CC BY
251
ПРОБЛЕМЫ МЕТОДОЛОГИИ И ИСТОРИОГРАФИИ
, Л/. 77. Шумакова
«ЖИВОЕ ДЫХАНИЕ МИФА»: МИФ И МИФОТВОРЧЕСТВО В РУССКОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX - НА ЧАЛА XX ВЕКА
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого Ненарушаемая связь
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
О, Мандельштам. Silentium
Что есть миф? Безусловно, это и есть тот первый вопрос, который должен задать автор, чтобы выявить для себя и читателя смысл своей работы. Кроме того, первый вопрос закономерно порождает второй:
Каков смысл мифа?
Лишь ответив на этот вопрос, можно выявить актуальность и своего рода необходимость исследования художественной реальности «серебряного века» через призму мифа и мифотворчества.
Итак, что есть миф?
Не стану утруждать читателя обращением к историографии проблемы1 . Отмечу лишь, что .представление о мифе как некой формуле бытия прочно утвердилось в современной литературе2.
Как это ни парадоксально, но наиболее емким, на наш взгляд, представляется своеобразное определение А.Ф. Лосева: «Миф есть чудо»3. Более того, в своей «окончательной диалектической формуле» А,Ф.Лосев утверждает: «Миф есть в словах данная чудесная личностная история». И туг же добавляет: «Это есть все, что я могу сказать о мифе»4, Именно в этом почти ненаучном определении соединяются, на наш взгляд, многоцветная слоистость смыслов, свойственная герменевтическому анализу с изысканной усложненностью семиотического исследования. Для А.ФЛосева миф становится чудом, поскольку в нем происходит столкновение разных смыслов: своего, личностного и иного, бытийного. В результате возникает новый смысл, который делает человеческую жизнь осмысленной.
Таким образом, смысл мифа заключается в установлении связи между личностью и миром, в гармонизации и упорядочивании первозданного хаоса
бытия - бытия внешнего (природа и космос) и, что может быть более важно, бытия внутреннего - хаоса эмоциональных сил и инстинктивных импульсов. Хотим мы того или нет, но оба эти мира - макро- и микрокосмоса -обладают неким энергийным, иррациональным зарядом, суть которого, несмотря на старания современной науки и, в частности, психоанализа, нельзя определить однозначно и окончательно. Эта та глубинная область бытия, в которой живет и «дышит» особая, «музыкальная» стихия жизни, которую интуитивно ощущали многие творцы «серебряного века», в том числе О.Ман-дельштам. И вот тогда вступают в свои права интуитивные, иррациональные возможности мифологического мышления, которое, вслед за З.Фрейдом, К.Г.Юнгом, К.Леви-Строссом и др., можно определить как «стратегический уровень мышления» человечества.
Итак, мы выявили в наиболее общих чертах содержание и смысл мифа и мифологического мышления. В чем же заключается актуальность анализа с точки зрения мифа для искусствоведческого исследования и, в частности, исследования искусства России рубежа веков? (периода, часто обозначаемого «с легкой руки» А .Ахматовой и С.Маковского как «серебряный век» русской культуры, а также русский культурный и религиозный Ренессанс (Н.Бер-дяев)).
Период рубежа веков является одним из наиболее ярких в истории русского искусства. Особую неповторимость, индивидуальность придают этой эпохе мифотворческие искания художников, поэтов, деятелей литературы и искусства. Причем мифотворчество как бы «перетекает» из сферы искусства в реальную лсизнь и наоборот. Поэтому исследование эпохи через призму мифа и мифотворчества становится, на наш взгляд, вполне актуальным и методологически оправцанным.
По какому принципу формировались и находили форму художественного выражения индивидуальные мифы художников? каким образом они вытекали из общей «супермифологемы» своего времени, творческого окружения? как мифологический образ, созданный художником-творцом, вливался в мифологему «серебряного века)), оказывая влияние на творчество, а иногда -саму жизнь, «мифотворчество жизни» своих современников? - вот те вопросы, которые стоят в центре авторского внимания. Данная статья позволяет наметить лишь некоторые подходы к поиску ответов на них. Но прежде, чем мы займемся нашим исследованием, очертим некоторые возможные уровни анализа мифа и мифотворчества.
