Научная статья на тему 'Сказка и миф: грани соприкосновения (М. Врубель и М. Чюрленис)'

Сказка и миф: грани соприкосновения (М. Врубель и М. Чюрленис) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
857
137
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СКАЗКА / МИФ / MYTH / СИМВОЛИЗМ / SYMBOLISM / АВЕРБАЛИЗАЦИЯ КУЛЬТУРЫ / AVERBALISATION OF CULTURE / ВИЗУАЛЬНЫЕ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ / VISUAL AND MUSICAL IMAGES / FAIRY-TALE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Буткова Ольга Владимировна

Статья посвящена интерпретациям сказочным и мифологическим мотивам в изобразительном искусстве символизма. На примере творчества М. Врубеля и М. Чюрлениса автор рассматривает взаимопроникновение сказки и мифа, сопоставляя визуальные образы, созданные художниками, с некоторыми идеями, высказанными символистами в теоретических работах.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

A Fairy-Tale and a Myth: Points of Contact (M. Vrubel and M. Churlenis)

The subject of this article is symbolism interpretations of fairy-tale and mythological motives. The author analyses visual images created by M. Vrubel and M. Churlenis and compares them with some ideas of symbolists' theoretical papers.

Текст научной работы на тему «Сказка и миф: грани соприкосновения (М. Врубель и М. Чюрленис)»

УДК 7.07

О. В. Буткова

Сказка и миф: грани соприкосновения (М. Врубель и М. Чюрленис)

Статья посвящена интерпретациям сказочным и мифологическим мотивам в изобразительном искусстве символизма. На примере творчества М. Врубеля и М. Чюрлениса автор рассматривает взаимопроникновение сказки и мифа, сопоставляя визуальные образы, созданные художниками, с некоторыми идеями, высказанными символистами в теоретических работах.

Ключевые слова: сказка, миф, символизм, авербализация культуры, визуальные и музыкальные образы. O. V. Butkova

A Fairy-Tale and a Myth: Points of Contact (M. Vrubel and M. Churlenis)

The subject of this article is symbolism interpretations of fairy-tale and mythological motives. The author analyses visual images created by M. Vrubel and M. Churlenis and compares them with some ideas of symbolists' theoretical papers.

Keywords: a fairy-tale, a myth, symbolism, averbalisation of culture, visual and musical images.

Для сказки, как и для снов, символисты отводили область между двумя мирами - эмпирическим и высшим. Проводником в эту таинственную область становилась музыка. Эпоха вынашивала мечту о синтезе искусств; сказка воспринималась как жанр, объединяющий фольклорное, литературное начало с музыкальностью, ритмичностью. Значительное влияние на художественную жизнь конца XIX - начала XX в. имели театральные и музыкальные произведения на сюжеты легенд и сказок. Как считает Е. Сайко, эпоха символизма и модерна начинает процессы «авербализации культуры», свидетельство чему -«культур-философия русского символизма, одна из главных категорий которого - «дух музыки» [1]. Исследователь полагает, что «именно тогда, в эпоху модернистской культурной революции, на рубеже XIX-XX вв. произошел принципиальный поворот к аудио - и видеокультуре» [2]. Сказочные сюжеты начинают воспроизводиться авер-бальными способами, и визуальные образы несут отпечаток музыкальных.

В своем творчестве М. А. Врубель, один из первых русских художников-символистов, неоднократно обращается к сказке. Культ русской старины был воспринят им от Васнецова, Поленовой и других членов абрамцевского кружка. Источниками вдохновения служили не только фольклор и народное искусство, но и литературные сказки А. С. Пушкина, А. Н. Островского, музыка Н. А. Римского-Корсакова. Под влиянием

© Буткова О. В., 2012

постановок абрамцевского кружка и Московской русской частной оперы Врубель создает серию майоликовых скульптур на темы «Снегурочки», ряд произведений по мотивам «Сказки о царе Салтане» (каминный экран-панно «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь» и т. д.).

В 1900-м г. художник оформляет постановку в Частной опере «Сказки о царе Салтане». Вскоре появляется картина «Царевна-Лебедь». Произведения на тему оперы «Садко» также близки к сказочным по своим сюжетам и атмосфере.

Итак, Врубель создает свои сказочные образы на основе не только вербальных, но и слуховых и визуальных впечатлений; возможно, музыкальные источники имели для художника наибольшее значение. Врубель неоднократно писал о том, с какой силой воздействовали на него произведения великих композиторов, а благодаря браку с Н. И. Забелой музыка стала особенно важной частью его жизни.

