иное: «величавые образы», возвышающие душу над мелочами будничного, образы, волнующие и тревожащие, наполненные обще-

человеческим смыслом и подлинным трагизмом, отражающие драматическую ситуацию той эпохи. И для решения этих задач Врубель одним из первых среди русских художников обращается к приемам модерна и символизма, находясь, таким образом, у их истоков.

Особое понимание Врубелем назначения искусства обусловило тот факт, что выразительные средства приобрели в его творчестве символический характер. Наиболее ярко данное качество творческого метода мастера проявилось в графике, которая в силу своей условности и символической многозначности в наивысшей степени отвечает задачам художника. Это хорошо видно на примере карандашного «Автопортрета» Врубеля (1885, КМРИ), где эмоциональное состояние героя не столько раскрывается во внешнем облике художника, сколько дается с помощью приемов художественной выразительности. Так, символический подтекст можно обнаружить здесь уже в самом композиционном решении портрета: используя очень маленький формат листа бумаги, художник втискивает в него по-грудное изображение, срезав при этом верхнюю часть головы, что создает ощущение, что герою тесно в этих рамках - он зажат, сдавлен.

Важное значение в творчестве Врубеля имеет такое характерное качество модерна, как орнаментальность. Принципы орнаментации художник применяет как в живописи, так и в графике. Используемые мастером приемы - параллельная штриховка, сетка из квадратиков или ромбиков, покрытие поверхности листа своеобразными «запятыми», - создают удивительный по красоте узор, но при этом нисколько не разрушают форму. Орнамент

придает работам Врубеля особое качество -он выводит изображение на плоскость (что особенно заметно при рассмотрении с близкого расстояния) и в то же время, будучи неразрывно связанным с конструкцией форм, подчеркивает объемность. Этот своеобразный парадокс способствует созданию впечатления одновременно и плоскостности, и простран-ственности, вызывая тем самым эффект отстранения. Данный прием позволяет художнику острее взглянуть на натуру, посмотреть на нее как бы другими глазами, что в свою очередь дает ему возможность раскрыть те качества модели, которые при обычном взгляде не заметны.

Все вышесказанное можно с полным правом отнести и к данному «Автопортрету». Диагональные штрихи, получая разный угол наклона, скрещиваясь и завиваясь, наделяют изображение чертами орнаментальности, которые приобретают своеобразный характер. С одной стороны, орнаментальные элементы, переходя с лица на фон, выводят изображение на плоскость, а с другой стороны, граня его на планы, они выявляют конструкцию формы, сохраняя тем самым объем головы. Это сочетание плоскостности и пространствен-ности усиливает ощущение зажатости героя, что еще более подчеркивает трагический характер образа.

Изображение, данное крупным планом, максимально приближено к зрителю. Благодаря этому легкий наклон головы создает необычное впечатление: кажется, что она как бы выступает за пределы картинного пространства (это ощущение усиливает также и резко подчеркнутая прядь волос) и в то же время отступает назад, вглубь, чему способствуют более слабые, словно размытые контрасты света и тени в нижней части лица. Это заставляет зрителя внимательнее, острее взглянуть на художника, как на человека, зажатого в тисках серой, тягостной, давящей обыденности, но в то же время страстно стремящегося вырваться на свободу и, расправив крылья, отправиться на поиски чего-то нового и неизведанного.

Время приобретает здесь символический подтекст. Оно как бы потонуло в вязком, шевелящемся мареве, сотканном из неровных, прыгающих бликов, падающих от дрожащего, неверного язычка пламени свечи, находящейся где-то сбоку. Замедлив свой ход, оно расширило минуту тягостных раздумий худож-

ника, сделав ее символом страдания живой, ищущей человеческой мысли, бьющейся над разрешением извечных вопросов о сущности добра и зла, рвущейся к счастью и находящей одни лишь разочарования.

Таким образом, именно чисто условные приемы позволяют Врубелю убедительно передать эмоциональное состояние своей души. Знаковость при этом нисколько не снижает силы эмоционального воздействия портретного образа на зрителя. Скорее, наоборот, сводя свои чувства и эмоции к некоему знаку, художник концентрирует их, подчеркивает, усиливая тем самым выразительность художественного образа.