Прежде всего следует отметить, что миф, безусловно, пронизывает собой все уровни художественного мышления. В этом смысле искусство мифологично по своей сути. В сущности, любое произведение искусства можно рассматривать как вариант мифологемы, у которой, как правило, два создателя - Художник и Время (автор и эпоха), что подчеркивается, в частности, различными вариантами современного герменевтического анализа. Кроме
того, для искусства характерно обращение к мифологическим сюжетам как таковым. В таком случае происходит как бы наложение двух мифосистем (которые могут где-то совпадать, а где-то и быть различными): во-первых, авторской; а во-кгорых, первоначальной, «корневой» системы мифа (например, античного или христианского). Отметим еще один аспект: мифотворчество из сферы искусства имеет тенденцию «перетекания» в сферу реальной жизни, порождая различные варианты «мифотворчества жизни», которое в случае с искусством «серебряного века» обладало особой яркостью и интенсивностью.
Таким образом, следует отметить, по крайней мере, три аспекта в исследовании мифа и мифотворчества в искусстве и художественной жизни России на рубеже XIX-XX веков: ,
первый, который кажется наиболее простым (хотя и не является таковым в реальности) - исследование «бытия» мифологического сюжета в творчестве того или иного художника;
второй, несколько более сложный - собственное мифотворчество художника; .
третий, связанный с общим «ландшафтом» художественной жизни на рубеже веков - исследование мифотворчества жизни, истории создания персональной личностной мифологемы художника как творца.
Данная статья намечает лишь некоторые подходы к исследованию в первом и втором направлениях, оставляя за рамками анализа третий из выделенных нами аспектов.
Оба этих аспекта не привлекали особого внимания исследователей русского искусства конца XIX - начала XX века.
Наиболее близкой по проблематике является монография Н. Русаковой5, в которой автор рассматривает символизм как художественное направление, сложившееся в русском искусстве на рубеже веков. Безусловно, всякий миф символичен по своей природе. Однако мы рассматриваем искусство рубежа веков не только и не столько с точки зрения символизма (как особого направлении искусства того времени, сложившегося на европейской почве и по-своему интерпретированного в творчестве российских художников), но в аспекте его обращения к мифу и мифологическому мышлению.
Следует отметить исследование ГКЗагнера6, который рассматривает различные аспекты воплощения христианского мифа в искусстве рубежа XIX -XX веков, что, в целом, совпадает с некоторыми задачами нашего исследования.
Н.ПНеклюдова7 рассматривает проблему взаимодействия традиций и новаторства в русском искусстве рубежа веков. В ее исследовании также затрагиваются проблемы воплощения мифа в связи с поисками античной, средневековой, древнерусской и т.п. традиций в русском искусстве того времени, хотя бытие мифа и мифотворчества в искусстве не рассматривается специально.
Особое значения приобретают для нас исследования Д.В.Сарабьяно-ва8, посвященные истории русского искусства рубежа веков. Именно Д.В.Са-рабьянов одним из первых отмечает возрождение мышления «по способу мифа» как характерную черту искусства конца XIX - начала XX века9. Кроме того, в статье, посвященной русскому варианту стня модерн, он намечает ту тонкую грань, которая отделяет аллегорию от символа и мифа.
Таким образом, направление авторского исследования обладает определенной спецификой и позволяет раскрыть новые грани в творчестве русских художников рубежа веков.
Очертим круг явлений, ставших объектом нашего исследования. Прежде всего это творчество художников-новаторов, связанных с различными формами «модернистских» исканий в русской живописи ¡конца XIX - начала XX века. В рамках данной статьи мы ограничимся лишь исследованием некоторых аспектов творчества М.Врубеля, В.Серова, М,Шагала, А,Васнецова.
Творчество М.Врубеля и В.Серова несет на себе яркий отпечаток стиля модерн (у Врубеля - в «зачатках» и «предчувствиях» нового стиля). Будучи связанными узами давней дружбы (Серов и Врубель вместе учились в классе П.Чистякова в Академии художеств), каждый из них занимает свое, особое место в русском искусстве рубежа. При всем различии этих ярких дарований, можно отметить своеобразное соприкосновение некоторых граней их художественного мифотворчества. .
По мнению Д.В. Сарабьянова, Серов не творит в своих произведениях новых мифов, но претворяет в живописной форме старые и тем самым как бы приобщается к истокам мифологического мышления.
1910 год отмечен в творчестве В.Серова особенно трепетным переживанием античности. Еще в 1904 году в письме к Полякову он признается: «Если бы я смог выразить на стене... ощущение, какое я всегда испытываю, глядя на то, что выходило из под рук греков, т. е. то живое, трепетное, что почему-то называется классическим и как бы холодным»'0. «Живое дыхание» античности Серову удалось ощутить во время поездки в Грецию в 1907 году. Сохранились альбомы Серова, в которых зарисовки пейзажей с о, Крита перемежаются с набросками крито-микенской керамики, фресок Кносского дворца. Он читает Гомера, ритмический строй произведений которого становится для него источником художественного вдохновения. Эта переполненность античными впечатлениями вылилась, в частности, в цикл картин, посвященных двум сюжетам: «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы».
