CC BY
11DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.012 УДК 786.8
© Чжао Мин, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), аспирантка кафедры истории музыки E-mail: 104064901@qq.com
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ВЕСТЕРНИЗАЦИИ СОВРЕМЕННЫХ КИТАЙСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ БАЯНА И АККОРДЕОНА
Статья посвящена изучению проблемы «вестернизации» современных китайских произведений для баяна и аккордеона. Несмотря на плюрализм течений, обнаруживаемый в баянно-аккордеонной музыке Китая сегодня, одной из самых мощных тенденций в творчестве китайских композиторов остается заимствование западных стереотипов и моделей работы. Процесс вестернизации китайской музыки для баяна и аккордеона развивается в трех основных направлениях: принятие западных принципов классической музыки прошлого; внедрение элементов европейского и американского массового искусства; заимствование идей авангарда. Предметом исследования настоящей работы послужили пьесы современных китайских композиторов из «Второго сборника новых пьес для китайского аккордеона». Цель работы — рассмотреть влияние западной музыкальной традиции, проявившееся в данных произведениях.
В процессе исследования мы пришли к выводу, что указанные линии вестернизации проявляются в произведениях неравномерно, причудливо взаимодействуя между собой и сочетаясь с элементами традиционной китайской культуры. Оценка художественной ценности рассматриваемых сочинений оказывается сложной задачей: некоторые элементы вестернизации демонстрируют случайность и необоснованность, тенденциозность и эпигонство. Но порой поиски китайских авторов приводят к оригинальным результатам: приемы западноевропейской музыки переосмысливаются и начинают развиваться в рамках новой музыкально-теоретической системы, порожденной специфически восточным композиторским мышлением.
Ключевые слова: баянно-аккордеонное искусство Китая, вестернизация, европейская и американская массовая музыка, западноевропейский авангард, западное классическое искусство, «Второй сборник новых пьес для китайского аккордеона»
© Zhao Ming, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Postgraduate Student
of Music History Department
MAIN DIRECTIONS OF WESTERNIZATION OF MODERN CHINESE PIECES FOR BUTTON ACCORDION AND ACCORDION
The article is devoted to the study of the problem of «Westernization» of modern Chinese compositions for button accordion and accordion. Despite the pluralism of trends found in the accordion and accordion music of China today, one of the most powerful trends in the work of Chinese composers is the adoption of Western stereotypes and work patterns. The process of westernization of Chinese music for button accordion and accordion is developing in three main directions: acceptance of Western principles of classical music of the past; introduction of elements of European and American mass art; borrowing the ideas of the avant-garde. The subject of this study was the pieces by contemporary Chinese composers from the Second Collection of New Pieces for Chinese Accordion. The purpose of the work is to consider the influence of the Western musical tradition, which manifested itself in these works.
In the process of research, we came to the conclusion that these lines of Westernization are manifested unevenly in the works, fancifully interacting with each other and combining with elements of traditional Chinese culture. Assessing the artistic value of the works under consideration turns out to be a difficult task: some elements of Westernization demonstrate randomness and unfoundedness, tendentiousness and epigonism. But sometimes the searches of Chinese authors lead to original results: the techniques of Western European music are rethought and begin to develop within the framework of a new musical-theoretical system generated by a specifically oriental composer's thinking.
Key words: button accordion and accordion art of China, Westernization, European and American popular music, Western European avant-garde, Western classical art, «The second collection of new work for Chinese accordion»
В современном искусстве Востока достаточно остро встает проблема вестернизации как процесса принятия норм и ценностей западной культуры и тотальной замены ею собственных традиций. Опасность вестернизации в искусстве заключается в том, что она может привести к полному уничтожению самобытных черт и потере собственного «лица» национального искусства [1, с. 66]. В Китае импульсом для становления этого процесса стало развитие торговых и экономических отношений с западными странами, начиная с конца XIX века (после Опиумной войны). С тех пор вестернизация усиливала или ослабляла свое влияние на культуру и искусство Китая, но постоянно сопутствовала им. В настоящее время в Китае вновь наблюдается небывалый рост интереса к западной культуре. Это можно проследить на примере баянно-аккордеонно-го искусства Китая, в котором западные веяния оказываются чрезвычайно сильными. К такому выводу может привести в частности детальный анализ произведений для баяна и аккордеона из «Второго сборника новых пьес для китайского аккордеона». В него вошли сольные произведения победителей Второго национального конкурса китайских композиторов.