По мнению Г. Ю. Стернина, «культивируя графическое начало, выявляя автономную выразительную роль контурного рисунка, художники делали шаг к утверждению поверхности холста или бумаги, к поискам “двухмерных формул” для передачи трехмерного мира»1. Это высказывание вполне применимо и к Врубелю, с той лишь разницей, что его образы отнюдь не сводятся к одним только «двухмерным формулам»: во всех его произведениях, как графических, так и живописных, всегда его определенный философский подтекст, всегда есть стремление выразить некие общечеловеческие истины. В связи с этим, в искусстве Врубеля уже в ранний период его творчества появляются первые попытки остановить время и, расширив конкретный момент до бесконечности, наделить изображение особым символическим смыслом, а также придать ему характер монументальности.

По словам Д. В. Сарабьянова, «в одном из вариантов “Надгробного плача” (1887, эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве), выполненном в технике черной акварели, Врубель преобразует пространство в абстрактную условность, пользуясь языком недосказанности и намеком, рассчитанным на узнаваемость»2. Действительно, пространство здесь имеет условный характер: помещение, в котором находятся герои, не имеет никаких определенных пространственных ориентиров. Фигура Богоматери четким силуэтом выделяется на светлом фоне, благодаря чему создается впечатление уплощения пространства, что приводит к ощущению остановки движения. Как отмечает тот же Д. В. Сарабьянов, «Врубель прибегает здесь к своему излюбленному приему остановки

движения, паузы, молчания»3. Это вызывает изменение течения времени, которое замедляет свой ход и, раздвигая границы настоящего момента, погружает героев в вечность. Таким образом, недосказанность формы дает художнику возможность с наибольшей полнотой выразить возвышенный и в то же время трагический характер этой сцены.

В данном случае сам сюжет предполагает такое решение пространства: неопределенность пространственного положения героев позволяет наделить изображение значением космического масштаба. Но особое понимание Врубелем пространства и времени сказывается и в работах, сюжеты которых очень далеки от евангельских сцен. Примером тому может послужить «Девочка на фоне персидского ковра» (1886, КМРИ). Понимание Врубелем назначения искусства как возможности донести до зрителя волнующую красоту образов «величавых», изначально прекрасных, во многом объясняет его обращение к декоративному принципу организации композиции. Согласно Д. В. Сарабьянову, «“Девочка на фоне персидского ковра”, включает орнамент как предмет изображения и одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции в целом»4. Так, таинственно мерцающие сполохи красновато-охристых красок, намечающих узор тяжело ниспадающих на пол складок ковра, перекликаются с активными цветовыми пятнами, лепящими ломкие складочки легкого одеяния девочки, составляя единое целое. Беспокойный ритм света и тени подчеркивает орнаментальный характер организации холста. Узор на ковре проработан не менее интенсивно и детально, чем украшения на шее девочки, что создает плоскостной эффект. При этом объемность лица и рук героини не нарушает ощущения плоскостности. Благодаря такому приему изображение оказывается зажатым в узких пространственных границах у передней плоскости холста, приобретая тем самым знаковый характер. Бледное лицо с огромными печальными глазами подчеркнуто контрастирует своей странной неподвижностью с буйными переливами ярких красок окружения. Этим приемом художник как бы выключает изображение из повседневности и, поднимая его над суетой обыденной жизни, наделяет способностью прозревать некие запредельные истины, недоступные простым смертным. Образ приобретает символический оттенок, что выво-

дит его за рамки реального течения времени.