Первое впечатление, которое испытываешь, глядя на вариант картины, находящийся в экспозиции Государственной Третьяковской галереи (инв. № 7866, картон, гуашь) (даже несмотря на искусственность современного освещения, которое прибавляет изрядное количество «желтизны» свечению красок) — это ощущение распахнувшейся прямо на зрителя бесконечной дали и шири, наполненной блеском и шумом моря. Трепетная игра солнечных бликов слов-
но удваивается в своем сиянии: вдали - в плеске волн, а вблизи - в сиянии солнца в теплой воде, оставленной морским приливом. Ослепительно голубое небо Эллады осеняет это бескрайнее пространство всеми оттенками сияющей бирюзы. И в этом мерцающем мареве солнца, словно сотканные из окружающего пространства, вдруг становятся различимыми фигуры Навзи-каи, ее свиты, замыкающего шествие Одиссея... Импрессионистическая мимолетность мазка лишь подчеркивает гибкость, силу и в то же время обезоруживающую женственность тонкой фигурки Навзикаи, которая притягивает к себе взоры зрителя. И лишь потом, скользнув взглядом по обобщенно трактованной группе фигур, замечаешь Одиссея, в раздумье следующего за своей спутницей. Еще несколько мгновений, и девушка скроется за омытый солнцем и морем валун, который не только уравновешивает композицию, но и кажется живым и теплым, почти одухотворенным персонажем картины. Это чудесное видение словно «готово исчезнуть под взглядом зрителя, растворившись в сверкании солнечных бликов на зыбкой морской поверхности, во влажном, насыщенном светом воздухе, оставив по себе лишь смутные воспоминания об обретенной и вновь утраченной красоте»11. Для сюжетов этого цикла Серов избирает чаще всего гуашь (в сочетании с темперой, пастелью, акварелью, белилами). Принципиальный отказ от масла здесь знаменателен. Именно фактура гуаши позволила ему быть наиболее близким к античным оригиналам, зарисовками которых наполнены его альбомы тех лет. Таким образом, Серов словно заново переживает миф, приобщаясь к его истокам, в том числе - используя фактуру архаического изображения. Он как художник словно ставит себя наравне с древним мастером, пытаясь проникнуть в тайну его ремесла, и именно так, через тайны мастерства - в тайну архаичного видения мира. И в то же время - он полон ностальгического любования этим исчезнувшим навсегда миром, любования, так свойственного человеку эпохи машинной цивилизации. .
В варианте картины, хранящемся в Государственном Русском музее (1910 г., № Ж-4288, бумага на картоне, гуашь, темпера, пастель) шествие вытягивается вдоль одной линии, что подчеркивается сужением формата в ширину. Золотистым всплеском закатного солнца проявляется на картоне лимонно-желтая фигурка Одиссея на зеленовато-бирюзовом, переходящем в различные оттенки тепло-оранжевого цвета, фоне закатного неба в терракотовом обрамлении валунов, скользящих фигур Навзикаи, ее свиты, ее мулов. ,. Едва намечен узор платья Навзикаи, по фактуре напоминающий расписную керамику. Словно Лотовы дочери, застыли валуны, по своему «составу» и свойству почти идентичные, родственные «терракотовым» фигурам. Неописуемо загадочен цвет песка, подцвеченного уходящим солнцем - розовый, словно подернутый сероватой дымкой. И на этом приглушенно-розоватом фоне уверенная рука художника наносит З-образные, голубые и цвета бордо, штрихи, намечая фактуру отшлифованного морем песка. Этот декора-
тивный элемент, который роднит произведение Серова со стилем модерн, придает работе особую красочность, непосредственность «открытого» звучания линии. Подобный «мотив волны» (в данном случае - «отраженной» песком), характерный для иконографии модерна, обретает у Серова особую выразительность.
В этой работе поражает одна особенность - передний план картины (песок) менее «фактурен», чем второй (фигуры и валуны) и даже третий (море), которое выписано наиболее «пастозно». Этот свойственный модерну прием притягивает внимание зрителя именно к третьему плану - сине-зеленому, в обрамлении теплых тонов «плавленому» стеклу, вмещающему тонкие переходы цвета. И кажется, что именно море, его волвующе-прихотли-вая стихия, стала главным персонажем картины.