Процесс принятия западных традиций в ба-янно-аккордеонной музыке включает в себя следующие основные тенденции:
• заимствование классических приемов,
• включение элементов массовой музыки
• внедрение авангардных техник.
Приведем для каждого из данных направлений вестернизации примеры и дадим некоторые важные комментарии.
Влияние европейских классических традиций
Многие композиторы, обратившиеся к западным традициям стали изучать классическое наследие и применять его лучшие находки в рамках собственных музыкальных сочинений.
Среди основных признаков влияния западных классических традиций на музыкальный язык китайских композиторов можно назвать:
• активное использование мажоро-минорной ладовой системы, заимствование функциональной гармонии;
• принятие традиционных для классических западных произведений музыкальных форм и жанров;
• заимствование западных фактурных элементов (мелодия с аккомпанементом, контрапункт, полифония, терцовые аккорды);
• учащающееся использование нетипичного для китайской музыки трехдольного метра.
На первый взгляд эти приемы просты и понятны западному слушателю, воспитанному в рамках европейской культуры [3]. Однако порой соединения данных элементов сами по себе оказываются оригинальными и необычными и не укладываются в рамки классической гармонии или ладовой системы. Ярким примером может послужить цикл «Воспоминания о моем родном городе» Ван Ци. В данном цикле осуществляется синтез китайской традиции с европейской, с большим акцентом на европейскую (хотя элементы национальной музыки узнаваемы в данном произведении, они не играют существенной роли и несут скорее вспомогательную функцию).
Пьеса «Милая девушка скучает по жениху», сохраняя в мелодии первой темы пен-татоническую основу и попевочное строение с вариантным развитием, гармонически подстраивается под минорный лад ^-тоП) в нижнем голосе. Фактура сопровождения соответствует гомофонно-гармоническому складу письма. При этом кварто-квинтовая основа созвучий аккомпанемента, а также широкое использование IV ступени (субдоминанты) в басу снижает тональное тяготение в I ступень (см. Пример 1, серое подчеркивание).
Пример 1. Ван Ци. Пьеса «Милая девушка скучает по жениху» из цикла «Воспоминания о моем родном городе», тт. 10-20
Еще две интересные детали в предложенном примере: повторение ритмических структур, которые образуют квадратность формы и ритмические рифмы в окончаниях фраз, а также трехдольность, несвойственные китайской музыке. Они выявляют сильное влияние западной культуры.
Некоторые гармонические обороты, нетипичные для западных авторов, выявляют сохранившееся модальное мышление в китайской
музыке. Таков, например, гармонический план раздела Cantabile в пьесе «Домбра, песня моего сердца». Следом за продолжительным тоническим аккордом в D-dur следует доминанта, после которой возникает субдоминанта, что запрещено правилами классической западной гармонии. Необычность звучания усиливается за счет миксо-лидийского лада в мелодии, которая еще больше разрушает логику тональных тяготений (см. Пример 2, серое подчеркивание).
Пример 2. Ван Ци. Пьеса «Домбра, песня моего сердца» из цикла «Воспоминания о моем родном городе», тт. 51-60
Такое использование классических традиций западной музыки нивелирует специфически китайский колорит. В то же время оно выявляет нестереотипное мышление китайских композиторов, которые приняли нормы и законы западной музыки извне, не избежав при этом в своих произведениях некоторых элементов «остранен-ности».
Влияние западной массовой музыки
Нередко в музыкальную ткань китайской музыки для баяна и аккордеона вплетаются элементы массовой музыки. Они могут быть как органичными, так и нести в себе значение китча, эпатажности. Последнее в свою очередь порождает в зависимости от художественного качества произведения полистилистику или эклектику.
Основные признаки влияния западной массовой музыки таковы:
• опора на массовые жанры (регтайм, танго);
• широкое использование острых, прихотливых ритмов, сближающихся с джазовой традицией;
• опора на мажоро-минорную систему и типичные последовательности гармоний («золотая секвенция», фригийский оборот) с характерной примитивизацией;
• цитирование отдельных популярных произведений и шлягеров («Либертанго» А. Пьяццоллы).
