CC BY-NC-ND
56
О.А. Чуворкина
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ СРЕДНЕВЕКОВОГО МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА ЕВРОПЫ
В статье рассматривается генезис и развитие основных методологических подходов к европейской медиевистике в Х1Х-ХХ1 вв. Автор анализирует концептуальный аппарат исследователей, интерпретирующих визуальные образы средневекового западноевропейского искусства, и обосновывает преимущества междисциплинарного подхода к данной проблеме.
Ключевые слова: средневековое монументальное искусство, иконографический анализ, формально-стилистический анализ, визуально-семиотический анализ, междисциплинарный подход.
Изображения сцен библейской истории, выявление их многоуровневых смыслов являются объектом многих исследований в рамках различных методологических подходов - от историко-археологического до междисциплинарного. Среди ключевых вопросов средневекового искусства - влияние античной, византийской и восточной культур на развитие христианской иконографии; корреляция вербальных и визуальных текстов; влияние социокультурного контекста на смыслы сакрального образа; становление региональных школ.
Разграничение научных направлений в медиевистике затруднено как имманентными связями между разными видами анализа, так и традицией историков искусства проводить исследования в рамках нескольких дисциплин одновременно. В данной работе мы рассмотрим приоритетные направления в методологии исследований средневекового монументального искусства, а также особенности междисциплинарного подхода к нему.
© Чуворкина О.А., 2013
Методологический подход, сформировавшийся в конце XIX -начале XX в., был непосредственно связан с богатой традицией комментирования и интерпретации сакральных христианских образов, а также с развитием самой медиевистики.
Эмиль Маль1 одним из первых направляет искусствоведческий дискурс в русло иконографии, референции письменных и визуальных текстов. Искусство Средних веков, согласно Малю, - это «сакральное письмо»2, «символический язык»3, позволяющий воплотить в материале незримую трансцендентную реальность. Понять ее можно только через обращение к сакральным текстам (Писанию и богословским трудам), а также к литургии и литургической драме, текстам служб и проповедей; по отношению к ним изображение играет роль визуального комментария или иллюстрации.
Иконографический метод позволяет Э. Малю наметить пути, связывающие между собой не только текстовое и визуальное наследие, но и разные виды искусств в рамках определенных культур и целых эпох4. В качестве основных источников и путей распространения элементов христианской иконографии исследователь называет миниатюру и мелкую пластику. По его мнению, романская скульптура довольствуется механическим переносом и преобразованием двумерного изображения в рельеф, передавая цвет через характер обработки материала, моделирование форм.
Сосредотачиваясь на проблемах смысловой стороны религиозного искусства Средневековья, иконографический анализ оставляет за рамками изучения роль событий политического и социокультурного порядка в процессе формирования программы образов5.
Иконографический метод Маля не способен обнаружить элементы изображения, не упомянутые в текстах, так как он работает только на основе корреляции письменного и визуального. За границами внимания исследователя остаются и художественные особенности визуального образа, а также специфические элементы стиля того или иного мастера; если они и упоминаются, то с точки зрения их технического несовершенства6. Несмотря на это, труды Маля очерчивают обширное поле задач, решить которые его последователи-медиевисты предлагают через соединение иконографии с инструментарием других гуманитарных дисциплин.
Основные тенденции развития иконографического подхода во второй половине XX в. можно охарактеризовать следующим образом: исследователи стремятся проанализировать специфику языка христианской иконографии, ее истоки и особенности бытования; установить связь различных изображений с культурно-
историческими и религиозными процессами; осмыслить контекст функционирования визуальных образов, роль литургической практики.
