CC BY
152
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 17 (198).
Филология. Искусствоведение. Вып. 44. С. 173-176.
к проблеме пространства и времени
В ТВОРЧЕСТВЕ м. А. ВРУБЕЛя
Данная статья посвящена проблеме пространственно-временных отношений в творчестве М. А. Врубеля. В анализе выявляется и акцентируется такая особенность творческого метода мастера, как сочетание изучения живой природы и условно-символических черт в раскрытии образа. Подчеркивается роль основополагающих особенностей художественного метода Врубеля в решении пространственно-временной структуры его композиций.
Ключевые слова: Врубель, символизм, модерн, композиция, орнаментальный принцип организации холста, образ, время, пространство, линия, плоскость, гармония реального и условного.
М. А. Врубель относится к тем художникам, чье творчество постоянно находится в поле зрения исследователей. Однако, среди проблем, вызывающих у последних наибольший интерес, проблема пространства и времени оказались наименее затронутой их вниманием. Авторы, обращающиеся к данному вопросу, в основном, лишь вскользь отмечают, что Врубель, как и А. Иванов, владел даром сообщать мгновенному характер вечного (Н. А. Дмитриева) или указывать на ощущение зыбкости времени и пространства в его работах (Д. Коган), а также подчеркивают тот факт, что художник обычно выбирает мотивы, в которых движение времени не ощутимо (М. Ю. Герман). Между тем, особенности пространственного и временного решения в произведениях Врубеля имеют достаточно серьезное значение: определяя характер образного строя, они во многом объясняют основные аспекты творческого видения художника, оказывающие большое влияние на сложение его художественного метода.
Впитав и усвоив многое из художественного наследия своих предшественников и современников, Врубель в то же время миновал некоторые стадии развития современного ему искусства, сразу же выйдя к новым рубежам. Так, импрессионизм практически не оказал на него никакого влияния. Врубель как художник философского склада не мог довольствоваться одним лишь отрадным и радостным, ему было недостаточно просто любоваться красотой свотовоздушного мерцания или буйством красочной феерии. Художнику грезилось иное: «величавые образы», возвышающие душу над мелочами будничного, образы, волнующие и тревожащие, наполненные обще-
человеческим смыслом и подлинным трагизмом, отражающие драматическую ситуацию той эпохи. И для решения этих задач Врубель одним из первых среди русских художников обращается к приемам модерна и символизма, находясь, таким образом, у их истоков.
Особое понимание Врубелем назначения искусства обусловило тот факт, что выразительные средства приобрели в его творчестве символический характер. Наиболее ярко данное качество творческого метода мастера проявилось в графике, которая в силу своей условности и символической многозначности в наивысшей степени отвечает задачам художника. Это хорошо видно на примере карандашного «Автопортрета» Врубеля (1885, КМРИ), где эмоциональное состояние героя не столько раскрывается во внешнем облике художника, сколько дается с помощью приемов художественной выразительности. Так, символический подтекст можно обнаружить здесь уже в самом композиционном решении портрета: используя очень маленький формат листа бумаги, художник втискивает в него по-грудное изображение, срезав при этом верхнюю часть головы, что создает ощущение, что герою тесно в этих рамках - он зажат, сдавлен.
Важное значение в творчестве Врубеля имеет такое характерное качество модерна, как орнаментальность. Принципы орнаментации художник применяет как в живописи, так и в графике. Используемые мастером приемы - параллельная штриховка, сетка из квадратиков или ромбиков, покрытие поверхности листа своеобразными «запятыми», - создают удивительный по красоте узор, но при этом нисколько не разрушают форму. Орнамент
придает работам Врубеля особое качество -он выводит изображение на плоскость (что особенно заметно при рассмотрении с близкого расстояния) и в то же время, будучи неразрывно связанным с конструкцией форм, подчеркивает объемность. Этот своеобразный парадокс способствует созданию впечатления одновременно и плоскостности, и простран-ственности, вызывая тем самым эффект отстранения. Данный прием позволяет художнику острее взглянуть на натуру, посмотреть на нее как бы другими глазами, что в свою очередь дает ему возможность раскрыть те качества модели, которые при обычном взгляде не заметны.
Все вышесказанное можно с полным правом отнести и к данному «Автопортрету». Диагональные штрихи, получая разный угол наклона, скрещиваясь и завиваясь, наделяют изображение чертами орнаментальности, которые приобретают своеобразный характер. С одной стороны, орнаментальные элементы, переходя с лица на фон, выводят изображение на плоскость, а с другой стороны, граня его на планы, они выявляют конструкцию формы, сохраняя тем самым объем головы. Это сочетание плоскостности и пространствен-ности усиливает ощущение зажатости героя, что еще более подчеркивает трагический характер образа.