Рассмотрим некоторые примеры. Ритм мелодии второй темы «Милой девушки» Ван Ци приобретает узнаваемые черты регтайма, хотя это не выделяется из общего стилевого фона (см. Пример 3, серое подчеркивание).
Пример 3. Ван Ци. Пьеса «Милая девушка скучает по жениху» из цикла «Воспоминания о моем родном городе», тт. 66-69
В ином случае элементы «чужой» музыки оказываются далеки в стилевом отношении настолько, что приобретают эклектичный характер.
Так происходит, например, в пьесе «Пение родного города с табором», в которой сочетаются не только китайские интонации, но также цыганский лад в
некоторых мелодических оборотах, ритмы танго в сопровождении. Все это придает необычайную пестроту и экзотичность звучания данному сочинению (см. Пример 4, серым подчеркнуты фрагменты мелодии с VII и IV повышенной, фактура аккомпанемента изложена в ритме танго). Это — новый
для западного слушателя взгляд на тему экзотики в музыке с точки зрения восточного автора. Использование цыганского лада здесь обусловлено программным содержанием сочинения, но опора на ритм танго — скорее эксперимент, нежели прием, обусловленный внутренней необходимостью.
Пример 4. Ван Ци. Пьеса «Пение родного города с табором» из цикла «Воспоминания о моем родном городе», тт. 5-19
Некоторые произведения китайских композиторов целиком заимствуют традиции западной массовой музыки. Таково произведение «Ритм» Ван Инань, главным выразительным средством которого становится вынесенный в название ритм и ладовая организация (Пример 5). Обратим внимание, что в качестве жанровой основы выступает вальс (об этом свидетельствует и фактура и трехдольный метр), который воспринимается в синтезе с джазовыми тради-
циями как феномен западной музыки. Джазовые истоки проявляются в широком использовании ритмических акцентов на слабые доли, создаваемых за счет синкоп, в эпатажных штрихах, вроде glissando, в утрированном акцентировании пониженной V ступени, характерной для блюзового лада, активном использовании обращений септаккордов, которые нередко приобретают большее ритмическое, нежели гармоническое значение [6].
Пример 5. Ван Инань. Пьеса «Ритм», тт. 1-5
Не последнюю роль играют и особенности формообразования: преобладает рондальный принцип с дополнительными построениями и повторами (из темы за основу повторов берется интонация: ges-f-ges-f-es-c). В целом в произведении практически не остается ни намека на наци-
ональные китайские традиции, в чем выражается тотальное следование композитора тем техническим достижениям, которые были порождены именно западной цивилизацией.
Кроме джаза еще одной важнейшей сферой влияния массовой музыки на китайское баян-
но-аккордеонное искусство становится аргентинская музыка и в особенности аргентинское танго. «Бум танго» в Китае во многом связан с выдвижением в мире музыки фигуры Астора Пьяццоллы, который для многих китайских исполнителей-аккордеонистов и баянистов послужил кумиром и примером для подражания в развитии собственных национальных баянно-аккордеонных традиций. Это мы видим по активному внедрению жанровых элементов танго в национальные со-
чинения, которые, тем не менее, не всегда являются органичными (вспомним уже названный пример «Пение родного города с табором» Ван Ци). Это проявляется и в стилизации жанра в основном виде, как происходит в пьесе «Первая любовь» Чжао Ифэй. Танго проявляет себя уже во вступлении в особой акцентуации, при которой четырехдольный метр начинает восприниматься как 3/8+3/8+2/8. Эта метрическая сбивка придает музыке темпераментный характер.
Пример 6. Чжао Ифэй. Пьеса «Первая любовь», тт. 1-3
Отметим, что ритмические фигуры, основан- том же сборнике современных китайских компози-ные на подобных акцентах становятся в современ- торов подобный ритмически эпизод встречается, ной китайской музыке своеобразным шаблоном, в например, в пьесе «Яркая жизнь» Инь Июнь.