Если говорить о связях Врубеля с современным ему литературным движением символизма, особенно важно проследить отражение сказочных образов художника в стихах и статьях А. А. Блока. Многие исследователи писали о глубинной близости творчества М. Врубеля и А. Блока. Как указывал сам поэт, стихотворение «Дали слепы. Дни безгневны...» было создано под впечатлением от творчества Врубеля. В нем нет прямых аллюзий на ту или иную картину художника, это скорее вихрь образов из разных

произведений. Очевидно лишь присутствие сказочного сюжета о спящей царевне. В первой строфе есть строка «В непробудном сне царевны ...», а далее, ближе к финалу: «И царевна, гостю рада, Встанет с ложа сна» [3].

З. Г. Минц указывала на то, что образы царевен возникали в стихах Блока благодаря воздействию многих текстов, в том числе сказок Пушкина и «Царевны-Лебеди» Врубеля [4]. Известно также, что репродукция «Царевны-Лебеди» висела в блоковской библиотеке в Шахматово. Однако в стихотворении «Дали слепы. Дни безгневны.» идиллию «Сказки о царе Салтане» Блок заменяет более драматичным сюжетом о мертвой или спящей царевне. Образы «мертвой невесты» соотносимы с врубелевской «Тамарой в гробу». Как отмечает Минц, сказка о спящей царевне у раннего Блока «мифологизируется, превращаясь в универсальную мистическую «модель истории» (Вечная Женственность в цепях материального мира и ее грядущее освобождение)» [5]. Для трагического мировосприятия Блока характерно, что в его позднем творчестве спящая героиня все чаще заменяется мертвой: появляется неверие в спасение.

В статье «О современном состоянии русского символизма» Блок описывает опасности, подстерегающие художника на его духовном пути: «Как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням. Если бы я писал картину, я бы изобразил переживание этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, кото -рое сквозило среди небесных роз» [6].

Образ блоковской героини постоянно меняет очертания: наряду со светлой царевной в его стихах появляется роковая женщина - Фаина, Кармен и «синий призрак» - Незнакомка. Демонические и призрачные героини - порождения «лилово-синих миров» [7] (ниже будет сказано о семантике этих цветов). Врубелевская Царевна-Лебедь - не демон, а спасительная сила, но она окружена синевой, которая Блоку представляется демонической и потому оказывается сродни тем «мирам», что сгубили художника.

Как известно, фольклорные сказочные героини не всегда добры: иногда невеста-царевна пытается убить жениха (Пропп пишет о «двух типах» сказочной невесты [8]). «Хищный» и «крот-

кий» образы героини К. Г. Юнг связывает с различными аспектами архетипа Анимы [9], которая иногда являет мудрый и кроткий лик, иногда -хищный и опасный. Если у западноевропейских символистов ярко представлен «опасный» аспект Анимы (Саломея, Юдифь, Сфинкс в женском обличье), то в русском искусстве мы чаще встречаемся со светлой стороной этого архетипа. Е. Н. Трубецкой обращает внимание на присутствие в ряде народных сказок образа «вещей невесты» [10], соотнося его с Софией-мудростью. Б. П. Вышеславцев также в близком романтикам ключе понимает этот образ как «женственную, одушевленную, космическую красоту» [11].

Сказочные и мифологические образы Врубеля - Царевна-Лебедь и Царевна Волхова - являются воплощениями женственности, спасительницами и утешительницами героя. Так, в связи с другим текстом, пишет Г. Гачев: «Лебедь - птица света. И она, "лебедь белая", - начало женское: связана с водой - "плывет". Лебедь - русское космическое священное животное, чья плоть (земля) соткана из света, воздуха и воды» [12].

Анима, символизируя единение с природой, иногда является в зооморфном виде. Дева-лебедь - посредница между земной, небесной и водной стихиями. Медиативный характер образа птицы отмечает Ханзен-Леве: «Крылатые существа действуют прежде всего как медиумы и средства сообщения между потусторонним и посюсторонним мирами» [13]. По замечанию Гаче-ва, Лебедь - существо, находящееся «между двумя безднами» [14]. Птицам, как в фольклоре, так и в поэзии символистов, зачастую приписывается особая мудрость (знание иных миров). Популярность в начале ХХ в. приобретают образы райских «вещих птиц», пришедшие из старообрядческого лубка. У символистов возникает древнее мифологическое уподобление души птице.