А. Грабар7 в 1960-1970-х гг. поворачивает иконографический дискурс Маля в русло семиотических изысканий, фокусируя внимание на изучении семантических связей. Он описывает христианское искусство в терминах «визуального языка», образующего «семантические поля» или «серийные формы искусства»8 (среди них - книжная миниатюра, скульптурные порталы). Труды Грабара, с одной стороны, открывают дорогу будущим исследованиям в области семиотики искусства9, с другой - предвосхищают развитие «серийного иконографического анализа» в работах современных представителей школы «Анналов». Среди них - члены группы исторической антропологии западноевропейского Средневековья Высшей школы социальных наук (l'EHESS)10. Начиная с 1980-х годов, вступив в полемику с Э. Малем и Э. Панофски, другие исследователи разрабатывают новый системный подход при интерпретации средневекового образа - imago11.
Центр теории и методологии группы l'EHESS - понятие «образ-объект» («image-objet»)12. При этом «образ» и «объект» - это два полюса, рождающие смысловое напряжение средневекового изображения и раскрывающие его двойственную природу. По сути, исследователи не отделяют метафизический образ ни от визуализирующей его материи, ни от качеств объекта, вовлеченного в динамику социальных и религиозных связей. «Образ-объект» не просто представляет-репродуцирует, но и своими выразительными средствами придает значение и смысл конкретным историческим ситуациям и структурам. Следовательно, понимание средневекового изображения предполагает осмысление контекста (теологического, социального, антропологического), где «образ-объект» вплетен в сеть коммуникативных взаимодействий. При этом именно религиозная практика придает imago действенный характер13.
Смещение акцента с «изображения» на «образ-объект» приводит к разработке «релятивной иконографии» («iconographie rela-tionelle»14) и «серийной иконографии» («iconographie sérielle»15). Первая предлагает учитывать характер расположения образов в пространстве и их роль в конкретных практиках. «Серийная иконография» сосредоточивает внимание на изучении связей между различными изображениями.
Серийность выстраивается по трем направлениям: внутри нарративного цикла, внутри корпуса памятников и внутри «гипер-
темы»16. Такой метод позволяет уйти и от фрагментарных иконографических исследований, и от преувеличенной систематизации. Кроме того, серийный подход различает в средневековой культуре почти делёзовские понятия «закономерное» («régularité») и «единичное» («singularité»), или «нормативное» и «маргинальное». Последнее определяет феномен «пограничных образов» («images-limites»17), в которых наиболее ярко проявляет себя культура определенной эпохи.
Преодоление рамок иконографического анализа происходит, однако, не только за счет обращения к культурно-историческому контексту и семантическим связям изображения. Еще А. Грабар указывал на поставленные архитектурой проблемы художественного и технического плана; на выбор сюжета и характер его воплощения влияют и возможности материала и техники. И если сам Грабар ограничивался лишь замечаниями о значимости форм, то его коллеги И. Крист, а затем и Фр. Авриль18 обогатили метод своего предшественника элементами формально-стилистического анализа19, предложив, по сути, комплексный подход к изучению средневековых изображений.
История развития формально-стилистического анализа также приводит к разработке основ междисциплинарного изучения сакральных смыслов визуального образа. Именно анализ форм позволяет определить степень творческой свободы художника. Проблема индивидуального стиля в рамках внеличностного характера творчества наиболее значима для скульптуры; анализ взаимосвязи формы и содержания таких памятников служит раскрытию ценностных аспектов средневековой культуры.
Основы формального анализа западноевропейского средневекового искусства заложили труды А. Фосийона и М. Шапиро20. Исследователи утверждают автономность монументальной скульптуры романики и по отношению к книжной миниатюре (оспаривая основную идею Э. Маля), и по отношению к декоративно-прикладному искусству (полемика с П. Дешаном). Не исключая возможности влияния образцов и моделей из указанных источников на монументальную скульптуру, апологеты формальной школы видят особую логику в развитии пластики, не подчиненную эволюции других видов искусства.
Изучая романский стиль, Фосийон обнаруживает определенные закономерности бытования скульптурных форм: «закон кадра», орнаментальность21, значимость техники, материала и «пространства ограничивающих архитектурных форм»22.