Пример 7. Инь Ивэнь. Пьеса «Яркая жизнь», тт. 7-14
Основная тема «Первой любви» Чжао Ифэй отличается незамысловатостью, и трогательной безыскусностью, которая создается за счет движения по «золотой секвенции», ставшей своего рода воплощением романтической эстетики в гармонии, а также наиболее популярной аккордовой последовательностью в сфере массовой музыки (как справедливо пишет Ю. Н. Холопов «популярное сознание пережевывает обращенные в штампы идеалы и идеомы романтического искусства» [5, с. 80]). В области формообразования Чжао Ифэй также не отходит от западного стереотипа, сочетая в пьесе принципы репризно-сти (тема в первоначальном виде повторяется в предпоследнем разделе) и вариационности (все разделы повторяют «золотую секвенцию», изменяя остальные параметры).
Один из необычных и интересных примеров влияния западной массовой музыки и ее взаимодействия в рамках классической формы — Вариации на тему песни «Подмосковные вечера» Сюй Сяонань. От влияния китайских национальных традиций здесь остается только некоторая фрагментарность формы, стремление к выходу в импровизационное изложение, намеченное уже во вступлении. Сам выбор данной темы уже свидетельствует о стремлении работать с популярной музыкой. Тем не менее, автор переосмысливает саму русскую тему, сообщая ей ритмическую трехдольность за счет аккомпанемента (см. Пример 8).
Начиная с четвертой вариации, становится очевидным поворот к иным европейским музыкальным традициям. Так в четвертой вариации
автор неожиданно избирает в качестве жанровой основы танго, что подчеркивается характером аккомпанемента и основной ритмической фигурой.
Пятая вариация модулирует в американскую музыкальную среду: узнаваем в аккомпанементе фригийский оборот, который напоминает многие популярные западные эстрадные хиты (например, песню «Hit the road, Jack» Перси Мэ-
йфилда и др.). Русская мелодия обогащается джазовыми элементами (см. Пример 9), такими как синкопированная ритмика и смещение акцентов, блюзовый лад, эффектные приемы исполнения (glissando). Кроме того, истоком данной вариации, несомненно, послужила не столько сама тема, сколько джазовая обработка пьесы «Midnight in Moscow» Кенни Болла: в точности используется оборот окончания фразы с III низкой ступенью.
Пример 8. Сюй Сяонань. Вариации на русскую тему «Подмосковные вечера»,
основная тема тт. 8-10
1 > ы 7 7 >" 1 m J.1 's > л/г M и
J J •т- Ф-
г -J -J Г
Пример 9. Сюй Сяонань. Вариации на русскую тему «Подмосковные вечера»,
Вариация № 5 тт. 142-144
Наконец в Восьмой вариации автор почти дословно цитирует и вплетает в сопровождение к основной русской теме новый музыкальный материал — «Либертанго» А. Пьяццоллы. Популярность данного сочинения аргентинского композитора настолько велика, что его можно назвать шлягером, наряду с самой русской темой, взятой за основу Вариаций Сюй Сяонань. Однако уход от нее в стилевом отношении действительно ощущается как колоссальный шаг в сторону, а потому реприза основной темы в финале произведения создает особенно резкий контраст.
Таким образом, опираясь на пример данного музыкального произведения, можно говорить о выходе классических вариаций за рамки жанровых моделей на новый уровень — стилевых моделей, которые становятся главными средствами создания контраста (ощущается влияние принципов полистилистики А. Шнитке). Выявленная особенность приближается к иному направлению процесса вестернизации — заимствованию современных техник композиции западного образца.
Влияние современной академической западной музыки
Во многом мировоззренческая и эстетическая позиция китайских композиторов сближается с позициями западных представителей минимализма, сонористики, отчасти свободной полифонии и серийности (серийность - это организация исключительно тоновых высот без включения иных параметров как в сериальной технике [2, с. 107]). Влияние композиторских техник XX века отразились на творчестве китайских композиторов с разной интенсивностью. Одни композиторы восприняли их минимально, взяв лишь отдельные принципы, приемы и средства выразительности, создающие тот или иной художественный эффект. Другие — максимально углубились в работу с отдельной техникой и воспроизвели ее в своем творчестве, рассмотрев через призму собственного восточного видения и стиля.
Такова, например, работа «Лиана» композитора Ван Тяньци. Пьеса, написанная под впечатлением от западного авангарда (можно обнаружить сходство с исканиями К. Пендерецкого и его современников), изобилует кластерами, шу-
мами, vibrato, glissando и другими различными приемами сонористики, создающими необходимый художественный образ (см. Пример 10).