И все же образ девы-птицы, созданный Врубелем, по-блоковски противоречив. В картине «Царевна-Лебедь», как и в других работах на сказочные темы, художник отдает предпочтение ночной или сумеречной гамме. Голубой цвет, в разное время соотносимый с образом Женственности - плащом Богоматери (в средние века) или покрывалом Софии (у Новалиса, особенно любимого символистами), на картинах символистов нередко темнеет. Художники и поэты чутко относились к изменениям цветовой гаммы: синий и голубой цвета имели сакральное значение, и лазурь, темнея, превращалась из спасительной вес-

ти о вышнем мире в губительную бездну, хаос [15] , водную пучину, ночной мир.

Лиловый цвет у символистов также является «общим отражением некоего демонического потемнения синего и голубого» [16]. У Андрея Белого вызвало глубокую тревогу преобладание лиловых тонов в поэме Блока «Ночная фиалка». Особую важность приобретает факт, что цвета на картинах Врубеля «в точности такие же, что и на деструктивной палитре Блока» [17].

Единство колорита указывало на сходные душевные драмы, переживаемые художниками. Сказочные образы погружены Врубелем в стихию «акосмического хаоса» [18]. Это касается не только тревожной атмосферы «Царевны-Лебеди». Взглянем на раннюю акварель Врубеля «Восточная сказка» (1886 г.). Сюжет традицио-нен: дева в восточном наряде стоит перед султаном - возможно, это Шехерезада перед Шахрия-ром. Название «Восточная сказка» (а не, скажем, «1001 ночь»), говорит о том, что для художника важен не столько конкретный сюжет, сколько попытка передать атмосферу сказки особыми способами - фантастическим освещением, синеватым колоритом, сочетанием кристальных граней. Мы замечаем, что картина словно «затягивает» нас внутрь. Это достигается необычной перспективой: все находящееся на переднем плане мы видим сверху, словно под ногами. Манера Врубеля созвучна поэтике раннего символизма: появляются демонические мотивы кружения, загля-дывания в бездну.

Плодотворным представляется сопоставление работ М. Врубеля с картинами его современника М. Чюрлениса, впитавшего как русские, так и европейские культурные традиции. Если Врубель приходит к сказке не без посредства литературы и оперы, то музыкальность живописных сказок Чюрлениса - другого плана. Живопись Чюрлениса - живопись композитора; он стоит на пороге абстрактного искусства, и потому его сюжеты менее «литературны» и более музыкальны, чем у многих художников его эпохи: музыкальна, ритмична сама организация пространства холста. По мнению Б. Лемана, Чюрленис «показал нам в своих произведениях возможность музыкального восприятия окружающего как ритмически красочных образов» [19]. Врубель создает вариации на темы известных сказочных сюжетов, Чюрленис придумывает собственные живописно-музыкальные сказки. Нескольким своим полотнам он дает авторское название «Сказка», в том

числе и тому, которое мы чаще встречаем под названием «Сказка королей» (1908 г.).

«Сказка королей» изображает ночной мир, который здесь ассоциируется с загадкой, тайной мироздания. Две большие темные фигуры склонились над светящейся полусферой, представляющей человеческую вселенную в миниатюре. Над королями - огромные деревья, на ветвях растут маленькие города. Сказочные король и королева отождествляются художником с добрыми высшими силами, божественной любовью. Царственные волшебники выступают как вершители человеческих судеб, а возможно, и как художники, создающие свои прекрасные миры.

Нельзя не отметить семантическую близость этой картины с другой, более ранней работой художника под названием «Дружба» (1906 г.): женщина в короне из перьев бережно держит в руках светящийся шар. Она протягивает его кому-то, преподнося в дар. Такой же головной убор у королевны (правая часть триптиха «Сказка. Путешествие королевны» 1907 г.), которая изображена в сопровождении птицы с огромными крыльями. Если Врубель пишет женщину-птицу, то у Чюрлениса женщина и птица также сливаются в единый образ. Женщина у Врубеля и Чюрлениса не предстает как объект желания, женские образы не несут эротического начала. Обоим художникам оказывается ближе образ мудрой, вещей царицы, соотносимый с представлением о Вечной Женственности и образом Софии - Премудрости Божией.