Говоря о дальнейшем развитии искусствоведческих концепций, можно условно выделить две группы адептов идей Фосийона. В состав первой входят Ю. Балтрушайтис, Ж. Губер, Ш. Стерлинг, А. Шастель. С 1930-х гг. они разрабатывают методологию французского исследователя в основном на материале романского искусства, уделяя внимание и культурно-историческому контексту, и региональной специфике форм23. Параллельно вторая группа развивает формальный метод на материале археологии, сопоставляя его с историей искусства. Таковы серии работ представителя «школы Хартий» Р. Урсела24 и профессора истории искусства и археологии К. Казес.
М. Шапиро, отдавая дань анализу форм, параллельно обращается к семиотике25. Он указывает на необходимость рассмотрения социальной составляющей искусства26, изучения культурно-исторического контекста. Труды американского исследователя открывают дорогу к сотрудничеству формального анализа и социологии, для многих медиевистов 1980-2000-х годов становятся отправной точкой в развитии междисциплинарных исследований средневекового искусства.
В трудах Д. Донадье-Риго27 и Э. Палаццо28 тщательно изучается зависимость семантики пластики от ее месторасположения и функции; при этом особое внимание отводится анализу литургии. Норвежский исследователь С. Синдинг-Ларсен предлагает изучать христианский образ через обращение к литургической практике, «закладывающей правила его функционирования»29. По его мнению, это позволяет рассматривать иконографию динамически, как предмет рецепции со стороны самых разных субъектов, прежде всего участников литургии.
Подход Синдинг-Ларсена, по сути, есть опыт сопряжения иконографии архитектуры с семиологией и социологией. Наравне с трудами представителей школы «Анналов», он достаточно ярко демонстрирует возможности взаимодействия различных сфер гуманитарного знания. Именно с такого рода междисциплинарными исследованиями визуальной культуры связано развитие современной медиевистики.
Начиная с 1980-х годов исследователи средневекового сакрального искусства все чаще обращаются к инструментарию семиотики, в частности к визуально-семиотическому анализу30. Он выявляет и учитывает все наиболее важные аспекты средневекового христианского изображения - его связь с вербальным образом, сакральными текстами, литургической практикой.
Демонстрируя подвижность иконографических схем, визуально-семиотический анализ, во-первых, позволяет выявить смысловые и композиционные инвариантные элементы и создать типологию изучаемых памятников. Во-вторых, рассмотрение синтагматических и парадигматических отношений визуального текста подсказывает расстановку смысловых акцентов при интерпретации одного сюжета, по-разному трактованного в памятниках XI-XII вв.
Кроме того, учитывая «серийность» иконографии, визуальная семиотика изучает изображения как тексты эпохи, созданные и обусловленные ее языком.
Инструментарий визуальной семиотики предлагает пути различения и «прочтения» нескольких уровней смыслов изображения («ико-нического», «индексального», «символического»31). Тем самым он приближает нас к иерархии смыслов Святого Писания (исторического, символического, аллегорического, анагогического), разработанной средневековой христианской экзегетической традицией.
Изучение образа в рамках визуально-семиотического подхода позволяет анализировать не только сюжет, но и характер его воплощения. Анализ «пластического синтаксиса» и морфологии32 особенно важен для христианского средневекового искусства, обладающего двойственной природой, где трансцендентный образ неотделим от визуализирующей его материи. Язык пластики средневекового изображения сам по себе обладает значением. Кроме того, «для живущих в Средние века всякая форма - одежда мысли. <...> Форма не может быть отделена от идеи, которая ее создает.»33
Визуально-семиотический анализ, вбирающий в себя инструментарий нескольких областей гуманитарного знания, позволяет историкам искусства работать с разными аспектами сакрального образа. Стоит отметить, однако, что плодотворность последующих исследований в медиевистике зависит не только от выбора направления сотрудничества различных дисциплин и методов, но и от определения границ возможного применения каждого из подходов к изучению памятников визуальной культуры.