Некоторые китайские композиторы нашли в своем творчестве место не только одному западному направлению, но смогли соединить их в причудливом синтезе. Например, отзвуки полифонического письма в купе с серийной техникой II ступени (серийная техника II ступени широко использует интервальные и мотивно-структур-ные соотношения, основывается на употреблении групп тонов меньше 12, то есть микросерий, в отличие от додекафонии [2, с. 110]) можно обнаружить в пьесе «Баркарола» Тян Цзянан. В основе произведения оказывается небольшой пентатони-
ческий мотив, состоящий из IV, V и I ступеней. Он представлен уже во вступлении в виде аккорда, звучащего на протяжении двух тактов в верхнем голосе. Данный мотив является интонационным зерном основной темы, представленной в полном виде впервые в нижнем голосе в 4-5 тактах (см. Пример 11 ). Тема включает в себя звуки d, (fis) e, a, g, a, (e) d. Обратим внимание, что в самой ее основе принцип зеркальной симметрии (ракохода): первые четыре звука (d, e, a, g) во второй половине темы движутся по горизонтали в обратную сторону (g, a, e, d). Зеркальность с небольшим варьированием темы в дальнейшем встретится в шестом проведении в тактах 55-56 (dis, ais, gis, ais, ais, dis).
Пример 10. Ван Тяньци. Пьеса «Лиана» тт. 1-11
Пример 11. Тян Цзянан. Баркарола, тт. 1-6
Обратим внимание, что тема представляет собой не полную 12-титонную серию, а скорее «микросерию» [2, с. 153], тяготеющую к структурализму (принципиальное отличие структурализма Ве-берна от додекофонной техники Шенберга состоит в том, что серия «является результатом предельного
использования возможностей, заложенных в ряде тонов». [2, с. 156]), типичную для Веберна и более поздних западных композиторов (например, Э. Кр-шенека). Она не основана на хроматике, тональна.
Основным средством обновления темы становится секвенцирование измененной фор-
мы (изменяется и транспонируется форма серии) [2, с. 135] и интерполяция (изменение и «вставка между тонами серийного ряда посторонних звуков» [4, с. 328]). Появляясь в разных голосах на разных высотах, тема постоянно варьируется, тем самым обозначая свои народные корни. В произведении также встречается ритмическое увеличение темы в четвертом проведении в тактах 40-44 (cis, dis, gis, fis, gis, dis) и в пятом проведении в тактах 50-54 (cis, dis, ais, gis, fis, gis, ais, cis).
Напрямую свидетельствует о косвенном влиянии принципа серийности свободное использование ритма и метра. Важна не столько сама тема как комплекс неизменных музыкальных выразительных средств, сколько ряд, состоящий из неизменной последовательности звуковысотностей, при варьировании других средств. Разнообразие ритма и метра вносит хаос в построение темы (как пишет Когоутек, ритм выполняет задачу «оживить и претворить схематические формы серии», что «позволяет создать совершенно противоположные по характеру музыкальные темы» [2, с. 131]).
Обращает на себя внимание еще один принцип, выдержанный в данном произведении: принцип «связующего моста», в котором «начальный тон второй формы серии тот же, что и последний тон первой формы» [2, с. 128] (это можно наблюдать между 1 и 2, 3 и 4, 4 и 5 проведением темы-серии).
Все обозначенные выше особенности, связывающие данное произведение с полифонией и серийностью II ступени, позволяют говорить о влиянии, а не тотальном подчинении композитора
данным принципам. Линеарное мышление, свойственное указанным техникам в «Баркароле» соединяется с хорошо развитой гармонической организацией и классической трехчастной репризной формой.
Очевиден смысл темы не только как ядра дальнейшего линеарного развития, но и как со-нора [4, с. 382] (звучности). Колористическое мышление в большей степени обнаруживается в фактуре. Если рассматривать произведение с точки зрения градации распознаваемости тонов, оно находится на пересечении колористической и со-норно-окрашенной гармонии, в которой тоны еще различимы, но многие уже перестают восприниматься на слух [4, с. 390].