Еще большую полноту выражения обретает мифологический образ в серии работ, посвященных мифу о похищении Европы. В этом случае Серов сразу отказывается от античной и академической («классической» по его собственной терминологии) традиции12 и следует своему внутреннему, почти интуитивному, пониманию греческой архаики.
Известно, что Серов сделал несколько эскизов-вариантов к этой картине, в том числе скульптурный, который был использован для создания фарфоровой группы. Каждый из этих вариантов представляет собой различные по глубине уровни проникновения в стихию архаического мифомышления. Для сравнения остановимся на двух эскизах-вариантах, хранящихся в Государственной Третьяковской галерее. Оба они относятся к 1910 году и вариант под № Р-2729 («золотистый», холсту темпера, гуашь, уголь), по всей видимости, более ранний (по отношению к варианту цвета «разбавленной» умбры, № 1535, холст, масло).
В раннем эскизе-варианте, как справедливо отмечает М.Г Неклюдова, более выражена «дионисийная», эмоционально-напряженная природа мифа.
Само движение здесь кажется более стремительным, бурным - вспенившиеся буруны расходятся широкими волнами, стремительное движение упругих тел дельфинов в своей направлености почти совпадает с разворотом головы быка, что придает этому движению еще большую динамичность.
Море, трактованное «тягучими» густыми мазками, кажется расплавленным золотом, в котором то там, то здесь вспыхивают блики цвета раскаленного металла. Из того же золота - но уже остывшего, но не менее пластичного, художник мастерски лепит форму тела быка, который кажется олицетворением первозданной, «дионисийной» мощи и силы. Так же «пастозно» (насколько позволяет фактура гуаши) - виртуозными, энергичными мазками - создается изящная фигурка Европы, которую М.Г.Неклюдова сближает с античной корой. В этом эскизном варианте осталась запечатленной вся прелесть недосказанности, импрессионисгичесвдй мимолетности образа.
Европа, склонившись над морем, словно загляделась в бездну кипящего водоворота хаотической, влажной, «дионисийной» стихии, вдруг раскрывшейся ее изумленному взору, и этот почти космический хаос готов поглотить ее тонкую, хрупкую фигурку.
Гораздо более уравновешенной, аполлонически-просветленной выглядит второй вариант картины, в мотором море представлено глубоким, барха-' тисто-голубым тоном. Это не бирюза (бирюзовый оттенок приобретает небо). Это тот оттенок голубого цвета, который приближает его к состоянию просветленной синевы. И хотя этот вариант исполнен маслом, художник использует монохромный, локальный цвет; придавая живописной поверхности оттенок матовой «сглаженности», характерный скорей для гуаши или темперы, что позволяет Серову сохранить ощущение архаичности изображения.
Тонкие включения теплых '¿онов придают морской поверхности глубину, но она уже не бурлит так, как в предыдущем варианте. Движение быка кажется более плавным, его спина, подобно острову, возвышается над поверхностью моря и становится более надежным пристанищем для изящной фигурки девушки (которую М.Г.Неклюдова сравнивает с терракотовой статуэткой). Она уже не засматривается в бездны моря, ее взгляд скользит вдоль поверхности воды. И если в первом варианте глаза быка вовсе не прорисованы, что создает впечатление единой, безликой, мощной, «энергийной» массы, то во втором варианте глаз получает четкий «древнеегипетский» контур, что создает впечатление «прирученности», «очеловеченносги» первозданных энергийных сил. Сам В.Серов (по свидетельству И.Э.Грабаря) считал этот вариант наиболее законченным и более других удовлетворяющим автора11.
Итак, мы видим как бы две разные стадии воплощения мифа: от более архаичной, энергийной к просветленно-аполоннической и «очеловеченной». Это в какой-то мере отражает характер становления мифологии в разных странах и у различных народов в ее исторической динамике. Но в обоих случаях сохранено то главное, ради чего Серов, на наш взгляд, и создавал свои работы -живое, почти реальное ощущение античности, <степлое», а не «холодноакадемическое»; сохранено живое очарование мифа, сам момент «проживания)) «внутри» древнего, архаического миропонимания, В данном случае гениальность художника тесно переплетается с «гениальностью» времени. Эпоха модерна с ее интересом к явлениям культуры различных стран и народов, с ее стремлением к максимально точному следованию этим культурным образцам, безусловно, стала тем необходимым контекстом, в котором смог осуществиться подобный вариант «воскрешения» мифа.
Глубина постижения мифологического сюжета Серовым становится более ощутимой при сравнении его работ с произведениями, во-первых, относящимися к иной эпохе, а во-вторых, с произведениями, созданными в контексте его собственного времени. Попытаемся провести некоторые параллели.