Примечания
1 Male E. L'art religieux du XIII s. en France. Paris: Armand Colin, 1948 (1898). 428 p.
В качестве своего предшественника Маль называет французского археолога А. Дидрона (A. Didron). Однако становление иконографии как метода связано именно с исследованиями самого Э. Маля.
2 Male E. Op. sit. P. 30.
3 Ibid. P. 47.
4 Согласно Э. Малю, через книжную иллюстрацию в творчество мастеров романской
эпохи проникают восточнохристианские традиции, а также черты искусства Ме-ровингов и Каролингов. В соответствии с византийским типом, Христос в момент Вознесения представляется сидящим (тимпан ц. Анзи-ле-Дюк, XII в.). Согласно иерусалимской формуле Евангелия Рабулы (VI в.), Христос стоит в ореоле Славы, поддерживаемый двумя ангелами; ниже изображаются Мария, два ангела и апостолы (скульптура портала ц. Сен Пьер и Поль в Монсо-л'Этуаль, 1125 г.). Однако влияние эллинистического, византийского и сирийского искусств проявляется не только в композиции, но и в самом характере звучания сцены: Христос представлен как эллинский бог-герой или же византийский Судия. Подробнее см: Male E. L'art religieux du XII s. en France. Paris: Armand Colin, 1947 (1922). P. 48-50.
5 Palazzo E. Iconographie et liturgie dans les études médiévales aujourd'hui: un éclairage
méthodologique // Cahiers de civilisation médiévale. 1998. № 41. P. 65-69.
6 Говоря о тимпане собора в Отене, Маль пишет следующее: «Гигантская фигура Христа... заставляет при взгляде на нее думать, что мы видим ее через деформирующее зеркало. <...> Мастер плохо организовал пространство тимпанного поля. поэтому ему пришлось удлинять фигуры вопреки всякой логике подобия». (Male E. Op. sit. P. 416).
7 Grabar A. Christian iconography. A study of its origins. Princeton: Princeton Univ. press, 1968. 400 p.; Idem. Les voies de la création en iconographie chrétienne: Antiquité et Moyen âge. Paris: Flammarion. 1979. 341 p.
8 Grabar A. Christian iconography. A study of its origins. P. 7-31.
9 Damisch H. Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture // Macula.
1974. № 2. P. 17-23; Idem. Semiologie et iconographie // La sociology de l'art et sa vocation interdisciplinaire. L'oevre et l'influence de Pierre Francastel. Paris: Denoël-Gonthier, 1976. P. 29-39; Garnier F. Le langage de l'image au Moyen Age. Signification et symbolique. Paris: Le Léopard d'or. 1982. 263 p.; Nichols S.G. Romanesque signs. Early Medieval Narrative and Iconography. New Haven, Conn.; London: Yale Univ. press, 1983. 248 p.; Bonne J.-C. L'art roman de face et de profil: le tympan de Conques. Paris: Le Sycomore, 1985. 362 p.
10 Bonne J.-C. Entre l'image et la matière // Bulletin de l'Institut historique belge de
Rome. 1999. Vol. 69. P. 77-111; WirthJ. L'image à l'époque romane. Paris: Le Cerf, 1999. 506 p.; SchmittJ.-C. Le Corps des images. Paris: Gallimard, 2002. 410 p.; Baschet J. L'iconographie médiévale. Paris: Folio-Gallimard, 2008. 468 p.
11 Подробнее о проблеме средневекового «imago» см.: Wirth J. Op cit.
12 Впервые термин «образ-объект» был предложен Ж.-К. Бонном. См: Bonne J.-C. Representation médievale et lieu sacré // Luoghi sacri e spazi della santità. Turin: Rosenberg et Sellier, 1990. P. 565-571.