Так, например, из-за плотности верхнего голоса, длиннот и постепенного перехода из одного звука в другой, что свойственно сонорной музыке, тона слабо дифференцируются и воспринимаются как единый «звуковой комплекс» [4, с. 383] континуальной организации [4, с. 384], что можно наблюдать уже в первых тактах. При этом внутри звукового потока зрительно «видимы» переходы тонов, образующие последовательные смены пентатонического лада: a+d, c, a, e, g и т. д. (в нотном примере 11 тоны обведены). Все же эта начальная длящаяся, но изменяющаяся по своему составу звучность представляет собой разновидность «застывшей гармонии», которая создает контраст к следующему колористическому элементу — «мелькающим гармониям» [4, с. 390] на tremolo, воспринимающимся как тихие, едва различимые шорохи.
ш>
шр
Пример 12. Тян Цзянан. Баркарола, тт. 7-10
Лаконичность мелодии основной темы, очевидно, также связана с влиянием минимализма. Минималистическая техника опирается на новое восприятие звука как самоценности и на принцип процессуальности (континуальности), что во многом является «врожденными» качествами китайской музыки. В основе баркаролы лежит созвучие, представленное в самом начале произведения. Оно, по сути, является патерном (первоэлементом минималистической музыки), ядром из которого начинает свое развитие музыка [4, с. 470].
В конечном итоге произведение Тян Цзянан обретает совершенно новый облик, отличный от западных образцов современной академической музыки. Думается, именно микст различных техник, нетипичный для европейских композиторов, позволил по-новому взглянуть на композиционные открытия XX века и сказать китайскому автору новое слово в данном направлении.
Рассмотрев основные направления вестер-низации китайской баянно-аккордеонной музыки связанные с внедрением классической, массо-
вой и авангардной традиций запада, мы пришли к следующим выводам. В настоящее время процесс вестернизации китайской музыки для баяна и аккордеона отличается особой интенсивностью и широким охватом. Указанные линии вестерни-зации проявляются в произведениях неравномерно, причудливо взаимодействуя между собой и сочетаясь с элементами традиционной китайской культуры.
В контексте этой проблемы достаточно остро встает и вопрос художественной ценности рассматриваемых сочинений. Некоторые элементы вестернизации случайны и не обоснованы, демонстрируют тенденциозность и эпигонство. Но порой поиски китайских авторов приводят к оригинальным результатам: приемы западноевропейской музыки переосмысливаются и начинают развиваться в рамках новой музыкально-теоретической системы, порожденной специфически восточным композиторским мышлением.
Литература
1. Алексеенко О. В. Вестернизация как одна из тенденций развития современного мирового пространства // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Политология. 2009. № 4. С. 65-70.
2. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / гл. ред. Ю. Н. Рагс, Ю. Н. Холопов; пер. с чешск. К. Н. Иванова. М.: Музыка, 1976. 350 с.
3. Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.: Музгиз, 1963. 202 с.
4. Теория современной композиции / ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. 724 с.
5. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ: в 3 частях. М.: Музыка, 2001. Ч. 2. 192 с.
6. Шулин В. В. Специфика музыкального языка джаза и эстрады // Человек и культура. 2018. № 1. С. 1-9. URL: https://e-notabene.ru/ca/ar-ticle_25294.html (дата обращенияЛ 6.09.2020).
References
1. Alekseenko, O. V. (2009), "Westernization as one of the development trends of the modern world space", VestnikRossiyskogo universiteta druzhby narodov [Bulletin of the Peoples' Friendship University of Russia], no. 4, pp. 65-70.
2. Kogutek, Ts. (1976), Tekhnika kompozitsii v muzyke XX veka [Technique of composition in music of the XX century], Music, Moscow, USSR.
3. Sposobin, I. V. (1963), Elementarnaya teoriya muzyki [Elementary theory of music], Muzgiz, Moscow, USSR.
4. Tsenova, V. S. (ed.) (2005), Teoriya sovremennoy kompozitsii [The theory of modern composition], Music, Moscow, Russia.
5. Kholopov, Yu. N. (2001), Garmonicheskiy analiz [Harmonic analysis], Part 2, Muzyka, Moscow, Russia.
6. Shulin, V. V. (2018), "Specificity of the musical language of jazz and variety art", Chelovek i kul'tura [Man and culture], 2018, no. 1, pp. 1-9, available at: https://e-notabene.ru/ ca/article_25294.html (accessed 6 September 2020).