Такое понимание женственности близко В. Иванову, в следующих выражениях описывающему картину Чюрлениса «Гимн»: «Какое-то покрывало просквозило, и перед нами - Невеста. Вот сидит Она на эфирном троне, сотканном из солнечных нитей, неясно зримая от избытка наводняющего все небо света и ликования» [20]. Для Чюрлениса, как и для многих символистов, сказочность смыкается с формами эзотерической религиозности. Духовные искания эпохи не обходят его стороной: он интересуется «учением о гипнозе, философией древней Индии» [21]. Б. Леман считал, что интерес художника к «шести религиозно-философским системам Индии» был очень глубок [22]. Анима возникает в его творчестве как царственная женская фигура. Рисунок «Сказка о востоке» изображает сидящую на троне царицу, являющуюся неким центром космических стихий, изображенных вокруг нее.

Художники-символисты сопоставляли музыкальное с визуальным, движение в пространстве

соотносили с движением во времени - так, Чюрленис создавал четырехчастные живописные циклы, которые строились по образцу сонат. Сильное влияние на художественный мир живописных творений Чюрлениса оказывает пространственно-временная модель сказки, где как время, так и пространство чрезвычайно легко проницаемы [23]. Художник использует мотивы переправы, узкого моста над водой, небесной ладьи. Пространство представлено Чюрленисом как путь к некоему сакральному центру. Художе -ственное мышление Чюрлениса отличается космическим охватом. Сказка для него - модель мира. Художник не изображает примет повседневности и современности, а стремится дать портрет миропорядка в целом, создает свой космогонический миф.

В. Иванов в своей статье «Чурлянис и проблема синтеза искусств» противопоставляет миф сказке: «Отличие мифа, возвещенного художником, от рассказанной им сказки - в том, что с собственной сказкой он может быть и не согласен, тогда как миф есть его свидетельство о том, что именно так, а не иначе сочетались в нем все его переживания, все опыты и познания его жизни» [24]. Для мыслителя особенно важна мифотворческая деятельность Чюрлениса: «Когда непосредственное художественное проникновение обращает символику художества в новое объяснение мира, мы называем художника мифотвор-цем, а его деятельность - мифотворческою» [25]. Однако Чюрленис, творя мифы, настойчиво обращается к понятию сказки. Очевидно, это понятие связано для него с особым типом условности и, кроме того, означает внутреннюю близость к фольклорному началу. В пользу этого предположения говорит особое внимание Чюрлениса к образу Ужа - постоянного персонажа литовского фольклора.

В сказочных картинах Чюрлениса присутствуют не только «ночные», но и «дневные» краски. Синий цвет у него не ассоциируется с «бездной» - вообще, представление о бездне, как правило, заменяется понятием глубины, тайны. Синий и лиловый цвета встречаются у Чюрлениса реже, чем у Врубеля, а если встречаются, то как цвета Вечной Женственности (к примеру, голубой цвет в триптихе «Путешествие королевны»). Если пользоваться терминами Ханзена-Леве, то образность картин Врубеля позволяет отнести его творчество к сфере раннего символизма с его пристрастием к демоническому. Чюрленис ближе к символизму зрелому, мифопоэтическому; не

случайно его творчество так восторженно принято В. Ивановым, чьи работы несут признаки этого же этапа. Для Иванова мифотворчество Чюрлениса есть священное действо, теургия.

Взгляд на мироздание у этих двух художников неодинаков. Врубель, подобно Блоку, даже в сказочных работах остается художником бездны. Как своего рода живописный эквивалент строк Блока «Ты полетишь, как камень зыбкий, в зияющую пустоту» в картинах Врубеля возникает образ воронки, затягивания в бездну («Жемчужина»), однако бездна может быть манящей. Врубель вводит зрителя внутрь сказочного пространства. Бездна и стихия для него - одно и тоже, а сказка относится к стихийному, дионисий-скому началу. Сказочные картины Врубеля предлагают нам погружение в стихию - опасное и головокружительное.

Сказочные сюжеты Чюрлениса кажутся принадлежащими к области снов или видений. Они не втягивают зрителя, но словно «проплывают» перед глазами. Б. Леман, поэт-символист и антропософ, считает художника визионером в прямом смысле этого слова: «Мы можем лишь угадывать первоначальный ужас, что принесло Чюрленису все более раскрывающееся ясновидение» [26].