Д. В. Сарабьянов, подчеркивая, что в этой картине «акцент ставится на самом предмете, на его узоре», в то же время указывает, что в последующем творчестве Врубеля «узор превращается в метод композиции»5. Этот метод лежит и в основе построения композиции произведения, которое является закономерным продолжением и одновременно итогом киевского этапа творчества художника, -«Демон сидящий» (1890, ГТГ). Декоративная организация холста здесь проявляется уже в самом характере мазка: переливы красочных пятен, чистых и звучных, беспокойная игра света и тени уподобляют поверхность картины изысканному орнаменту, до предела насыщая ее изображением. В этом произведении так же, как и в работах, рассмотренных выше, пространственность сочетается с плоскостностью. Xудожник активными, энергичными мазками четко лепит формы мощного торса, подчеркивая его объемный характер. В то же время эти мазки, гранящие формы на плоскости, образуют своеобразный узор, что уплощает изображение. Смелые, свободно положенные мазки, создающие кристаллические формы гигантских фантастических цветов, также способствуют уплощению пространства. Световые акценты, выявляющие конструкцию форм обнаженного торса Демона, столь же интенсивны, что и блики, играющие на острых гранях лепестков, излучающих неземное сияние огромных цветов. Перекликаясь с последними, они усиливают ощущение плоскостности. Благодаря этому приему герой оказывается зажатым в тесном пространстве у передней плоскости картины, что приводит к неопределенности пространственных ориентиров. Помещая изображение в неопределенную пространственную ситуацию, художник создает впечатление существования его в некоем особом вневременном пространстве, что усиливает символичность образа и в то же время вносит оттенок драматизма: Демон Врубеля - герой, ощущающий силы неимоверные, но крылья его подрезаны, и он бессилен что-либо сделать. Ему никогда не подняться во весь рост, не вырваться из тисков серой обыденности. Здесь отразилось положение самого Врубеля, который к этому времени уже успел познать и счастье творческого вдохновения, и горечь непризнания. Он оказался в ситуации, из которой нет выхода. Фигуре тесно в пространстве, и эта зажатость

вызывает у зрителя впечатление трагической обреченности.

Таким образом, можно сказать, что в творчестве Врубеля средства художественной выразительности приобретают новое качество: решая техническо-конструктивные, композиционные задачи, они в то же время сами становятся носителями образного смысла, придавая художественному образу вероятностный, возможностный характер и оказывая тем самым заметное влияние на сложение пространственно-временной структуры произведения. Так, придавая важное значение конкретному моменту, Врубель приходит к особому пониманию времени, которое в его работах начинает замедлять ход, раздвигая свои границы, благодаря чему образ приобретает вневременной характер, поднимаясь почти до уровня символа. По словам Д.В.Сарабьянова, Врубель «способен был творить легенду, как творили ее древние народы, обожествляя людей и очеловечивая богов»6. Иными словами, время в работах Врубеля приобретает мифический характер. В мифе время протекает в особом режиме: оно может сжиматься, а может и растягиваться бесконечно. Именно такой характер приобретает время в произведениях Врубеля: его герои существуют во вневременной ситуации, когда время растянуто до бесконечности. Как полагает тот же Д. В. Сарабьянов, «если подлинный миф был способом познания реальности, то в новых условиях миф становится нередко приемом

сокрытия истины вместо ее раскрытия. Он позволяет художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, явным и тайным»7. Для творчества Врубеля это верно лишь отчасти: мир, созданный мастером, существует на грани явного и неявного, но в то же время миф становится у Врубеля средством, позволяющим ему раскрывать некие универсальные, общечеловеческие истины. И здесь огромную роль играет своеобразный композиционный прием: создавая неопределенную пространственную и временную ситуацию, Врубель усиливает знаковый характер образа, поднимая его до уровня символа, что вполне отвечает духу той эпохи, стремящейся не столько к изобразительности, сколько к выразительности пластического мотива.

Примечания

1 Стернин, Г. Ю. Xудожественная жизнь России на рубеже Х1Х-ХХ веков. М.,1970. С. 198.

2 Сарабьянов, Д. В. Модерн. М., 2001. С. 116.

3 Сарабьянов, Д. В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993. С. 50.

4 Сарабьянов, Д. В. Модерн. С. 117.

5 Там же. С. 264.

6 Сарабьянов, Д. В. История русского искусства... С. 47.

7 Сарабьянов, Д. В. Модерн. С. 314.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.