13 Bonne J.-C. Entre l'image et la matière. P. 77-111.
14 Baschet J. Op. cit. P. 156.
15 Ibid. P. 171.
16 Ibid. P. 260-264.
17 Ibid. P. 174.
18 Christ Y. Les grands portails romans. Généve: Droz, 1969. 206 p.; AvrilFr. Les royaumes d'Occident. Paris: Gallimard, 1983. 445 p.
19 В качестве примера взаимодействия иконографического и стилистического анализов можно назвать также работу: Hearn M.F. Romanesque sculpture. N. Y.: Cornell univ. press, 1981. 240 p.
20 Focillon H. Vie des formes. Paris: Librairie Ernest Ledoux, 1934. 131 p.; L'art des sculpteurs romans, Paris: Leroux, 1964. 269 p.; Schapiro М. The Romanesque Sculpture of Moissac // The Art Bulletin. 1931. № 3. P. 249-351; Idem. The Romanesque Sculpture of Moissac (2) // The Art Bulletin. 1931. № 4. P. 464-531. При этом первенство в сфере формального анализа средневекового искусства принадлежит американскому исследователю А.К. Портеру. В 1923 г. он опубликовал труд (в десяти томах), представив классификацию памятников на основе их стиля. См.: Porter A. Romanesque sculpture of the pilgrimage roads. 10 vols. Boston: M. Jones, 1923.
21 Согласно А. Фосийону, определяющим фактором многих композиционных приемов романской скульптуры является орнаментальность. Эту идею развивает ученик Фосийона Ю. Балтрушайтис. См: BaltrusaitisJ. La stylistique ornementale dans la sculpture romane. Paris: Librairie Ernest Ledoux, 1986 (1931). 404 p.
22 Focillon H. L'art des sculpteurs romans. Paris: Leroux, 1964. P. 25-35.
23 Grodetski L. Dualite de l'art roman// Grodetski L. Le moyen age retrouve. Paris: Flammarion, 1986. P. 33-49; Durliat M. L'art roman en Espagne. Paris: Braun & Cie, 1962. 248 p.
24 Oursel R. Bourgogne Romane. Zodiaque, 1968. 343 p.
25 Schapiro М. Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. The Hague; Paris: Mouton, 1973. 108 p.
26 Schapiro M. The sculptures of Souillac // Medieval Studies in Memory of A. Kingsley
Porter. Cambridge, 1939. P. 359-387; Schapiro M. Style // Anthropology Today: An Encyclopaedic Inventory. Chicago, 1953. P. 287-312.
27 Donadieu-RigautD. Penser en images. Les ordres religieux II-XV siècles. Paris:
Éditions Arguments, 2005. 385 p.
28 Palazzo E. Liturgie et société au Moyen Age. Paris: Beauchesne, 2000. 276 p; Iconographie et liturgie dans les études médiévales aujourd'hui: un éclairage méthodologique // Cahiers de civilisation médiévale. 1998. № 41. P. 65-69.
29 Sinding-Larsen S. Iconography and ritual. Oslo: Universitetsforlaget, 1984. P. 10.
30 Stephen G. Nichols. Op. cit; Bonne J-C. L'art roman de face et de profil; Bryson N.
Semiology and visual interpretation // Visual theory: painting and interpretation. Cambridge. 1991. P. 61-73; Seidal L. Legends in limestone. Lazarus, Gislebertus, and the Cathedral of Autun. Chicago: Univ. of Chicago press. 1999. 200 p.; Sers E. Reading
medieval images: the art historian and the object. Mich: Univ. of Michigan Press,
2002. 256 p.
31 В трудах сторонников визуально-семиотического анализа трихотомия знаков Ч. Пирса (знаки-иконы, индексы и символы) представляет собой не классификацию знаков на основе их отношения к объекту, а уровни смысла одного визуального знака-образа.
32 Bonne J.-C. Op. tit. P. 19.
33 Barral i Altet Х. Dictionnaire critique d'iconographie occidentale. Rennes: P.U.P.,
2003. P. 28.