Этим видениям присуща музыкальность особого рода. Мелодия возникает при чередовании звуков различной тональности; такими мелодиями являются для художника серии картин. Каждая картина может быть уподоблена звуку или аккорду, который должен быть услышан в сочетании с другими. Выстраиваемый таким образом текст становится живописным мифом или сказкой, несущей сакральный смысл. Для Чюрлениса и Иванова сказочный сюжет превращается в своего рода мистерию. Они видят в сказке метафору для объяснения священных истин.

У Врубеля сказочные образы соприкасаются с демоническими, у Чюрлениса - с религиозными; так или иначе, они находятся в области сакрального. Живописные сказки Врубеля и Чюрлениса становятся отправной точкой для теоретических изысканий писателей-символистов. Эти картины не только опираются на литературные произведения, но и вызывают новые. В культуре символизма истолкование получает не только художе -ственная сторона, но и мистический смысл творений.

Говорить о семантике картин символистов очень непросто; Александр Блок в статье «Краски и слова» выражал мнение, что вербальная ин-

терпретация может уничтожить тайну и многозначность картины, внести в «свободную игру красок и линий» свое «грубое изнурительное понимание» [27]. В эпоху символизма живописцы и графики часто опирались на вербальные тексты, хотя и подчеркивали, что смысл художественного высказывания не исчерпывается его словесным истолкованием. Возможно, визуальное начало даже более убедительно, нежели вербальное, передает многогранность и смысловую неисчерпаемость символа: по мнению Р. Барта, «любое изображение полисемично; под слоем его означающих залегает плавающая цепочка означаемых...» [28]. Важнейшей приметой эпохи становится неразрывная связь изобразительного искусства с музыкальным началом, придающим произведениям дополнительную глубину.

Художественная манера Врубеля и Чюрлениса сильно разнится. Работы Врубеля отличаются изощренной, виртуозной техникой, в свою че-редь, для Чюрлениса характерны упрощенные формы, стремление к абстракции. Однако между этими художниками есть и глубинное сходство, выразившееся не только в трагических страницах их биографий, но и в сходных взглядах на искусство как на сакральную область. Ряд идей, питавших культуру эпохи, не мог не повлиять на обоих художников и стал решающим в их трактовке сказочных сюжетов.

Примечания

1. Сайко Е. А. Образ культуры Серебряного века. - М., 2005. - С.28.

2. Там же.

3. Блок А. А. Собрание сочинений: в 6 т. - Л., 1980. Т.1. - С. 319-320.

4. Минц З. Г. Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. -СПб., 1999. - С. 380.

5. Там же. - С. 369.

6. Блок А. А. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений: в 6 т. - Л., 1982. Т.4. - С. 144.

7. Там же. С. 146.

8. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - М., 2011. - С. 258.

9. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991. -С.118.

10. Трубецкой Е. Иное царство и его искатели в русской сказке.

иКЬ://Ьйр://рЫ1о^о8.паго±ги/8орЫа/1гиЪ.Ыт#_у1 (дата обращения 08.12.2011 г.)

11. Вышеславцев Б. П. Русский национальный характер // Вопросы философии. - 1995. - № 6. -С. 114.

12. Гачев Г. Национальные образы мира. - М., 1988. - С. 234.

13. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. - СПб., 2003. -С. 510.

14. Гачев Г. Национальные образы мира. - М., 1988. - С. 235.

15. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. - СПб., 2003. -С. 436.

16. Там же. С. 449.

17. Там же. С. 448.

18. Там же. С. 436.

19. Леман Б. Чурлянис. - Пг., 1916. - С.10.

20. Иванов В. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Иванов В. И. Собрание сочинений: в 4 т. Брюссель, 1971-1987. - Т. 3. - С. 160.

21. Эткинд М. Мир как большая симфония. - Л., 1970. - С. 19.

22. Леман Б. Чурлянис. - Пг., 1916. - С. 13.

23. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. - № 8. -1968. - С. 74-87.

24. Иванов В. И. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Иванов В. И. Собрание сочинений: в 4 т. Брюссель, 1971-1987. - Т. 3. - С. 154.

25. Там же.

26. Леман Б. Чурлянис. - Пг., 1916. - С. 17.

27. Блок А. А. Краски и слова // Собрание сочинений: в 6 т. - Л., 1982. - Т.4. - С. 9.

28. Барт Р. Семиотика. Поэтика. - М., 1989. -С. 304.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.