Изображение, данное крупным планом, максимально приближено к зрителю. Благодаря этому легкий наклон головы создает необычное впечатление: кажется, что она как бы выступает за пределы картинного пространства (это ощущение усиливает также и резко подчеркнутая прядь волос) и в то же время отступает назад, вглубь, чему способствуют более слабые, словно размытые контрасты света и тени в нижней части лица. Это заставляет зрителя внимательнее, острее взглянуть на художника, как на человека, зажатого в тисках серой, тягостной, давящей обыденности, но в то же время страстно стремящегося вырваться на свободу и, расправив крылья, отправиться на поиски чего-то нового и неизведанного.
Время приобретает здесь символический подтекст. Оно как бы потонуло в вязком, шевелящемся мареве, сотканном из неровных, прыгающих бликов, падающих от дрожащего, неверного язычка пламени свечи, находящейся где-то сбоку. Замедлив свой ход, оно расширило минуту тягостных раздумий худож-
ника, сделав ее символом страдания живой, ищущей человеческой мысли, бьющейся над разрешением извечных вопросов о сущности добра и зла, рвущейся к счастью и находящей одни лишь разочарования.
Таким образом, именно чисто условные приемы позволяют Врубелю убедительно передать эмоциональное состояние своей души. Знаковость при этом нисколько не снижает силы эмоционального воздействия портретного образа на зрителя. Скорее, наоборот, сводя свои чувства и эмоции к некоему знаку, художник концентрирует их, подчеркивает, усиливая тем самым выразительность художественного образа.
По мнению Г. Ю. Стернина, «культивируя графическое начало, выявляя автономную выразительную роль контурного рисунка, художники делали шаг к утверждению поверхности холста или бумаги, к поискам “двухмерных формул” для передачи трехмерного мира»1. Это высказывание вполне применимо и к Врубелю, с той лишь разницей, что его образы отнюдь не сводятся к одним только «двухмерным формулам»: во всех его произведениях, как графических, так и живописных, всегда его определенный философский подтекст, всегда есть стремление выразить некие общечеловеческие истины. В связи с этим, в искусстве Врубеля уже в ранний период его творчества появляются первые попытки остановить время и, расширив конкретный момент до бесконечности, наделить изображение особым символическим смыслом, а также придать ему характер монументальности.
По словам Д. В. Сарабьянова, «в одном из вариантов “Надгробного плача” (1887, эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве), выполненном в технике черной акварели, Врубель преобразует пространство в абстрактную условность, пользуясь языком недосказанности и намеком, рассчитанным на узнаваемость»2. Действительно, пространство здесь имеет условный характер: помещение, в котором находятся герои, не имеет никаких определенных пространственных ориентиров. Фигура Богоматери четким силуэтом выделяется на светлом фоне, благодаря чему создается впечатление уплощения пространства, что приводит к ощущению остановки движения. Как отмечает тот же Д. В. Сарабьянов, «Врубель прибегает здесь к своему излюбленному приему остановки
движения, паузы, молчания»3. Это вызывает изменение течения времени, которое замедляет свой ход и, раздвигая границы настоящего момента, погружает героев в вечность. Таким образом, недосказанность формы дает художнику возможность с наибольшей полнотой выразить возвышенный и в то же время трагический характер этой сцены.
В данном случае сам сюжет предполагает такое решение пространства: неопределенность пространственного положения героев позволяет наделить изображение значением космического масштаба. Но особое понимание Врубелем пространства и времени сказывается и в работах, сюжеты которых очень далеки от евангельских сцен. Примером тому может послужить «Девочка на фоне персидского ковра» (1886, КМРИ). Понимание Врубелем назначения искусства как возможности донести до зрителя волнующую красоту образов «величавых», изначально прекрасных, во многом объясняет его обращение к декоративному принципу организации композиции. Согласно Д. В. Сарабьянову, «“Девочка на фоне персидского ковра”, включает орнамент как предмет изображения и одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции в целом»4. Так, таинственно мерцающие сполохи красновато-охристых красок, намечающих узор тяжело ниспадающих на пол складок ковра, перекликаются с активными цветовыми пятнами, лепящими ломкие складочки легкого одеяния девочки, составляя единое целое. Беспокойный ритм света и тени подчеркивает орнаментальный характер организации холста. Узор на ковре проработан не менее интенсивно и детально, чем украшения на шее девочки, что создает плоскостной эффект. При этом объемность лица и рук героини не нарушает ощущения плоскостности. Благодаря такому приему изображение оказывается зажатым в узких пространственных границах у передней плоскости холста, приобретая тем самым знаковый характер. Бледное лицо с огромными печальными глазами подчеркнуто контрастирует своей странной неподвижностью с буйными переливами ярких красок окружения. Этим приемом художник как бы выключает изображение из повседневности и, поднимая его над суетой обыденной жизни, наделяет способностью прозревать некие запредельные истины, недоступные простым смертным. Образ приобретает символический оттенок, что выво-
дит его за рамки реального течения времени.