Модерн часто сравнивают с эпохой барокко. Несомненно, что при всем различии этих двух художественных систем, у них немало общего. Общим был и интерес к античности, известной барокко прежде всего в римском варианте и воспринимаемой через призму ренессансного «открытия». Черты «барокко» можно уловить и в болонском академизме, в частности, в творчестве Гвидо Рени. Эрмитажную картину этого художника на тот же сюжет мы и рассмотрим в качестве своеобразной «антитезы» произведениям Серова.
В картине Г.Рени находят отражение те же реалии мифа - море, небо, Зевс, принявший облик быка, и даже традиционные гирлянды цветов (которые едва намечены у Серова). Торжественность и особую красочность придают картине развивающиеся складки покрывала Европы, пламенеющие всеми оттенками красного цвета, которые воспринимаются как яркое обрамление, оттеняющее матовую белизну кожи. Ослепительно синее небо становится еще одной декорацией, призванной подчеркнуть юную прелесть Европы. И хотя складки ее одежды развиваются в «барочном» духе, а сама композиция имеет диагональную направленность (справа налево) - движение почти неощутимо. Кажется, что все изображение застыло на миг, чтобы дать нам возможность полюбоваться этой блистательной женской красотой. Сам бык кажется еще одной бутафорией - в нем нет ни энергийной мощи, ни силы, и как-то не верится, что он может превратиться в Зевса-громовержца. В отличие от серовского быка, его взгляд лишен почти человеческой осмысленности выражения.
Картина ПРени - еще один вариант мифа о похищении Европы, нашедшего свое образное воплощение в иной художественной системе, в иной культурно-исторической среде. Он лишен драматизма серовского видения, он скорее ориентирован на рассматривание - настолько он красочен и репрезентативен. Здесь миф проявляется как повод к эффектному изображению, а не как внутренняя реальность, наполненная архаическим содержанием. Рени -слишком «современен», и его не интересует реконструкция мифа и мифологического мышления как такового. Особенно разителен контраст в изображении животных. У Серова бык - это существо не столько равное, сколько превосходящее по мощи и силе человека. Здесь можно усмотреть отзвуки древнего, первобытного мышления, из недр которого и вышел сам сюжет -мышления, оставившего нам великолепные образцы первобытного искусства, мастерски передававшего первозданную энергийную силу зверя. У Рени -бык вполне реален, можно даже сказать - натуралистичен; он лишен «темной звериной души». В то же время можно выявить некоторый момент сходства в обоих произведениях - это особая «условность», принципиальная «не-реалистичность» создаваемого образа. Но тем разительнее разница смыслового содержания: если Серов пытает пробиться к самим истокам мифа и мифотворчества, то Рени использует лишь его внешний антураж.
Глубину художественного замысла Серова мы можем до достоинству оценить и в сравнении с произведениями, созданными внутри модерна как единой общеевропейской художественной системы. Прежде всего, следует в этой связи отметить картину А.Бонацца (1912), написанную на тот же сюжет14.
Образ быка несет у Бонацца, может быть, не меныний энергийный заряд, нежели в картине В.Серова. Бурно трактовано движение - бык словно разрезает массой своего тела пространство воды, вспенившиеся волны прихотливыми волнами убегают назад. Обнаженная Европа нежно прильнула к холке быка-так, что ее тело почти сливается с темной массой тела животного. Голова и руки Европы утопают в цветах - символе весны, радости и любви. Здесь древний миф получает прежде всего эротическую трактовку, что, впрочем, не противоречит его содержанию. Используя язык модерна-некоторую плоскостность изображения, волнообразную линию, обобщенную трактовку контура - Бонацца, тем не менее, впадает в известную степень «реалистичности», что лишает его трактовку мифологического сюжета полифонич-ности смыслового содержания, сводя его лишь к эротическому томлению. Художественное чутье не позволило В.Серову остановиться на подобной трактовке мифа как единственной. В результате он создает произведение, полное архаически-первозданного взгляда на мир как арену борьбы сил хаоса и космоса, что максимально приближает его к мышлению самих древних греков.
Следует отметить, что представление о мире как о Космосе, возникающем из Хаоса, свойственное древним грекам, словно заново рождается в культуре «серебряного века». О Дионисе и «дионисийстве» пишет В,Иванов, а
А.Блок даже в 1923 (!) году в речи о Пушкине словно воссоздает это древнее, античное миропонимание: «Порядок - космос, в противоположность беспорядку - хаосу. Из хабса рождается космос, мир.. .Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос - устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия несет в себе семена культуры; из безначалия создается гармония...»13. Можно предположить, что подобные идеи, которые буквально витали в воздухе «серебряного века», могли оказать свое влияние на формирование образов, созданных В.Серовым.
В творчестве М. Врубеля мы встречаемся с еще одним вариантом творения мифа. Как отмечал Д.В.Сарабьянов, Врубель, подобно Серову, был более традиционен в своем мифотворчестве. Однако творческая индивидуальность Врубеля диктовала свои «правила» и «приемы» в трактовке даже традиционного мифологического сюжета.
Сюжет врубелевского «Пана)> (1899, ГТГ) навеян рассказом А.Франса «Святой сатир». Тем не менее «Пан» Врубеля - свой, русский. Это соединение «античности» и «русскости» резко отделяет мифотворчество Врубеля от Серова. Если Серов основывается на античном материале, то Врубель предпочитает следовать своему художественному воображению. Он словно син-
тезирует в самом себе, в своем творческом мышлении различные грани мифо-мышления, свойственного античной и русской традиции, восходя, может быть, к их индо-арийским корням, а может быть, и глубже - к архетипическому единству человеческого мышления вообще.
Античный пан на фоне трепетных русских березок, в окружении приглушенно-зеленых, холодно-серебристых тонов, так свойственных русской природе и немыслимых под голубым небом Эллады, кажется воистину смелой фантазией Врубеля. Но за ней стоит вполне сложившаяся традиция. Привнесение античности на русскую почву вполне традиционно для русской культуры: от иконописного мастерства-через творения Аристотеля Фиорован-ти - к уюту русской усадебной жизни, в шторой мраморные изваяния, сделанные по античным образцам, грустили в нежном обрамлении неяркого среднерусского пейзажа с его вездесущими березками. Подобное соединение античности и «русскости» характерно и для эпохи «серебряного века», когда
В.Иванов мог грезить о дионисийном действе (но на типично русской почве) и появляться (вмести со своей женой Л.Д.Зиновьевой-Аннибал) на своих знаменитых «средах» в античной тунике и сандалиях.
В эту традицию вписывается и врубелевский вариант известного мифологического сюжета, подкрепленный литературными ассоциациями.
Глаза пана кажутся глубокими голубыми озерами, затаившимися среди расщелин изрытого морщинами лица, форму которого мастерски лепит Врубель точными ударами кисти (или мастихина (?)) из густой, землистокоричневой массы краски. В этих озерно-голубых, младенчески-чистых глазах затаилась невыразимая печаль, какая-то трогательная незащищенность, словно сама природа вопрошает нас, взыскал о нашем участии. «Во многой мудрости много печали», - говорит Экклезиаст. Более древний, чем человек, более просветленный и более мудрый, чем человек, врубелевский пан готов в любой момент поднести к губам свою тростниковую свирель, чтобы наполнить гармонией это серебристо-холодное, застывшее пространство. В этом произведении явно присутствуют черты магического миросозерцания, столь характерного для мифа как такового.
Этот магический элемент усиливается в другом его знаменитом произведении - «К ночи» (1900, ГТГ). Кажется фантастичным цветовое решение картины. Здесь главным «действующим лицом» следует признать цветы чертополоха, «подцвеченные» лучами заходящего солнца. Врубель сумел тонко подметить и передать этот краткий миг между последними, догорающими всполохами заката и наступлением ночи, когда солнце, подобно театральной рампе, добавляет яркости вечереющим краскам природы. Что-то рельефноассирийское можно заметить в профиле человека с остроконечной черной бородой, недоверчиво полуобернувшегося в сторону зрителя. Его торс по своей фаюуре приближен к крупу лошади, освещенной заходящим солнцем. Что это - намек на оборотничество ш1и стремление ощутить и передать зри-
телю момент единства человеческой и звериной природы, столь характерный для первобытного мифологического сознания? Эта необычная фигура способна порождать различные интерпретации.
Одной из самых загадочных нам представляется знаменитая «Жемчужина», написанная в 1904 году, когда стали проявляться первые симптомы его душевной болезни (ГТГ, картон, гуашь, уголь). В этой картине словно трепещет живая душа раковины, и, как воплощение этой одушевленности, две утонченно грациозные фигурки легко и изящно скользят вдоль мерцающей стихии перламутрового свечения. Кто они? Мифические сирены? Морские нимфы? Они, словно веселые золотистые змейки Гофмана, беспечно резвятся у самого подножия бездны, завораживающей зрителя своим магическим, волшебным свечением. Что кроется в этих переливах розоватых, палевых, голубоватых, темно-синих тонов? Какая великая тайна? Подобно мандале, перламутровый блеск притягивает взоры, завораживая своим сиянием. Кажется, в этом произведении Врубеля сконцентрирована сама суть мифологического постижения тайн мироздания - и слоистая глубина пространственных планов, и живая, трепещущая одушевленность жемчужины, выпестованной морем, и живое присутствие мифологических персонификаций стихийных, природных сил, вызванных к вечной жизни талантом художника.