Д. В. Сарабьянов, подчеркивая, что в этой картине «акцент ставится на самом предмете, на его узоре», в то же время указывает, что в последующем творчестве Врубеля «узор превращается в метод композиции»5. Этот метод лежит и в основе построения композиции произведения, которое является закономерным продолжением и одновременно итогом киевского этапа творчества художника, -«Демон сидящий» (1890, ГТГ). Декоративная организация холста здесь проявляется уже в самом характере мазка: переливы красочных пятен, чистых и звучных, беспокойная игра света и тени уподобляют поверхность картины изысканному орнаменту, до предела насыщая ее изображением. В этом произведении так же, как и в работах, рассмотренных выше, пространственность сочетается с плоскостностью. Художник активными, энергичными мазками четко лепит формы мощного торса, подчеркивая его объемный характер. В то же время эти мазки, гранящие формы на плоскости, образуют своеобразный узор, что уплощает изображение. Смелые, свободно положенные мазки, создающие кристаллические формы гигантских фантастических цветов, также способствуют уплощению пространства. Световые акценты, выявляющие конструкцию форм обнаженного торса Демона, столь же интенсивны, что и блики, играющие на острых гранях лепестков, излучающих неземное сияние огромных цветов. Перекликаясь с последними, они усиливают ощущение плоскостности. Благодаря этому приему герой оказывается зажатым в тесном пространстве у передней плоскости картины, что приводит к неопределенности пространственных ориентиров. Помещая изображение в неопределенную пространственную ситуацию, художник создает впечатление существования его в некоем особом вневременном пространстве, что усиливает символичность образа и в то же время вносит оттенок драматизма: Демон Врубеля - герой, ощущающий силы неимоверные, но крылья его подрезаны, и он бессилен что-либо сделать. Ему никогда не подняться во весь рост, не вырваться из тисков серой обыденности. Здесь отразилось положение самого Врубеля, который к этому времени уже успел познать и счастье творческого вдохновения, и горечь непризнания. Он оказался в ситуации, из которой нет выхода. Фигуре тесно в пространстве, и эта зажатость
вызывает у зрителя впечатление трагической обреченности.
Таким образом, можно сказать, что в творчестве Врубеля средства художественной выразительности приобретают новое качество: решая техническо-конструктивные, композиционные задачи, они в то же время сами становятся носителями образного смысла, придавая художественному образу вероятностный, возможностный характер и оказывая тем самым заметное влияние на сложение пространственно-временной структуры произведения. Так, придавая важное значение конкретному моменту, Врубель приходит к особому пониманию времени, которое в его работах начинает замедлять ход, раздвигая свои границы, благодаря чему образ приобретает вневременной характер, поднимаясь почти до уровня символа. По словам Д.В.Сарабьянова, Врубель «способен был творить легенду, как творили ее древние народы, обожествляя людей и очеловечивая богов»6. Иными словами, время в работах Врубеля приобретает мифический характер. В мифе время протекает в особом режиме: оно может сжиматься, а может и растягиваться бесконечно. Именно такой характер приобретает время в произведениях Врубеля: его герои существуют во вневременной ситуации, когда время растянуто до бесконечности. Как полагает тот же Д. В. Сарабьянов, «если подлинный миф был способом познания реальности, то в новых условиях миф становится нередко приемом
сокрытия истины вместо ее раскрытия. Он позволяет художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, явным и тайным»7. Для творчества Врубеля это верно лишь отчасти: мир, созданный мастером, существует на грани явного и неявного, но в то же время миф становится у Врубеля средством, позволяющим ему раскрывать некие универсальные, общечеловеческие истины. И здесь огромную роль играет своеобразный композиционный прием: создавая неопределенную пространственную и временную ситуацию, Врубель усиливает знаковый характер образа, поднимая его до уровня символа, что вполне отвечает духу той эпохи, стремящейся не столько к изобразительности, сколько к выразительности пластического мотива.
Примечания
1 Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже Х1Х-ХХ веков. М.,1970. С. 198.
2 Сарабьянов, Д. В. Модерн. М., 2001. С. 116.
3 Сарабьянов, Д. В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993. С. 50.
4 Сарабьянов, Д. В. Модерн. С. 117.
5 Там же. С. 264.
6 Сарабьянов, Д. В. История русского искусства... С. 47.
7 Сарабьянов, Д. В. Модерн. С. 314.