Иной вариант мифотворчества находит свое выражение в работах МШагала, Его творческий метод получил название «бытового мифологиз-ма»16. Действительно, его мифотворчество вырастает из самой жизни, подобно прекрасному цветку из черной земной почвы. Здесь мы встречаемся с вариантом создания собственной, «авторской» мифологемы, построенной, тем не менее, на архетипических образах народной мифологии.
Ярким образцом мышления «по типу мифа» представляется нам картина «Я и деревня» (1911). Человек и животное, «лирический герой» М.Ша-гала и серебристо-белая корова, расцвеченная на отдельные сегменты - два поля притяжения, между которыми разворачивается движение пространства. Их взгляды устремлены друг к другу - взгляд во взгляд, глаза в глаза (что подчеркивает сам Шагал очерченной от руки линией). Их глаза располагаются примерно на одном уровне и не уступают друг другу по глубине и осмысленности выражения. Помещенное ниже изображение луны первоначально может показаться случайной деталью, уравновешивающей общую композицию. Но образ «космической коровы», готовой своим молоком напоить целую вселенную, известный нам по архаической мифологии, может указать нам на космогоническое происхождение и этой детали. Образ коровы-млеко-питательницы подчеркивается и сценой доения, расположенной в одном из сегметов. Сходный образ, заставляющий вспомнить мифических Ромула и Рема, встречается в другой картине; «Россия. Ослы и другие» (1910-е гг.).
Элементом мифологического сознания, как отмечают исследователи, является особая двойственность, дуальность в классификации явлений мира17.
Возвращаясь к картине «Я и деревня», следует выделить две фигуры, помещенные в условном пространстве заднего плана. Это фигура мужчины, а рядом с ним, в зеркальном, перевернутом положении - фигура женщины. Подобное сочетание мужского и женского начал (причем женское начало воспринимается как зеркальное, «перевернутое» по отношению к мужскому, подобно инь и ян в религии древнего Китая) - характерная черта мифологии различных стран и народов.
Эти архаические представления словно находят свое логическое завершение в маленьком силуэте церкви. Пространство, расчлененное художником на ряд плоскостей - сегментов, постепенно сужается от центра к периферии, концентрируясь в районе креста, венчающего купол. Своего рода отражением этого креста становится нательный крестик на шее «лирического героя» картины. Ему соответствует нить нарядных разноцветных бус, надетая на шею коровы, которая словно напоминает о языческой традиции ношения оберегов и талисманов.
В заключение хотелось бы уделить внимание еще одному яркому примеру мифотворчества самого художника. Мы имеем в виду картину АБасне-дова «Данте в аду», хранящуюся в Челябинской картинной галерее (начало 1900-х гг., холст, масло). Подобно врубелевскому «Пану», эта работа имеет в своей основе литературный источник, что не исключает присутствие особого мистико-мифологического настроя, который, на наш взгляд, пронизывает всю картину. Следует отметить и тот факт, что сам Данте, создавая свою комедию, которую современники назвали «Божественной», основывался на мифах, пронизывающих структуру средневекового мышления. Брлее того, его концепция многослойного мироздания уходит своими корнями в глубокую древность и находит свое отражение в мифологии различных стран и народов. Таким образом, здесь мы можем отметить своеобразное наложение нескольких мифологтческих систем: 1) народной, «корневой»; 2) «дантовс-кой»; 3) мифотворчества художника.
■ В этой картине поражает ряд несоответствий. Одинокая фигурка Данте, словно еще не встретившего своего спутника - Вергилия, затерянная среди огромных крон деревьев, скорей наводит на мысль о том, что это - самое начало путешествия. «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу,..», - говорит Данте в первых строках «Божественной комедии». Но фантастичность освещения, яркий киноварный всплеск, отмечающий положение фигуры Данте на холсте и придающий ей особую, ирреальную выразительность, а также авторское название заставляют сделать предположение, что Данте находится в каком-то надреальном, фантастическом пространстве. Но где? Мы рискнем предположить, что это Лимба - первый круг ада, где обитают души некрещеных младенцев и праведных мужей древности, которые, подобно булгаковскому Мастеру, пребывают в «вечном покое», но не имеют возможности соприкоснуться со всепоглощающим сияни-
ем божественной любви (которая объемлет собой души праведников, пребывающих в раю), той, что, по мысли Данге, «движет солнце и светила»... Именно поэтому несколько сумрачен колорит, пространство лишено игры солнечного света, хотя небо над деревьями кажется безоблачным. Деревья тянут свои неподвижные ветви друг к другу, но отсутствует дуновение даже малейшего ветерка. Кажется, что это тот самый вечный покой, лишенный всяческой надежды на спасение.
Итак, мы становимся свидетелями яркого воскрешения архаической мифологии, предпринятого на пороге нового, XX века, призванного разрушить старые мифы ради насаждения новой идеологизированной мифологии.
К сожалению, в рамках отдельной статьи невозможно дать исчерпывающую характеристику мифотворчества рубежа веков - это тема отдельного исследования. Мы лишь берем на себя смелость наметить основные направления исследований (в частности, исследование «бытия» мифологического сюжета в искусстве, собственного мифотворчества художника, исследование «мифотворчества» жизни). Тем не менее, позволим себе сделать некоторые выводы, которые можно рассматривать в качестве рабочей гипотезы:
1) мифотворчество находит яркое выражение в искусстве рубежа XIX -XX веков, порождая различные формы «культурной игры» (Й.Хейзинга);
2) формы этого мифотворчества имеют широкий диапазон оттенков -от следования традиционным мифологическим сюжетам до творения своей собственной авторской мифологемы.
Примечания
1 См., в частности, Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1986. С. 8 - 80.
2 Там же. С. 10.
3 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф, Философия. Мифология. Культура. М., 1991.С. 134.
4 Там же. С. 169.
5 Русакова Н. Символизм в русской живописи. М., 1995.
6 Вагнер В.К. В поисках истины: Религиозно-философские искания русских художников. М., 1993.
7 Неклюдова Н.Г.Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -начала XX века. М.,1991,
* Сарабъянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX в. М., 1993; Он же. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX - начала XX века // Он же. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.
9 Сарабъянов Д.В. История русского искусства... С. 6,
10 Цит. по: Неклюдова Н.Г. Указ.соч. С. 176.
" Там же. С. 186, .
11 Известно, что он зарисовывает подобный сюжет с античной метопы, но никогда не возвращается к нему.
13 См.: Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л., 1991. С. 125.
14 Подобное сравнение уже предпринималось Д.В. Сарабьяновым. См.: Са-рабьянов Д.В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX - начала XX века.
Блок А.А. Собр.соч.: В 8т. Т.6. М.; Л., 1960- 1963. С. 161 - 162.
16 См.: Сарабьянов ДВ. История русского искусства тнца XIX - начала XX века.
17 См.: Мелетинский Е.М. Указ. соч. '
М.А. Фельдман
ПРОБЛЕМА МОНОПОЛИЗАЦИИ ПРОМЫШЛЕННОСТИ РОССИИ В1900 -1917ГОДАХ (историографический аспект)
Вопрос о степени монополизации в России в первые десятилетия XX в. нельзя отнести к разряду досконально изученных. Более того, в последние 10 -
15 лет эта тема, за редким исключением, вышла из поля зрения историков. Тем значимее новое обращение к указанной теме в посмертном издании известного исследователя В.И. Бовыкина «Финансовый капитализм в России накануне Первой мировой войны» (М., 2001). Главная мысль автора заключается в тезисе о причислении России к странам, совершившим переход к капитализму, но во втором эшелоне (с.24 - 25). Рассмотрев спор историков о степени капиталистического развития России, В .И. Бовыкин доказывает высокую степень буржуазных преобразований в нашей стране (с.15 - 17) . Вместе с тем, в монографии отмечается, что западные историки склоняются к характеристике России как пояуиндустриальной державы с решающей ролью сельского хозяйства. Среди весьма разнообразных оценок Ленина В.И. Бовыкин указывает и на ленинское понимание России в качестве государства прусского типа с незавершенными буржуазными преобразованиями (с.11). Что означает термин «среднеразвитый капитализм» (если учесть, что, по мнению Бовыкина, вопрос о содержании термина не обсуждался в советской историографии)? По оценке германского историка К. Функена (1976 г.) такой термин предполагает следующее: сельскохозяйственное производство не играет роли основного фактора, определяющего экономическое положение страны; сформировались единые капиталистические отношения воспроизводства; подвижности капитала не мешают политические, юридические, культурные препятствия, историческая тенденция к монополии (с.17).
Как видно даже из кратчайшего историографического обзора, вопрос о степени буржуазных преобразований в России не представляется простым и
